馬修·蘭普利 著 孟凡君 譯

（1.馬薩里克大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 捷克 布爾諾 60177；2.吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 132012）

一、作為進(jìn)化史的藝術(shù)：一種觀念的歷史

在達(dá)爾文《物種起源》一書出版之前，學(xué)界已有用進(jìn)化論術(shù)語來描述藝術(shù)史的想法。早在1849年，建筑歷史學(xué)家詹姆斯·弗格森（James Fergusson）①詹姆斯·弗格森（James Fergusson，1808—1886年）， 蘇格蘭建筑史學(xué)家，19世紀(jì)重新發(fā)現(xiàn)古印度的重要人物，主要著作有《古印度石刻寺廟》（1845年）、《萬國建筑史：從原始社會到現(xiàn)代》（1855年）等?！g者注就把藝術(shù)和建筑的發(fā)展描述為一個(gè)漸進(jìn)的、累積的過程。哥特式建筑，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫，18、19世紀(jì)的橋梁建筑以及諾曼底人征服英格蘭②諾曼底人征服英格蘭，是指11世紀(jì)諾曼底人布雷頓和諾曼底公爵威廉二世率領(lǐng)法國士兵入侵和占領(lǐng)英格蘭?！g者注（Norman Conquest）以來的船舶造型都顯示出一個(gè)“逐步改善”和“穩(wěn)步的、漸進(jìn)積累的” 過程。③Fergusson, True Principles of Beauty in Art, p164.達(dá)爾文主義者關(guān)于隨機(jī)變異、適應(yīng)和選擇的概念與以上描述相去甚遠(yuǎn)，但弗格森的論述表明了一種接受進(jìn)化論的學(xué)術(shù)語境。因此，在弗格森提出該觀點(diǎn)的三年后，美國雕塑家霍雷肖·格林諾夫（Horatio Greenough）④霍雷肖·格林諾夫（Horatio Greenough，1805—1852年），美國雕塑家，主要雕塑作品有《拯救》（1837—1850年）、《喬治·華盛頓》（1840年），另有建筑藝術(shù)方面的理論隨筆《形式與功能：關(guān)于藝術(shù)的評論》于1947年結(jié)集出版。——譯者注提出了類似觀點(diǎn)，聲稱藝術(shù)和建筑的歷史可以被看作是形式對功能的逐漸適應(yīng)過程，以及“逐漸消除一切不相關(guān)形式”的結(jié)果。⑤Greenough, Form and Function, p122.

建筑師和建筑史學(xué)家尤其熱衷于進(jìn)行生物學(xué)類比。⑥See Steadman, Evolution of Designs.例如，尤金·維歐勒·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc）⑦尤金·維歐勒·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc，1814—1897年），法國建筑師和理論家，以修復(fù)中世紀(jì)建筑而聞名。——譯者注認(rèn)為哥特式建筑的“發(fā)展和進(jìn)步與自然創(chuàng)造生命一樣：從一個(gè)非常簡單的原則開始，然后在不破壞其最初特征的情況下不斷修正、完善和渲染，使之更加復(fù)雜”⑧Eugène Viollet-le-Duc,"Style",in Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, 8:499.All translations are my own unless otherwise indicated.。他同樣把希臘建筑稱為“總是朝著同一個(gè)方向發(fā)展的系列實(shí)驗(yàn)”，帕臺農(nóng)神廟是對“多立克柱式不斷修改”的結(jié)果。⑨Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture, 1:426.即使是那些更加保守的學(xué)者也采用了達(dá)爾文模式。例如，戈特弗里德·森佩爾批評了進(jìn)化論式類比和單向線性發(fā)展（unilinear progress）的觀念，認(rèn)為紀(jì)念碑往往結(jié)合了被取代的舊形式和歷史發(fā)展中的新樣式。⑩Gottfried Semper, "über Baustile", in Semper, Kleine Schriften, p401.但同時(shí)，森佩爾也提醒人們注意類比的啟發(fā)性價(jià)值，正如語言學(xué)研究追溯語言發(fā)展演變的歷史一樣，他認(rèn)為，“把人們的注意力吸引到藝術(shù)形式的起源、萌芽、轉(zhuǎn)變和分支的演進(jìn)過程，是完全正確的”?Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts, p103.。

