◎閆思雨

門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的作曲家之一，他首創(chuàng)的鋼琴體裁無詞歌，是不可多得的璀璨藝術(shù)瑰寶，這部曠世佳作融合了古典主義時期的嚴肅干練與浪漫主義時期的自由暢意，形成獨具一格的音樂風(fēng)格。本文旨在通過對門德爾松所處時代的藝術(shù)思潮與時代背景進行分析，剖析門德爾松的創(chuàng)作風(fēng)格以及對無詞歌的產(chǎn)生有何影響，從而闡釋無詞歌的藝術(shù)特征與創(chuàng)作手法有何妙處，能使其“無詞也妙”。為了使讀者具體感受到《無詞歌》在音樂創(chuàng)作手法上的絕妙之處，特以其中佳作《春之歌》為例，分析其旋律、曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、音樂形象等要素，繼而深層理解門德爾松別有韻味的創(chuàng)作風(fēng)格、自然表露的音樂形象以及音樂審美價值，更全面地感受《無詞歌》的“妙不可言”。

一、門德爾松生平及作品風(fēng)格概述

（一）門德爾松簡介

在音樂流派發(fā)展的歷史長河中，浪漫主義一定是不得不提的重要部分。作為浪漫主義的繼承者和發(fā)揚者，德國音樂家、作曲家雅科布·路德維?！べM里克斯·門德爾松·巴托爾迪，有著舉足輕重的地位和令人矚目的成就。

門德爾松出生于1809年，從小就家境優(yōu)渥，身邊的長輩都在不同的領(lǐng)域有著卓越成就，可謂是“書香門第”，他的祖父摩西·門德爾松被后人稱為“德國的蘇格拉底”，是德國18世紀最偉大的哲學(xué)家。門德爾松自幼有足夠的機會接受優(yōu)質(zhì)教育。四歲便師從鋼琴家胡梅爾等一系列名師。小門德爾松并沒有辜負父母的殷切期盼，從小就展現(xiàn)出了過人天賦。尚未成年的小門德爾松就憑借《弦樂八重奏》《仲夏夜之夢》序曲等杰作轟動全城，成為德國鋼琴界冉冉升起的一顆新星；在法國巴黎之時，又結(jié)識了著名作曲家李斯特和肖邦。1833年歸國后，少年得志的門德爾松無意中發(fā)現(xiàn)了巴赫的《馬太受難曲》，具有強烈責(zé)任感的門德爾松親自指揮使《馬太受難曲》重新走向舞臺，使得歐洲音樂界重新審視巴赫的歷史地位。1842年與舒曼等人一起創(chuàng)立了德國萊比錫音樂學(xué)院，這也是德國第一所音樂學(xué)院。門德爾松除了上述列舉的以外，還有很多卓越成就，這些都在19世紀中葉的德國乃至歐洲音樂界占有舉足輕重的地位。

殷實的家境使得門德爾松沒有生活上的困擾，可以專心地投入音樂世界，被稱為“最幸福的音樂家”。受其家庭氛圍的影響，首先走入他音樂世界的是傳統(tǒng)嚴謹?shù)墓诺湟魳罚识T德爾松的古典音樂底蘊十分扎實，這也是《無詞歌》在創(chuàng)作風(fēng)格上具有方整特征的原因所在。他的音樂作品形式簡單樸素，沒有過多的矛盾沖突，有些學(xué)者認為其作品結(jié)構(gòu)上不嚴謹，但有些認為其思想內(nèi)涵豐富，情感表達細膩，對其評價褒貶不一。由門德爾松創(chuàng)作的《無詞歌》，擺脫了文字的束縛，更是給門德爾松提供了可以直抒胸臆，用音樂表達自己所見所聞的機會。他將自己的所見之景、所聞之人、所感之情都融入了八卷四十八首鋼琴曲之中，都是極富詩情畫意的小品。

（二）門德爾松的音樂風(fēng)格

門德爾松將日常生活中的情景用音樂來表現(xiàn)，音樂形象鮮明，思想情感溫婉動人，猶如詩人寫意的畫筆。如第12首《威尼斯船歌》（Op.30，No.6）描寫了船只在水面上搖晃漂浮、靜謐愜意的景象，仿佛置身于威尼斯微泛漣漪的水面上；再如表現(xiàn)自然景象的《春之歌》（Op.62，No.6），通過音符描繪出一幅春意盎然的絢麗圖畫。

