李言統

（韓山師范學院，廣東潮州 521041）

引 言

“花兒”會是一個現代發(fā)明的文化傳統①，自2006年進入國家非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）名錄以來，民眾對花兒會的尊重、保護和傳承的意識不斷提高，花兒會作為地方重要的文化資源，將其置身于“非遺”的高端交流平臺。在構建和諧社會、繁榮市場經濟、豐富民眾精神文化生活等方面彰顯了文化魅力、增強了文化自信，發(fā)揮的作用也日益顯著。

青海省大通回族自治縣鷂子溝花兒會是頗具地方特色的文化傳統，新舊文化在不斷疊加新創(chuàng)的過程中，一些新的要素在時代際遇中獲得進一步發(fā)展，另一些要素在保持基本形態(tài)的同時，發(fā)生了衰變或退化。在“非遺”視野下，花兒會功能增強，“非遺”價值凸顯，內部各種要素變化，為文化空間的學術探討提供契機，花兒會文化在經歷傳統和現代的整合后，遭遇的困境和發(fā)生的突變，同樣為花兒會文化空間的理論升華以及其傳承和保護制度的建設提供啟示。

一、“文化空間”概念的提出和探討

“文化空間”作為“非遺”項目的一個類別，源自2003年聯合國科教文組織發(fā)布的《保護非物質文化遺產公約》中對于“非物質文化遺產”的界定：“非物質文化遺產指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化空間?！逼渲袑ξ幕臻g概念的解析更多的是時任聯合國教科文組織北京辦事處文化項目官員埃蒙德·木卡拉（Edm ond Moukala），他認為“文化空間就是某個民間或者傳統文化活動集中的地區(qū)，或某種特定的、定期的文化事件所選定的時間”“它指的是傳統的或民間的文化表達方式有規(guī)律性地進行的地方或一系列地方?！盵1]我國在2005年頒布的《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》（國辦發(fā)〔2005〕18號）及其附件《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》中，對文化空間做出了界定，“即定期舉行傳統文化活動或集中展現傳統文化表現形式的場所，兼具空間性和時間性。”這種綱領性文件，雖然偏向實踐指示，但其理論啟示同樣不容忽視。之后學術界對文化空間的理論意義，進行了一系列的探索，具體表現在以下幾個方面：

第一，與民族民間文化活動緊密相結合。如民俗學者烏丙安先生認為：“凡是按照民間約定成俗的古老習慣確定的時間和固定的場所舉行的大型綜合性民族、民間文化活動都是非物質文化遺產的文化空間形式，遍布在我國各地各民族的傳統節(jié)慶活動、廟會（或花兒會、歌圩、趕坳之類）、集市（巴扎），等等，都是最典型的具有各民族特色的文化空間?！盵2]向云駒則進一步將文化空間和具體民俗文化活動、儀式慶典等結合起來，認為具有自然屬性和文化屬性的歲時性的民間節(jié)日，神圣的宗教聚會紀念日，周期性的民間集貿市場，季節(jié)性的情感交流場所，娛樂性的歌會舞節(jié)，盛大的祭祀禮儀及其場所，語言、族群的各種獨特文化，獨特的歷史傳統，等等，都是文化空間的表現形態(tài)。[3]

第二，是多維度的文化復合體。如樸松愛、樊友猛把文化空間理解為一種“可持續(xù)地體現文化精髓的立體化存在”，認為它在內涵上包括物質、精神和社會生活三個維度，在外延上包括核心層和輻射層兩個圈，由中心理念、核心象征、符號系統、活動主體等要素構成。[4]

第三，承載著當下的文化精神內涵，能夠表達時代主題。如陳勤建以上海龍華廟會和寧波梁祝廟會為例，提出“非遺”語境下的廟會文化空間重建既要適應當代意識形態(tài)、精神文明和經濟活動的需求，也要讓廟會文化空間重新獲得其承載中華傳統文化場域的身份。這就要求地方廟會主辦者要從廟會產生、發(fā)展的傳統民俗文化生態(tài)環(huán)境和應俗、應時、應需等方面出發(fā)，提煉出其能夠契合當代文化語境的傳統文化內核與文化元素，結合當下都市社會形態(tài)與民眾心意，綜合、整體、系統地予以觀照，在當代社會文化與傳統廟會文化間找到能夠體現傳統中華民族精神文明的契合點。[5]