強(qiáng)調(diào)小規(guī)模變化的累積效應(yīng)對人類學(xué)和物質(zhì)文化具有重要影響。1875年，奧古斯都·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers）?奧古斯都·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers，1827—1900年），法國軍官、民族學(xué)家、考古學(xué)家，他創(chuàng)新了考古方法論，以在博物館中展覽考古學(xué)的、民族學(xué)的藏品而聞名。——譯者注歷牛津大學(xué)的人種學(xué)博物館（Ethumography Museum）發(fā)表了一場關(guān)于文化進(jìn)化的演講，他在演講中援引了歷史語言學(xué)演化的例子。?Pitt Rivers,"On the Evolution of Culture".今天的語言是由其史前起源的一系列微小變化聯(lián)系在一起的，他認(rèn)為，隨著時(shí)間的推移，我們同樣可以看出物質(zhì)文化形式的漸變過程。同年，考古學(xué)家約翰·埃文斯（John Evans）?約翰·埃文斯（John Evans，1823—1908年），英國考古學(xué)家、地理學(xué)家，主要著作有《古代英國人的硬幣》（1864年）、《大不列顛古代石器、武器和飾品》（1872年）、《大不列顛和愛爾蘭古代青銅器具、武器和飾品》（1881年）等?！g者注發(fā)表了一項(xiàng)關(guān)于凱爾特人（Celtic British）與羅馬鑄幣設(shè)計(jì)關(guān)系的研究，皮特·里弗斯受到這項(xiàng)研究的巨大影響。?Evans,"Coinage of the Ancient Britons".埃文斯曾指出，從羅馬晚期（late Roman）硬幣上的具象圖案（figurative designs）到后羅馬時(shí)期（post-Roman）硬幣上明顯的抽象表征，可以建構(gòu)出一個(gè)完整的進(jìn)化譜系。隨著時(shí)間的推移，早期版本中的連續(xù)微小偏差或變化發(fā)展為實(shí)質(zhì)性的差異，因此演變序列中的最早版本和最新版本之間的聯(lián)系往往不是很明顯。加之，鑄幣設(shè)計(jì)者不再理解原始設(shè)計(jì)——通常是古典神的形象——的含義，早期和后期的差異自然成為復(fù)制過程中一種自然而然的現(xiàn)象。皮特·里弗斯將同樣的分析廣泛應(yīng)用于其他案例，從最近由海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann）?海因里?！な├℉einrich Schliemann，1822—1890年），德國商人，德國考古領(lǐng)域的先驅(qū)，他對希薩利克（Hissarlik）進(jìn)行了考古挖掘。希薩利克現(xiàn)在被認(rèn)為是特洛伊、邁錫尼和提林斯的遺址?！g者注在特洛伊遺址發(fā)掘的陶瓷器皿到西歐舊石器時(shí)代的手斧設(shè)計(jì)及澳大利亞的土著武器。