門德爾松的音樂遵循古典主義形式，卻飽含浪漫主義精神。在體裁方面，沒有像古典主義作品一樣有復(fù)雜多變的織體，也沒有不協(xié)和不穩(wěn)定的和聲運用。他沒有采用當(dāng)時極為流行的只為炫技而無深度的寫作手法，而是用簡單樸素且不失意境的方式來傳遞自己對音樂的感受和無限真摯的情感。門德爾松的音樂創(chuàng)作所蘊含的高度藝術(shù)性是其他人心向往之卻又無法企及的。

門德爾松的《無詞歌》潛移默化地受到當(dāng)時浪漫主義時期所盛行的器樂聲樂化風(fēng)格影響，用鋼琴這一多聲部獨奏樂器“唱”出了聲樂的歌曲，運用“以音代詞”來抒發(fā)情感，器樂與聲樂相互交織，相輔相成。

二、《無詞歌》

（一）《無詞歌》創(chuàng)作背景

無詞歌是門德爾松首創(chuàng)的體裁，其創(chuàng)作始于1828年，出版于1832年。此時正值古典主義的規(guī)整嚴謹與浪漫主義的肆意自由兩個對立面相峙的時代，門德爾松的創(chuàng)作無疑也受到了這種藝術(shù)思潮的熏染，他雖是浪漫主義樂派的代表人物，但在他的音樂作品中總可以找到古典主義之美的特征。無詞歌既繼承了古典主義，又對浪漫主義的發(fā)展起到了奠基作用，被許多學(xué)者評論為“一種宛如歌曲的抒情性鋼琴小品”，以鋼琴小品出現(xiàn)的形式最為常見。

歌曲被門德爾松發(fā)展為歌唱性與抒情性并存的鋼琴獨奏。這種具有藝術(shù)深度、優(yōu)美動聽的鋼琴小品深受人們追捧，成為當(dāng)時家庭音樂晚會上的“?？汀??！稛o詞歌》的出現(xiàn)不僅推動了浪漫主義抒情器樂曲體裁的發(fā)展，更對后來的作曲家產(chǎn)生了深遠影響。

（二）無詞歌在鋼琴小品中的地位

鋼琴小品的產(chǎn)生與當(dāng)時的歷史背景息息相關(guān)。由于19世紀工業(yè)革命的興起，制造業(yè)獲得大幅度發(fā)展，鋼琴的制造方法也得到改進，使鋼琴的性能趨于完善，同時也滿足了復(fù)雜技巧和情感的體現(xiàn)。尤其是踏板的運用使得彈奏出的音樂更加細膩，富有律動感，與浪漫主義的音樂理想高度契合，成為浪漫主義時期最受追捧的樂器。獨奏音樂會隨之興盛，鋼琴音樂到達鼎盛時期。

門德爾松用大約15年時間，創(chuàng)造出一種沒有唱詞、旋律優(yōu)美的體裁，將表達含義的功能賦予了旋律，雖然每首的篇幅都比較短小，以二段體、三段體的形式最為常見，但其音樂形象已躍然紙上，勝過歌詞的表達，猶如浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲，鋼琴的伴奏地位也尤為重要，簡單的織體突出了歌唱的優(yōu)美旋律，令人耳目一新，成為當(dāng)時獨一無二的藝術(shù)瑰寶。

（三）《無詞歌》的古典主義形式和浪漫主義色彩

古典主義作品若要被稱為“美”，則一定要遵循固定的形式和標(biāo)準。故古典派作品是主觀的、理智的。而浪漫主義的藝術(shù)價值則在于自由，體現(xiàn)的是“文無定法”?！稛o詞歌》作為門德爾松最富有代表性的作品，古典主義與浪漫風(fēng)格并存，兩者結(jié)合得既融洽又不互相矛盾。

從旋律風(fēng)格來看，古典主義時期由于樂器制造業(yè)發(fā)達，樂器種類多且可以通過觸鍵時手指的力度來控制強弱、表達情感，使音樂具有豐富的表現(xiàn)力和強烈的感染力。作曲上崇尚主調(diào)音樂創(chuàng)作手法。但在鋼琴音樂風(fēng)格上，人們對巴洛克復(fù)調(diào)音樂深覺晦澀，從而改變多聲部的復(fù)調(diào)對位形式，轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。