與上述學術討論相適應，也有學者一開始將這一概念與具體的文化事象結合并進行討論。繼聯合國教科文組織提出文化空間保護項目后，學術界首次將花兒會與文化空間聯系起來進行討論的是郝蘇民先生，他認為：花兒流傳地（含花兒會，花兒廟會）是典型的花兒“文化空間”。花兒這種極具公有性的“表演民俗”形式，是特定的“花兒生態(tài)區(qū)”里的民間產物。一定空間的自然生態(tài)環(huán)境、山川河流、四季變換而養(yǎng)成的審美情趣；社會群眾跨族際的互動慣制；它相對穩(wěn)定的農耕生產（最少也是半農半牧地帶）與生活方式的“自給自足”在精神層面上的“自創(chuàng)自享”的意識；族群之間交流媒介的創(chuàng)造和交往習俗；約定俗成的觀念和各自信仰禁忌的共處……等等，就構成了花兒賴以根植、存活、繁茂的文化生態(tài)鏈。[7]之后，也有學者從“非遺”保護和傳承的角度，論述了花兒會文化空間的重要性，但與花兒研究其他內容取得的成就相比，其文化空間方面的研究成果和突破相對較少?！盎▋骸睍@種對文化空間依賴性非常強的藝術形式，引起和推動了對“花兒”會的研究。這不僅是花兒研究的自身訴求，也是對其進入“人類非物質文化遺產代表作名錄”之后的學術回應。

其實，學術界對文化空間的探討，不管是“非遺”視角，還是理論建構，其學術內涵始終處于生長階段。從學者們對文化空間研究的代表性觀點可以看出，文化空間不僅是時空單元，還是文化單元。其中，時間和地點是兩個最基本要素，具有不可復制和不可替代的特點，構成了其獨特鮮明的地方文化，反映特定的文化內涵、地方特性、人情風俗等，與域外文化具有鮮明差異。這種“空間承載的不替代的、稀缺的各類文化事項，所以導致空間的稀缺性?！盵6]這種稀缺性又構成了文化空間的個性，同時它承載的傳統文化，具有大家能被理解、認可、認同的基礎和一定的文化辨識度，在這個意義上看，它又具有文化的通約性特點。所以，資源的稀缺性和文化的通約性是文化空間呈現出來的兩個基本特征。

二、“花兒”會的“地方”要素

“地方”是花兒會文化空間中體現資源稀缺性和文化通約性的核心要素。鷂子溝花兒會在一定的空間展開，其中包含若干標志性“地方”，圍繞這幾個地方，形成異質性特征突出卻能相互通約的大小不同的場域，合成了鷂子溝花兒會獨特的文化空間。

（一）“花兒”會表演場域：鷂子溝

鷂子溝位于青海省大通回族自治縣東峽鎮(zhèn)衙門莊村。其得名于整個山巒形似一只展翅俯沖、掠地飛過的鷂子。它與久負盛名的佛教古剎廣惠寺隔河相對，是“山水明秀，土壤肥美，天地造設之隩域?！盵8]東峽河流經此地，將鷂子溝和衙門莊分隔兩邊。衙門莊是大通縣東峽鎮(zhèn)政府駐地，最初為明朝萬歷年間蒙古族部落首領洪臺吉曾在此設衙門而取名。清代以來，衙門莊作為大通縣重要市鎮(zhèn)，頗具規(guī)模，“市長里許，共得鋪屋約百戶以上”[9]，已是遠近聞名的商貿和手工業(yè)集鎮(zhèn)。2000年以來，在國家森林公園的開發(fā)利用和茶園餐飲文化的宣傳推介下，鷂子溝成了人們休閑旅游、度假賞景的勝地。

目前漢、藏、蒙古、回、土等民族雜居于此，和諧共處。每年農歷六月十四至十六，這里舉行傳統花兒會和物資交流會，因鷂子溝景區(qū)在周邊地區(qū)比較知名，故以“鷂子溝花兒會”命名這一民間盛會。

（二）“花兒”會期間信仰活動廟宇：老爺廟

老爺廟位于衙門莊村，據說清乾隆年間，漢族居民從西寧雙蘇堡遷到衙門莊時，就建有此廟，距今有一百多年的歷史②。老爺廟建在衙門莊村東頭的一塊公共院落內，占地3000多平方米。老爺廟大殿靠院落南面而建，坐南朝北，是一座三間土木結構的硬山式建筑，素樸簡陋。廟內供奉關公、雷祖、觀世音菩薩、金山娘娘、山神土地、牛王馬祖等神靈。關公當地俗稱關老爺，是這座廟宇的主祭神靈，所以這座廟又稱為老爺廟。每年廟里舉行兩次善事，其中最重要的就是在花兒會期間舉行的青苗會儀式。