亨利·巴爾弗和阿爾弗雷德·哈登在物質(zhì)文化研究中對這種模式的應(yīng)用大概是最廣為人知的。在《裝飾藝術(shù)的演化》（Evolution of Decorative Art，1893年）中，巴爾弗將裝飾設(shè)計(jì)的演變當(dāng)作一個(gè)基因序列進(jìn)行分析，認(rèn)為抽象特征明顯的裝飾設(shè)計(jì)是復(fù)制和再復(fù)制原始具象表征的結(jié)果，它們以一種可與潛藏著有機(jī)物種演化過程的變異相媲美的方式，緩慢地發(fā)生著改變。雖然巴爾弗對該方法的運(yùn)用更為系統(tǒng)化，但是這一發(fā)現(xiàn)顯然要?dú)w功于皮特·里弗斯。同樣，在兩年后出版的《藝術(shù)的進(jìn)化》（Evolution in Art）一書中，阿爾弗雷德·哈登追溯了托雷斯海峽島民（Torres Strait islander）手工藝品的演化史，識別其演化序列的中間步驟。這些步驟揭示了看起來完全不同的手工藝品之間的遺傳關(guān)系，這種遺傳關(guān)系被增量變化帶來的“漂移”（drift）模糊化。?On the subject of evolution in Victorian design theory, see Steadman, Evolution of Designs.與哈登同時(shí)代的文學(xué)評論家約翰·艾丁頓·西蒙茲在描寫沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）和美國民主時(shí)聲稱：“人類的精神進(jìn)步不受意外分裂和突然混亂的影響。每一個(gè)變化過程都意味著吸收、融合、妥協(xié)、重組……逃避遺傳傳播的宿命注定是失敗的”?John Addington Symonds,"A Democratic Art", in Symonds, Essays, Speculative and Suggestive, p37.I am grateful to John Holmes for alerting me to the work of Symonds.。到了19世紀(jì)90年代，這種方法在藝術(shù)和文化研究中已經(jīng)十分常見。?For a helpful contemporary overview of this phenomenon, see Heuser,"Darwinistisches über Kunst und Technik".Heuser points to Darwinian motifs in a range of authors, including Wilhelm Lübke, Herman Grimm, and Adolf G?ller.As Heuser concludes, after Darwin,"humanity learnt to think more modestly about the earth, for it was relegated to the status of an insignificant planet, and to think modestly about itself, too, for it belongs in body and soul to the rest of the animal world.The artist also learns modesty, for our works develop slowly like an echo of nature" (27).See, too, Heuser, "Werden von Stylformen".

在巴爾弗撰寫《裝飾藝術(shù)的演化》的同一年，維也納藝術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·李格爾的開創(chuàng)性著作《風(fēng)格問題》出版。該書描繪了古埃及藝術(shù)中的阿坎瑟斯葉（acanthus leaf）逐漸演變?yōu)橐了固m藝術(shù)中阿拉伯風(fēng)格的過程。李格爾認(rèn)為藝術(shù)史的引擎是藝術(shù)意志（kunstwollen）?藝術(shù)意志（kunstwollen），或譯為藝術(shù)意志、審美驅(qū)動力、藝術(shù)驅(qū)動力?！髡咦?，而不是無意識的變異，但他的論述仍然處于進(jìn)化論的框架之中。因此，他的研究是體現(xiàn)“遺傳方法”最典型的案例，這也是當(dāng)時(shí)維也納藝術(shù)史研究的一個(gè)標(biāo)志。李格爾的后繼者馬克斯·德沃夏克也將這種方法作為他解讀休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）?休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyc，約1385—1426年），畫家，楊·凡·艾克的哥哥。——譯者注和楊·凡·艾克（Jan van Eyck）?楊·凡·艾克（Jan van Eyck，約1390—1441年），活躍于布魯日的早期尼德蘭畫家，15世紀(jì)北方文藝復(fù)興時(shí)期最重要的畫家之一?！g者注的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，他們的作品并不像許多同時(shí)代人所說的那樣，是天才的奇跡，而是一系列可以追溯到14世紀(jì)繪畫創(chuàng)作的漸進(jìn)變化的結(jié)果，因?yàn)椤罢缃?jīng)院哲學(xué)培養(yǎng)邏輯思維鏈一樣，現(xiàn)代科學(xué)也逐漸教我們將事實(shí)轉(zhuǎn)化為具體的發(fā)展序列”?Dvo?ák, “R?tsel der Kunst der Brüder van Eyck”, p166-167.。