浪漫主義成功突破了古典主義在調(diào)性、和聲、段落等方面拘泥于對稱的弊端，特別在乎作曲家自身的所思所感，曲式也變得更加自由開放；遠關(guān)系調(diào)性被大規(guī)模使用：器樂成為表達語言所無法表現(xiàn)的情感的重要方式。

門德爾松通過仔細觀察生活、認真感受世界，描繪了一幅19世紀中葉人文風(fēng)俗、自然生活的美麗畫卷，成為古典主義和浪漫主義承前啟后的重要角色，烘托出無比豐富的音樂情感，形成獨樹一幟的鮮明風(fēng)格。但從大的層面上來看，《無詞歌》在創(chuàng)作上所使用的手法更多的是浪漫主義的抒情性，浪漫主義特征更為明顯。

總的來說，門德爾松并不只是從單方面表現(xiàn)古典主義或浪漫主義，而是將二者糅合在一起，形成自己的風(fēng)格。在他的音樂創(chuàng)作中不僅有嚴謹?shù)那浇Y(jié)構(gòu)，更體現(xiàn)了門德爾松對美好生活的向往和追求。力求將浪漫主義和古典主義的靈魂合二為一，協(xié)調(diào)為本，他的《無詞歌》即為最好的代表作。

三、《春之歌》的藝術(shù)特征

（一）主題貫穿性

《無詞歌》最顯著的特點就是主題貫穿性?！洞褐琛肥亲罱?jīng)典的標(biāo)題性作品，與同類作品有相似性但也有自己獨特的藝術(shù)特征。本曲曲式結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單三部曲式，但不僅限于此。

呈示部即主題材料，樂段形式為8+7，且兩個樂句為合頭關(guān)系，強調(diào)了主題的特征。旋律線條清晰流暢，猶如春風(fēng)拂過，瞬間能夠引起聽眾對春天的暢想；“旋律的開頭以一個長音后用弱起的十六分音半音式的經(jīng)過音推向高音，而后又輕巧地下降至開始合頭的第二句。這種音樂主題音高起伏靈活，輔以巧妙靈動的節(jié)奏，更能體現(xiàn)出春天萬物復(fù)蘇、生機勃勃的神韻。因此演奏者在處理A段時，對其旋律線條和音樂形象的把握與描述應(yīng)是游刃有余的，仿若‘猶抱琵琶半遮面’的朦朧之感，既要烘托出春天的氛圍，但篇幅不可過長，要為后續(xù)對春的描述打好基礎(chǔ)且留有余地”。

在中部（B段）為引申型再現(xiàn)，即保留A段主體材料，采用非嚴格的倒影式模進手法，將原來上行的十六分經(jīng)過音變?yōu)橄滦?，與A段相對而言，節(jié)奏方面沒有突出的變化，在力度上的變化更加強烈，開頭直接是“sf”和“mf”,演奏這段時要表現(xiàn)出由于力度上的變化，濃墨重彩地突出了比A段更具有戲劇性變化的色彩。在B段后為7＋7的連接部，為從屬部分，并非只擔(dān)任傳統(tǒng)意義上的承上啟下作用，而是具有自身特殊意義的獨特段落。對A段主題材料進行模進發(fā)展，演奏者應(yīng)從力度入手，漸弱再至漸強地有層次地推進音樂，在十六分音符的華彩段落展開之后，再減弱音量從而引出再現(xiàn)段主題。

再現(xiàn)段A’為動力性再現(xiàn)，為8＋14小節(jié)的樂段，在力度上由“pp”到“f”，第二句的擴充部分——八分音符下行，讓音樂得到了升華。演奏者對這段的處理應(yīng)表現(xiàn)出春天春意盎然、生機勃勃的生命力，雖大體上與A段如出一轍，但在對音樂的處理方式上不能毫無變化，仿若被風(fēng)雨澆灌了一夜的世間萬物，在朝陽升起的那一刻更加欣欣向榮。因此相比A段在音樂感情上更要加大表現(xiàn)力度，由弱再緩慢推向極強，達到高潮，釋放出所有對春天的美好展望。