（三）“花兒”會期間宗教活動寺院：廣惠寺

廣惠寺，亦稱郭莽寺，坐落在東峽鎮(zhèn)衙門莊村北側，依山而建，隔東峽河與鷂子溝相望，屬青海藏傳佛教格魯派五大寺院之一，與塔爾寺、佑寧寺、夏瓊寺、隆務寺齊名。清朝初年，西藏拉薩哲蚌寺贊波·端智嘉措大師來到青海湖西南和黃河流域一帶地區(qū)弘揚佛法時，在衙門莊修建寺院。歷史鼎盛時期有活佛10多位，寺僧700余人，占地達2000多畝，共有佛殿、經堂、僧舍6200多間，建筑規(guī)模遠遠超過塔爾寺。[10]后歷經劫難，直到2006年，在加勒坡大經堂原址上，建成一座融藏漢特色為一體的宮殿式大經堂，每年六月的觀經會活動就在這里舉行。

以上三個最明顯的“地方”，既是當地地理標示，也是標志性的人文景點。鷂子溝因交通便利、風景優(yōu)美，氣候適宜，環(huán)境幽靜，又距省會西寧市不遠，具有度假和休閑旅游的天然優(yōu)勢。老爺廟具有濃郁的民間信仰特征，歷史悠久，在當地民眾的民俗生活中占據著很重要的位置，成為他們尋求文化認同、調節(jié)心理、維系情感的重要場所。著名的藏傳佛教寺院廣惠寺，在格魯派寺院中地位顯著，在青海和西藏等地區(qū)享有盛譽，前來拜佛敬香的香客眾多。多元文化信仰特征和悠久的藏傳文化影響，以及各民族親密無間、和諧相處的相嵌性結構，使這片土地具有較強的地方文化優(yōu)勢和地理優(yōu)勢，吸引各地游客的同時，也滿足了人們信仰、娛樂、旅游觀光等精神需求。其個性十足的“地方”布局，可以幫助理解和認識其文化空間的構成：

1.廣惠寺、老爺廟、鷂子溝構成了鷂子溝花兒會展演的三角空間，這是凝固的空間，也是花兒會得以展開的吸附功能所在。

2.廣惠寺與外地香客、老爺廟與當地信眾、鷂子溝與普通游客，構成了花兒會流動的空間，它也是花兒會空間得以辨識的主要依據。這種相互呼應的空間優(yōu)勢和傳統的文化實踐，將不同人群吸引到這一空間，成為花兒會得以形成的主體。

3.這三角空間的連線，是聯通三地的交通要道，花兒會期間承擔了物資交流的重要功能。這種較為明晰的點、線、面組合的空間和期間突然增多的人群，構成了花兒會這一特殊事件得以辨識的文化表征。這種地理上的便利和空間的合理布局，吸納了不同需求的民眾，構成了花兒會獨特的文化空間。

三、“花兒”會上的民俗活動和花兒表演

衙門莊老爺廟和廣惠寺舉行的青苗會和觀經會，是當地民眾舉行的傳統民俗文化活動，賦予花兒會文化空間儀式展演的主要內容，在此基礎上衍生出的花兒演唱活動，將信眾、游客、商販及社會其他各界人士聯系起來，兼有神圣的信仰和世俗的狂歡化特征。

（一）民俗活動

1.青苗會：每年農歷六月十三這天寅時，由會頭主持，在老爺廟內擺設香案供桌，獻上干果供品，燒香點燈并鳴炮祭奠神靈。然后由戲班子演唱一段俗稱“出天官”的折子戲，為青苗會贊頌一整套吉祥詞語，祈求全年風調雨順、五谷豐登。接下來連續(xù)三天，每天表演三部戲，分白戲和夜戲，戲不重唱，上午、下午、晚上各一部，一本戲唱三四個小時，最長的長達五個小時。主要劇目為《斬秦英》（也叫《三哭殿》）《四郎報國》《鍘美案》《蘇武牧羊》《竇娥冤》《大登殿》《彩綠配》《火焰駒》（也叫《平貴賣水》）等。儀式參與者主要以當地信眾為主，唱戲活動吸引了不少外地的游客。