還有其他一些鮮為人知的嘗試，試圖對藝術(shù)進(jìn)化進(jìn)行達(dá)爾文式的分析。維多利亞時(shí)期的科普作家格蘭特·艾倫提出了意大利藝術(shù)的進(jìn)化論研究大綱。艾倫認(rèn)為，藝術(shù)史家不應(yīng)該研究個(gè)別藝術(shù)家，而應(yīng)該關(guān)注類型（types）的發(fā)展，他把這些類型等同于圖像志主題（iconographic themes），例如圣母和耶穌、東方三博士的崇拜?東方三博士的崇拜（Adoration of the Magi），耶穌降生時(shí)，代表三位國王的博士通過追隨一顆星星找到耶穌的降生地，他們把黃金、乳香和沒藥放在他的面前，表達(dá)對他的崇拜。這一場景成為經(jīng)典題材，反復(fù)出現(xiàn)在經(jīng)典畫家的繪畫作品中?！g者注、圣殤或天罰。正如艾倫所說：“我們不能理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕言缙谝獯罄囆g(shù)看作是拉斐爾、喬托或奧卡尼亞（Orcagna）?奧卡尼亞（Orcagna，1308—1368年），意大利畫家?！g者注的作品，而應(yīng)當(dāng)主要看作‘天堂’‘耶穌降生’‘圣弗朗西斯接受圣名’‘圣馬可護(hù)送多杰來到圣母瑪利亞面前’?圣馬可護(hù)送多杰來到圣母瑪利亞面前（Doge Escorted by St Mark to the Madonna），多杰（Doge）是威尼斯的因襲制統(tǒng)治者的頭銜，Madonna即圣母瑪利亞?！髡咦⑦@類題材。我們應(yīng)該在思想上修復(fù)它在歷史或進(jìn)化序列中的正確秩序?！?Allen, Evolution in Italian Art, p366.

這種方法在1900年前后幾十年里最為流行。然而，在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，即使是最強(qiáng)力的鼓吹者也放棄了它。如德沃夏克在他后來的著作中，接受了這樣的藝術(shù)史形象，強(qiáng)調(diào)它跨越幾個(gè)世紀(jì)的不連續(xù)性、斷裂性和跨歷史的對應(yīng)關(guān)系。這樣的例子包括早期基督教繪畫和表現(xiàn)主義的相似之處，當(dāng)代藝術(shù)和埃爾·格雷科（El Greco）?埃爾·格雷科（El Greco，1541—1614年），西班牙文藝復(fù)興時(shí)期的畫家、雕塑家和建筑師，主要作品有《圣母升天》《最后審判》等。——譯者注作品的相似之處，或者一戰(zhàn)時(shí)期藝術(shù)和半島戰(zhàn)爭時(shí)期戈雅（Goya）?戈雅（Goya，1746—1828年），西班牙畫家、蝕刻工，主要作品有《1808年5月3日》等?！g者注蝕刻藝術(shù)的相似之處。?See the essays in Dvo?ák, History of Art.

二、關(guān)于藝術(shù)史進(jìn)化論書寫范式的反思

達(dá)爾文主義信條也受到其他方面的批評。建筑歷史學(xué)家杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott，1884—1929年）?杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott，1884—1929年），英國建筑史家和詩人，主要著作有《人文主義建筑》（1914年）?！g者注在《人文主義建筑》（The Architecture of Humanism，1914年）中對藝術(shù)和建筑史上的進(jìn)化敘事進(jìn)行了有力批判。具體來說，斯科特認(rèn)為，“生物謬誤”（biological fallacy）僅從單件藝術(shù)品在歷史序列中的位置進(jìn)行闡釋，因而剝奪了它們的內(nèi)在價(jià)值?！八囆g(shù)的價(jià)值不在歷史序列之中，而在于個(gè)體。對布魯內(nèi)萊斯基來說不存在布拉曼特（Bramante）?布拉曼特（Bramante，1444—1514年），意大利建筑師、畫家?！g者注這個(gè)人。他的建筑作品與布拉曼特本人無關(guān)，而是批評家他自己完成的?！贝送?，斯科特指出了一個(gè)基本的方法論問題：“我們自己定義了我們評估的單位。我們必須確保我們的研究對象序列真的是一個(gè)序列，而不是一個(gè)偶然的集群。”對科學(xué)客觀性抱持希望是盲目的，因?yàn)檫M(jìn)化方法本身不能確定分析的對象，所以它成為一個(gè)飽受爭議的認(rèn)識論問題，且總是為歷史學(xué)家的利益所左右。此外，斯科特認(rèn)為，適者生存的進(jìn)化模式很難轉(zhuǎn)化為藝術(shù)史書寫模式，因?yàn)椤吧婺芰Σ皇菍徝榔焚|(zhì)的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)……僅就建筑傳統(tǒng)的生存能力而言，我們可以認(rèn)為它是一種永恒的品質(zhì)，但不是與審美相關(guān)的”?Scott, Architecture of Humanism,p176, p183.。