精巧干練的尾聲更可謂畫龍點睛，音樂細膩入微地漸慢漸弱，仿佛春姑娘邁著輕盈的腳步悄悄走遠。

1.復(fù)調(diào)性

《春之歌》的織體分為高、中、低三個部分，層次分明，每個部分交相輝應(yīng)，此起彼伏，不僅有強烈的復(fù)調(diào)特征，而且具有交響性特點。

織體分布在不同音區(qū)的三個部分各司其職。第一個層次即旋律部分，類似于交響樂團中的指揮家，發(fā)揮著重要作用，這一段旋律在小字一組和小字二組的音區(qū)之中，這一音區(qū)音色輕柔優(yōu)美，仿佛春風(fēng)拂面；第二個層次是織體的中音層，由具有流動性的琶音式裝飾音為主要音型，如同泉水汩汩，加之和弦有規(guī)律的律動，更是增添了幾分活力；再由裝飾音引出跳音，不僅使旋律更加多彩，而且也將整個織體連接為一個整體；第三個層次為低音部分，貫穿全曲，稍加渲染卻堅實有力，音區(qū)在大字一組到小字組之間，仿佛春天輕盈的腳步，輕巧而不拖沓。這三個聲部結(jié)合在一起，體現(xiàn)出此起彼伏連綿不絕的復(fù)調(diào)性特征。更值得一提的是，門德爾松創(chuàng)作的這48首《無詞歌》的伴奏織體各不相同，也是其最大的音樂特色。

2.奏鳴性

談到《春之歌》，很多人認為它只體現(xiàn)出帶再現(xiàn)單三部的曲式結(jié)構(gòu)，殊不知，奏鳴曲式也被運用其中。不僅增加了其結(jié)構(gòu)特點，而且音樂美學(xué)意義更為濃厚。旋律開始在主調(diào)A大調(diào)的屬方向的E大調(diào)上，在主部再現(xiàn)后又再次出現(xiàn)在A大調(diào)上再現(xiàn)，這與奏鳴曲的特征相符合，且尾聲再次出現(xiàn)時與主部主題形成調(diào)性附和，顯示出奏鳴曲的特性。

（二）《春之歌》演奏風(fēng)格

《春之歌》最大的魅力就在于其音符間透出一種萬物復(fù)蘇的意境感，要想把這種意境演繹出來，就要求在演奏上要反復(fù)推敲。

曲子剛開始的力度為“p”，輕柔地彈奏出，聲音干凈而不拖泥帶水，仿佛潺潺流動的小溪，同時要注意左手的低音要輕巧短小，仿佛蜻蜓點水一般掠過。從作品分析來看，曲子中部與首部材料相同，所以力度上變化要更明顯，這樣的設(shè)計仿佛描繪了春天剛剛萌芽的種子，飛來飛去的蝴蝶等一切生動活潑的景象。此處的力度要求是“sf”和“mf”，可見在這里演奏者須作出強烈的對比，以展現(xiàn)出這種蓬勃向上的生機感。連接部的華彩也可謂是錦上添花，音樂逐漸減弱，再次展開春天的畫卷；再現(xiàn)部仿佛一場酣暢淋漓的春雨降臨，洗禮后的春天更加蓬勃，充滿了生命力。彈奏時不能和A段一樣收斂，而是要更大膽地向外“擴”，展現(xiàn)出這種春意盎然的明媚感；在最后的尾聲，音樂漸慢漸弱，仿佛“春姑娘”已完成這幅畫卷，羞澀地走遠，讓人遐想翩翩。

四、結(jié)語

門德爾松的《春之歌》是一首短小精悍的鋼琴小品，樸素卻不失意境，細膩而又精巧。整首作品由眾多裝飾音寫成，色彩繽紛，春意盎然。門德爾松用自己畢生的精力，將古典主義的典雅質(zhì)樸和浪漫主義灑脫不羈合二為一，借古典曲式的形式美和浪漫主義的旋律美，達到了美美與共的境界。門德爾松不僅是一位技巧高超、才華橫溢的鋼琴家，更是一個熱愛生活、善于發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)大師。此時無言，更甚有言，以音代詞，耐人尋味。