2.觀經會：是為紀念釋迦牟尼初轉法輪的法會。六月初一開始舉行，屆時所有僧眾集體在廣惠寺大經堂誦經祈禱，為前來敬香的香客誦經、點燈、煨桑，還臨時給游客開光。六月十五上午舉行的曬佛活動是一年當中大型的佛事活動。香客中，除了當地人，還有來自大通縣以外甚至甘肅等地的游客。

（二）“花兒”表演

花兒會期間，在東峽河林間布置的茶園，都是通過演唱花兒來招攬顧客消費的場所。茶園花兒作為近些年新涌現的表演形式，變化明顯：

首先，表演關系上的“雇用”與表演策略上的市場化。雖然，“雇用”一詞，用在花兒歌手身上有些不適，但茶園里，花兒歌手被雇用成了一種事實。這種舞臺演出的表演性花兒，與傳統的自發(fā)演唱的花兒表演產生明顯的差別。歌手從以前與聽眾融為一起的狀態(tài)中脫離出來，演變成一種特殊的群體，被老板“雇用”，接受聽眾審視。這些歌手，并非是職業(yè)的花兒歌手，而是積累了豐富的演唱經驗的花兒歌手。她們?yōu)榱送瓿杀硌?，在舞臺、服裝、伴奏甚至歌詞，都要進行斟酌。她們每完成一場表演，都有相應的報酬。歌手聲音、裝扮及其舞臺表演專業(yè)性，成了衡量一個歌手表演能力的指標。

此外，歌手們對花兒歌詞的儲備，也是保證表演時長的基本要求。歌詞單調、重復、乏味會被顧客詬病。她們經常儲備一些美好、煽情的花兒歌詞，來取悅前來消費的聽眾。在花兒對唱的表演中與聽眾融為一體，身份隨時可以互換，聽眾關注焦點的移動，對歌手的智慧、演唱技巧、演唱內容等方面帶來的壓力也較小，對花兒表演的推進，是聽眾和歌手在演唱的情境中共同協力完成的。但在茶園的舞臺表演中，歌手在自然情境中的演唱優(yōu)勢并不明顯。歌手一方面通過優(yōu)美的歌聲留住更多的游客來保證茶園老板的利益，另一方面也要讓這些花兒消費者覺得物有所值。

最后，表演性事件的突顯。傳統花兒會上，歌手與聽眾之間的互動是在一種常見的表演形式，但在茶園花兒演唱中，由于舞臺和聽眾席之間的距離，使歌手和聽眾之間的互動較少。搭紅③是迎合花兒表演氣氛出現的事件。一些熱情的聽眾，聆聽花兒比較盡興的時候，就會給歌手搭紅，搭紅使用的紅綢緞被面事先由茶園老板備好，使用時購買，另外還給歌手小費，二十至五十元不等。歌手對聽眾的期許，聽眾對歌手的肯定和贊揚，通過這一行為得到體現，他們之間也完成了互動。

四、“花兒”會文化空間建構實踐及格局

任何一種文化形態(tài)的孕育、發(fā)生、發(fā)展、消亡，都離不開具體的現實語境，它為人們理解、觀察、體驗文化提供了可能，也賦予“當下”特征。這種情境下，“當下”不僅是文化的呈現方式，也是理解文化的一種視角，表示很強的時空屬性和對處于其中活動主體的人的價值肯定。因此，文化表達的“當下”特征與花兒會文化空間的時空特征，具有理論上的契合性和實踐中的可操作性。

鷂子溝花兒會，是當地融商貿、信仰、娛樂為一體的文化傳統，其歷史演變和當下的表現形式均表明，其傳統的形成是不斷發(fā)明和變遷的當下化④過程。物資交流、青苗戲會、廣惠寺曬佛以及花兒演唱等活動是這一文化空間可被觀察到的幾種主要實踐活動。

第一種，自1980年以來，衙門莊逢農歷一、四、七日為集市，農貿交易較為活躍。交通便利和宗教政策的開放，使外來的香客逐漸增多，當地老爺廟會和廣惠寺觀經會活動興盛起來，這一時期形成了特殊的集會活動，這是花兒會文化空間當下建構的初級形態(tài)。

第二種，利用衙門莊傳統集市活動，政府主導下的物資交流活動開始興起，原本僅限于當地的物資交流，借助傳統廟會，利用鄉(xiāng)村振興、文化復興等大好形勢，新的物資交流會置換了傳統集市和廟會得以誕生，這是次生形態(tài)。