對于藝術(shù)進(jìn)化是一個(gè)累積過程的觀點(diǎn)，以及對于形式繼承感的強(qiáng)調(diào)，其他作者亦提出異議。如亨利·福西永（Henri Focillon）?亨利·福西永（Henri Focillon，1881—1943年），法國藝術(shù)史家，與李格爾、沃爾夫林、弗萊一樣，是形式研究里程碑式的人物，主要著作有《技術(shù)與情感》（1919年）、《形式的生命》（1934年）、《西方藝術(shù)》（1938年）。他重視工具、材料和制作手法等技術(shù)性因素對藝術(shù)形式的影響，重視藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。——譯者注就遠(yuǎn)離進(jìn)化模式，他在發(fā)表于20世紀(jì)30年代的著作中強(qiáng)調(diào)了非同時(shí)的同時(shí)性——藝術(shù)史上“過時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐”例子比比皆是，它們經(jīng)常與可能取代它們的創(chuàng)新實(shí)踐一同存在。這一印象破壞了藝術(shù)進(jìn)化史的“似是而非的條理性”和“貫徹始終的明確性”。?Focillon, Life of Forms in Art, p47.對于福西永同時(shí)代的威廉·賓德（Wilhelm Pinder）?威廉·賓德（Wilhelm Pinder，1878—1947年），因同情納粹而備受爭議的德國藝術(shù)史家?！髡咦碚f，這也存在著問題。他試圖從不同代際藝術(shù)家之間相互沖突，卻同時(shí)開展研究的角度，來構(gòu)思藝術(shù)史的多重時(shí)序性（multiple temporalities）。?Pinder, Problem der Generation.福西永還指出，持續(xù)漸變式的模式無法適應(yīng)藝術(shù)的革命性變化，也無法適應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)新者的破壞性影響或今昔之間不和諧等問題。他認(rèn)為，可以使用來自地質(zhì)學(xué)和地層學(xué)的隱喻；比起進(jìn)化發(fā)展的線性敘事，藝術(shù)史的斷層線、峽谷和地質(zhì)化地層等概念更能暗示藝術(shù)史分層化發(fā)展的豐富含義。?Focillon, Moyen ?ge,p11.More recent attempts to explore the possibilities of the stratigraphic metaphor include Bork,"Pros and Cons of Stratigraphic Models";and Landa, Thousand Years of Nonlinear History.后來的藝術(shù)家彼得·芬格森（Peter Fingesten）?彼得·芬格森（Peter Fingesten，1916—1987年），出生于德國，美國圖樣藝術(shù)家（graphic artist）、雕塑家，佩斯大學(xué)藝術(shù)系創(chuàng)始主席，主要著作有《藝術(shù)史的基本事實(shí)》（1963年）、《象征主義的消逝》（1970年）等?！g者注更加保守。他指出：“僅僅是時(shí)間上的先后，新的形式或空間概念的出現(xiàn)，甚至技術(shù)上的傳承都不構(gòu)成藝術(shù)進(jìn)化的證據(jù)。”?Fingesten,"Theory of Evolution", p304.芬格森認(rèn)為，生物學(xué)家可能會關(guān)注形態(tài)發(fā)展的模式，但僅僅對形式連續(xù)性進(jìn)行分析是空洞的，因?yàn)樗囆g(shù)史家必須識別出單個(gè)對象的文化意義，而形式上的相似性可能掩蓋更深層次的差異。

由于社會達(dá)爾文主義所具有的政治關(guān)聯(lián)，進(jìn)化論也被認(rèn)為是有問題的。然而，事實(shí)證明，它的影響力驚人，且一直持續(xù)。喬治·庫布勒和他的老師福西永一樣，批評生物學(xué)上的類比。但是，他的著作《時(shí)間的形狀》對藝術(shù)—?dú)v史方法進(jìn)行的分析，深受達(dá)爾文學(xué)派的影響。書中包括藝術(shù)史連續(xù)性的本質(zhì)、圖像和設(shè)計(jì)的傳播，以及如何建構(gòu)跨越時(shí)代的形式序列。庫布勒提出由“原初物體”和“復(fù)制品”組成藝術(shù)品時(shí)間序列的觀點(diǎn)。?On Kubler, see Wolf,"Shape of Time".雖然他明確拋棄了生物學(xué)隱喻，但進(jìn)化思維為他定義序列提供了一個(gè)清晰的概念模型，即“具有相同特征的漸變式重復(fù)的歷史網(wǎng)絡(luò)……所有這些都很相似，但它們的網(wǎng)格自始至終都在變化”?Kubler, Shape of Time, p37.。

庫布勒探討的是網(wǎng)絡(luò)，而非進(jìn)化樹，但他對“漸變的重復(fù)”的興趣清楚地表明其思維模式的進(jìn)化論傳統(tǒng)，這與哈登、巴爾弗和李格爾并無二致。庫布勒提出，序列中的“突變體”（mutants）類似于遺傳變異，它導(dǎo)致在復(fù)制過程中形式序列的緩慢轉(zhuǎn)換，這些事實(shí)更凸顯了其思維模式的進(jìn)化論傳統(tǒng)。庫布勒的同代人恩斯特·貢布里希也把一種連續(xù)序列的藝術(shù)史觀念作為他的核心思想。貢布里希把西方藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)持續(xù)的圖像再現(xiàn)技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，并先后在《藝術(shù)的故事》和《藝術(shù)與錯(cuò)覺》兩本著作中進(jìn)行了由淺入深的探索。他將藝術(shù)史看成一系列遞增的階梯，其中既成的表征模式被不斷修改和完善。因此，“所有的表征都可以按照從圖式主義到印象派的方式排列”，而文藝復(fù)興以來的歐洲藝術(shù)史就是通過修正傳承而來的表征模式，逐步克服了對傳統(tǒng)和圖式的依賴。??Gombrich, Art and Illusion, p247.貢布里希承認(rèn)他的方法論來自于卡爾·波普爾，而非進(jìn)化論思想，但是貢布里希以波普爾的證偽主義（falsificationism）為模型來理解波普爾，這揭示了兩位思想家共同的進(jìn)化論框架。??The key work for Gombrich was Popper's Logic of Scientific Discovery.See, too, Popper,"Truth, Rationality, and the Growth of Scientific Knowledge"(1960), in Conjectures and Refutations, p291-340.事實(shí)上，在《秩序感》對裝飾心理學(xué)的研究中，貢布里希就公開使用達(dá)爾文的術(shù)語來解釋古代裝飾紋樣的持久狀態(tài)和創(chuàng)新不足：“從最一般的角度來看，人們?nèi)匀豢梢越邮苓m者生存是一條有用的指導(dǎo)方針。也許，裝飾紋樣一直存在，是因?yàn)樗鼈円子谟洃?，并且易于在不同的環(huán)境中應(yīng)用”??Gombrich, Sense of Order,p191.。

三、過渡性觀點(diǎn)