第三種，2006年以來，隨著老爺山花兒會進入國家“非遺”名錄之后，國家主導下的“非遺”話語不斷進入當地文化傳統，曾活躍一時的物資交流會再次在國家在場的話語主導下，“鷂子溝花兒會”在這一語境下被發(fā)明出來，這是文化空間當下建構的再生形態(tài)。

其實，這三種形態(tài)是我們從外部歷史觀察的結果，民間往往是以不同的方式，混雜在一起。像集市和廟會，一直是這里的傳統，當物資交流會興起的時候，它們之間更顯出一種膠著狀態(tài)。

花兒會的文化空間內部，形成一種差異性格局，可從三個層面來理解：

農村小額信貸是發(fā)展普惠金融的重要組成部分,對解決"三農"問題、促進"三農"發(fā)展、完善農村金融體系具有積極的促進作用。通過對山西農村小額信貸發(fā)展的現狀調查,結合調查問卷,運用層次分析法對影響山西農村小額信貸的因素進行分析,找到其發(fā)展過程中存在的問題,提出了健全法律法規(guī)和監(jiān)管體系,實行差異化的信貸利率政策,提供多元化的農村小額信貸服務,建立健全風險防范控制體系,增加資金來源渠道,提升小額信貸機構的管理水平的建議。

第一個層面，以文化空間公共性為中介，發(fā)生在信眾和普通民眾之間。在此場域中，信仰是所有行為產生的核心。以廟宇為中心，定期舉行的宗教性活動，將信眾和普通民眾緊密的連接起來，花兒會活動，在此基礎上得以發(fā)生。

第二個層面，花兒會的參與者在第一個層面的基礎上，可以擴大到歌手、游客、商販等群體?！案枋帧笔腔▋哼z產的特有群體，他們的身份也不固定，在信眾、游客之間游離。這一群體的獨特價值體現為，他們將民眾的信仰行為轉化為世俗的旅游觀光體驗，將分屬不同場域的群體緊密結合起來，遺產在這一層面上的呈現才是真正意義上的傳統再生，成為稀缺性地方知識和通約性文化資源融合的保障。

第三個層面，地方傳統與政府、精英的合作，包括牽涉到的治安、交通、環(huán)保等部門的聯動和協同，這里包含一種“服從”與“服務”并存的默契。這里政府、精英不再進行指導和規(guī)劃，而是通過自身，實現了政府對民間文化活動的服務提升，如鎮(zhèn)政府負責搭建舞臺，氣氛營造，維持治安，檢查消防和食品安全等。衙門莊村委會，組織街道攤位劃分，衛(wèi)生打掃，組織村民進行過往車輛疏通，鎮(zhèn)政府按照衙門莊村委會物資交流會舉辦的申報方案，督促檢查，督察安全，還負責維穩(wěn)。

五、“花兒”會文化空間的當下性特征

在現代語境下，鷂子溝花兒會在非物質文化遺產進程中，其自身的優(yōu)勢不斷彰顯，并具有強烈的當下性特征。像花兒歌手身份的凸顯，傳統會場的削弱和重建，民眾觀念的變化與懷舊，等等。作為新的文化傳統，在經歷“非遺”改造和整合后，在現實語境下頗具“非遺”屬性的地方化特征逐漸呈現出來。

首先，文化空間的稀缺性和通約性的強化。稀缺性是花兒會的個性而言，是地方文化在非遺進程中保持其獨特價值的增長點所在，通約性是相對于花兒會的共性而言，是所有花兒會文化之間人員流通、消費以至彼此認同的根基所在。個性與共性的統一，是花兒會文化展開的邏輯前提。鷂子溝花兒會作為青海省大通縣民間文化名片，在文化遺產的帶動下，逐漸演變成對外展示和活躍經濟的載體，發(fā)揮著傳承民族文化、塑造文化自信、豐富群眾文化生活和滿足經濟發(fā)展需求的功能。這一文化空間的諸要素中，得天獨厚的天然勝景，傳承久遠的廟會文化，依附集市的人員集中，都是作為一種稀缺性資源，在不同地方文化競爭中形成特色與優(yōu)勢。但從文化表征來看，當地民眾對傳統信仰的依賴，花兒演唱程式的諳熟，情感表達訴求的相對一致，耕作制度、作息時間的統一，審美觀念的趨同，以及對花兒會文化傳統的自覺維護等方面，與其它花兒會文化具有一定的通約性。這種通約性特征成了花兒會表演成功和花兒會稀缺性資源得以展示的基礎，也使鷂子溝花兒會具備一定的包容性，在人員流通、吸引游客等方面，應互通有無使參與的人群更多，增強了當地花兒會的文化活力。