正如這段簡短的歷史概述所表明的，從19世紀(jì)中葉到第一次世界大戰(zhàn)，藝術(shù)發(fā)展史的書寫范式——進(jìn)化理論一直深深吸引著研究者。為復(fù)興這一理論，零星努力又持續(xù)了大約50年。理論界的興趣可能已然退潮，部分原因在于它為其他概念范式所取代，正如一些歷史批評者所意識到的那樣，進(jìn)化論類比有許多弱點(diǎn)。對于關(guān)注穩(wěn)定的小規(guī)模文化的人類學(xué)家來說，進(jìn)化論特別有吸引力，因?yàn)樵谶@些小規(guī)模文化中，劇烈變化極為罕見，物質(zhì)文化可以被劃分為容易識別的各種類別或類型的藝術(shù)品。??Steadman, Evolution of Designs, p99-118.但正如福西永已經(jīng)認(rèn)識到的那樣，在更大規(guī)模的動態(tài)社會中，進(jìn)化論作為歷史變遷理論的效用可能極其有限。福西永和斯科特的批評頗有針對性，但進(jìn)化類比理論仍然有其他問題。這涉及動因和適應(yīng)問題。

達(dá)爾文的核心觀點(diǎn)是隨機(jī)變異。達(dá)爾文并沒有描述變異的潛在運(yùn)行機(jī)制，但是隨著遺傳科學(xué)的發(fā)展，它被理解為遺傳復(fù)制過程中的一次“錯(cuò)誤”，并可能帶來有利的表型表達(dá)。變異是盲目的，哈登、巴爾弗等人認(rèn)為，這正如傳統(tǒng)社會中的“拿來主義者”因?qū)鞒械脑O(shè)計(jì)圖案和圖像基本內(nèi)涵不求甚解地原樣照搬所產(chǎn)生的錯(cuò)誤，原因何為，已經(jīng)昭然若揭了。然而，正如斯科特所言，這種類比具有誤導(dǎo)性，因?yàn)榧词乖诠呛桶蜖柛サ难芯總€(gè)案中，“復(fù)制”總是來自復(fù)制者方面的闡釋，且由他或她的文化參照系決定。羅馬硬幣的圖案逐漸向英國古代硬幣的抽象形式“漂移”并不是偶然的，而是連續(xù)不斷地試圖闡釋遺傳形象的結(jié)果。

羅馬鑄幣的案例形成了藝術(shù)史學(xué)家對古典傳統(tǒng)、古典藝術(shù)與文化傳播關(guān)系更廣泛的關(guān)注。將文藝復(fù)興模式化為古典文化的再現(xiàn)，這樣的做法早在19世紀(jì)60年代就已經(jīng)遭到安東·斯普林格（Anton Springer）?? 安東·斯普林格（Anton Springer，1825—1891年），德國美術(shù)史家?！g者注的質(zhì)疑。他指出古典神話和主題在后古典時(shí)期和中世紀(jì)的藝術(shù)中普遍存在。??Springer,"Nachleben der Antike im Mittelalter".斯普林格認(rèn)為，事實(shí)上，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期一樣充滿了古典歷史的殘留物，自古以來，圖像和神話就一直在不斷地流傳。然而，中世紀(jì)藝術(shù)與文藝復(fù)興的不同之處在于，它與古代的視覺世界脫節(jié)；它反映了人們對古典主題的濃厚興趣，但人們用后古典主義的藝術(shù)語言來描繪它們。斯普林格的學(xué)生阿比·瓦爾堡對這個(gè)問題的深入討論，廣為學(xué)界知曉，他試圖構(gòu)建一個(gè)理論框架來解釋它。瓦爾堡的研究非常重要，因?yàn)樗岢隽艘环N文化記憶理論。該理論直接借用了達(dá)爾文主義，也間接援引了生物學(xué)家理查德·西蒙的觀點(diǎn)。?Richard Semon's key work was Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens (Leipzig: Engelmann, 1904), translated into English in 1921 as The Mneme.There has been a revival of critical interest in Semon's work recently.See, for example, Schacter, Stranger Behind the Engram and Forgotten Ideas.然而，類比所固有的弱點(diǎn)仍然是瓦爾堡研究中的一個(gè)問題。西蒙關(guān)注后天特征的遺傳，他確定了細(xì)胞內(nèi)電化學(xué)過程的機(jī)制，這確保了刺激物在生物體的細(xì)胞水平上留下永久的記憶痕跡（engrams）?記憶痕跡（engrams），印刻在心靈中的記憶，瓦爾堡也認(rèn)為記憶可以將自身印刻在藝術(shù)之中?！髡咦ⅰ＿@樣的記憶痕跡可以通過復(fù)制進(jìn)行傳播。沒有必要讓有機(jī)體把原來的記憶信息全部傳遞出去； 最初的“興奮復(fù)合體”（complex of excitations）的某些方面就足夠了。最初的刺激只需要被喚醒，由此我們就不難理解為什么傳播和遺傳也會受到偏離和變異的影響。的確，西蒙區(qū)分了兩種情況：一種是繼承性的“返祖”線，在這條線上，原始記憶痕跡保持不變；另一種是分叉（bifurcation）或二分化的過程，在這個(gè)過程中，兩個(gè)或兩個(gè)以上變體形式可能會出現(xiàn)。