其次，繼承性和創(chuàng)新性的統一。鷂子溝花兒會，是原有地方傳統的一種繼承和創(chuàng)造性更新。當地花兒會傳統，在20世紀40年代以前就比較流行，那時的花兒：郭莽寺仔溜寶瓶，鐵絲兒拉下子扯繩；出來個大門難打聽，你是腦阿哥仔扯心。[11]在稱謂上，鷂子溝花兒會經歷了郭莽寺神會、物資交流會、鷂子溝花兒會等名稱的演變，在不斷演進中，民間信仰主題削弱，花兒表達主題增強，體現了這一變遷背后的文化策略。老爺廟和廣惠寺的民俗活動，作為花兒會得以延續(xù)和開展的信仰基礎，其根基始終得到民眾的自覺繼承和維護，它不僅為花兒會的開展提供了合法依據，也為民眾的積極參與提供了精神上的強大動力。物資交流會在國家政策的支持下，成為繁榮鄉(xiāng)村市場經濟的新形式，形成現代花兒會文化的一項重要功能。集市和信仰結合是一種久遠的傳統，日本民俗學者關敬吾認為：集市一方面利用人們參加廟會或祭禮而聚攏來的集會舉行；另一方面，從根本上說，也有依靠神佛力量保佑集市平安的意義。[12]雖然商貿活動也是一種國家在場的體現，但它也是適時利用當地集市的傳統進一步擴大影響，并成為特殊時空下，花兒會活動神圣和世俗的轉化、物質和精神并享的保證，最終實現了花兒會內容豐富多彩、多元并呈的景象。在美國學者希爾斯看來，“傳統是圍繞人類的不同活動領域而形成的代代相傳的行為方式，是一種對社會行為具有規(guī)范作用和道德感召力的文化力量，而一個社會不可能完全破除其傳統，一切從頭開始或完全代之以新的傳統，而只能在舊傳統的基礎上對其進行創(chuàng)造性的改造?！薄皞鹘y遠不止是相繼幾代人之間相似的信仰、慣例、制度和作品在統計學上頻繁的重現……規(guī)范性的延傳，將逝去的一代與活著的一代連接在社會的根本結構之中。”[13]老爺廟廟會、廣惠寺觀經會是鷂子溝花兒會形成的原發(fā)動力，而物資交流會是在傳統集市的基礎上形成的滿足當地群眾物資交流需求的活動，在花兒會期間進一步發(fā)揮商貿交易的功能，逐漸形成一種新的傳統，它為群眾集會、民俗活動的集中展開、文化傳統的更新創(chuàng)造了契機。

再次，表演性和非遺性⑤的增強。從花兒表演來看，花兒歌手的主體身份得到強化，完成從普通歌手到花兒表演歌手轉換。茶園舞臺花兒逐漸代替了自發(fā)對唱的場景，成為一種潮流和趨勢，這種商業(yè)化的運作使他們對自身有一種強烈的逐利愿望。舞臺表演使遺產持有者歌手與普通民眾及游客之間發(fā)生疏離，他們也渴望在這種疏離中很快脫穎而出，他們希冀發(fā)現自身遺產傳統，爭取以文化傳承人來獲得自己的殊榮身份?；▋簳澈?，對時空的要求、各種事項的操控、花兒的特殊場域等，都是表演性增強的表現。花兒會一系列的實踐活動，具備即興表演的各種可能。“實踐，作為一種可見的社會現象，在時空之外是無法理解的?！@一實踐同樣具有邏輯的非確定性和流動性。實踐的卓越性是由必須的即興藝術來確定的。”[14]花兒會上可被觀察的表演模式并非是基于一定的規(guī)則或模式之上，而是其不確定性和流動性為各種實踐的即興表演創(chuàng)設了機遇。這種潛在的機遇，為每一個參與個體，形成了強大吸引力。即興將人們帶回到時間中，時間作為花兒會空間中重要的策略性資源，幫助人們實現了對這一可操作性資源的充分利用。

非遺性和表演性可互為表里?；▋簳姆沁z化的趨勢，既是國家權力意志的體現，也是民間對這一話語主動靠攏的結果?！胺沁z”和花兒，都是在不同時期發(fā)明出來的兩個概念，在適時地植入民間場域的時候，“非遺”像花兒一樣，被人們欣然接受。“‘傳統’，包括被發(fā)明的傳統，其目標和特征在于不變性。與這些傳統相關的過去，無論是真實的，還是被發(fā)明的，都會帶來某些固定的（通常是形式化的）活動，譬如重復性的行為。”[15]所以，帶有一定模式化和規(guī)約性的民俗活動被發(fā)明出來之后，很快就與其他的民俗傳統一樣融入民眾的生活，成為民眾生活的期許。

當然，能夠搭上“非遺”的快車，實現經濟文化的快速發(fā)展，保持地方文化個性特征并能實現更好地傳承和保護，對當地來說充滿機遇和挑戰(zhàn)?；▋簳鼛啄甑穆暶o起，是傳統慣例、制度的一種延續(xù)，其稱謂的改變，也說明了傳統在歷史發(fā)展中不斷變化的事實。鷂子溝花兒會這一傳統被廣大民眾認可和參與的背后，是當地文化傳統、政府權力、民間社會等多極力量之間不斷調適的結果。

基于國家在場、文化資源、地理優(yōu)勢等運作邏輯，將花兒會置于“非遺”視野下，對其文化空間的理論探討為花兒研究的學術發(fā)展及傳承和保護，具有一定的理論啟示。花兒會文化空間內部“非遺”傳承者思想觀念的改變，順應社會發(fā)展潮流中涌現的新事物，以及契合當下社會變遷規(guī)律，地方資源優(yōu)勢和推介手段的凸顯，促使文化空間地方屬性的增強?；▋簳炔亢屯獠课幕慕佑|、互動和交流日趨頻繁，不斷推動了現代語境中的花兒會的發(fā)展和成熟，成為當地花兒會文化重構與現代融合提升的基礎邏輯。這一空間文化的演繹結果也顯示，鷂子溝花兒會無論如何變遷，它始終沒有脫離其最根本的文化傳統，在不斷融入現代因子的時候，其本質內核與根基依舊存在。當下的鷂子溝花兒會文化空間結構既有傳統的延續(xù)，又有現代的糅合，它或內隱或外顯地表達了當地人在社會轉型或文化轉型過程中一種合理的適時的價值取向。

并且，花兒會遺產化背后，積極效應也顯而易見，通過“非遺”引領使封閉的遺產傳統置身開放語境中，使原本不出名的地方，在“非遺”的推動下，重新賦予其文化內涵，不僅加強了對地方文化的宣傳，而且也喚醒其文化自覺，對堅守文化傳統增強了信心。當然，在遺產化同時，一些文化傳統的遺失，引起當地人對文化缺失的焦慮，也是不容忽視的實事。

注釋：

①“花兒”會以前并沒有專門的稱呼，通常人們稱為“浪山”或“逛廟會”。1949年以后，隨著學者對于“花兒”研究的不斷深入，在學術界出現了“花兒會”這個詞，第一次提出“花兒會”的名稱，是朱仲祿1953年出版的《花兒選》著作中，之后慢慢在學術界和民間流傳開來。

②訪談對象：楊占林（1955—），男，漢，東峽鎮(zhèn)衙門莊村人，初中，農民，老爺廟廟官。

③搭紅，當地方言，將紅綢緞被面斜系在歌手肩上至腋下挽個結，表示對歌手的肯定和贊揚。

④“當下化”是針對當地文化變遷的一種學術概括，由于這一地區(qū)相對閉塞落后，文化變遷比較緩慢，但同樣也經歷了非遺化以及各種文化政策的影響，但它與其他發(fā)達地區(qū)發(fā)生的城鄉(xiāng)巨變帶來的現代化、城鎮(zhèn)化等概念有所區(qū)別。

⑤“非遺性”是本文為了方便花兒會文化空間新特征的論述而使用的一個概念，即花兒會和花兒相繼進入國家非物質文化遺產和人類非物質文化遺產名錄以后，花兒文化的擁護者都表現出對“非遺”這一殊榮的熱衷和行為上的積極響應，本文把這種現象稱為非遺性。當然，它在概念上的有效性和可行性，需要進一步的驗證和討論。