雖然西蒙的研究主要面向生物遺傳，但他也提到許多文化遺傳的例子，并嘗試提出一個(gè)用來分析基因遺傳和文化遺傳的共同框架。瓦爾堡把西蒙的記憶痕跡等同于他所指的古典藝術(shù)的“情念形式”（pathos formulae）情念形式（pathos formulae），在藝術(shù)中表現(xiàn)人類情感或身體的程式化方式?！髡咦ⅰ獙θ祟惐砬楹颓楦羞M(jìn)行原型表達(dá)的視覺詞語，他運(yùn)用與西蒙的繼承（inheritance）概念相類似的術(shù)語，重新表述了文藝復(fù)興和古典時(shí)期文物之間的關(guān)系。凡是記憶痕跡帶有電化學(xué)變化印記的地方，藝術(shù)的悲情方程式——瓦爾堡也稱之為“動力圖”——都帶有傳統(tǒng)的原始記憶痕跡。這些傳統(tǒng)的原始記憶在最初創(chuàng)造了方程式，并且其內(nèi)容可以在任何時(shí)候被再次喚醒。瓦爾堡使用了西蒙的分叉概念，因?yàn)閯恿D的意義不是恒定的，而是會被倒置和重新定義。這是他分析藝術(shù)家如何回應(yīng)古典社會酒神遺風(fēng)的核心內(nèi)容；他們要么復(fù)制了原始古典記憶痕跡的情感力量（記憶痕跡是人類對非理性恐懼和情感過剩而產(chǎn)生的原始心理傾向），要么通過把記憶痕跡轉(zhuǎn)化為人文符號和寓言使之升華。藝術(shù)家要么延續(xù)一條返祖式繼承線，要么創(chuàng)造一種變異，一條新的繼承線。

然而，記憶痕跡和悲情方程式的生物學(xué)類比都基于這樣一種觀念，即它的原始表現(xiàn)力（originary expressive force），它“儲存”的記憶電荷，是以一種無中介調(diào)節(jié)（unmediated）的方式存在的。橫亙于古典世界和文藝復(fù)興之間的中世紀(jì)文化，并不影響悲情方程式作為遺傳載體來發(fā)揮作用。這種觀點(diǎn)的問題在于，瓦爾堡記錄了許多這種力量在過去似乎已經(jīng)消失的場景，例如弗拉芒織工（Flemish weavers）對古典悲情藝術(shù)情感語言的視而不見，或19世紀(jì)的唯美主義及其對古典酒神精神的壓制。For a more detailed articulation of this problem, see Rampley,"Iconology of the Interval".因此，瓦爾堡無意中指出，為什么在通過繁殖來遺傳生物體的化學(xué)和物理特征與傳統(tǒng)創(chuàng)作過程中思想和形象的傳承之間，有著深刻的不一致性：后者總是完全由文化促成的。

上面的情況強(qiáng)調(diào)了進(jìn)化模型的困局：生物遺傳和文化繼承在關(guān)鍵層面上的運(yùn)行機(jī)制是不同的。這在文化傳承中有雙重表現(xiàn)，保護(hù)和留存繼承下來的傳統(tǒng)并非迫在眉睫，而藝術(shù)家彰顯個(gè)性和背離傳統(tǒng)的能力得到重視。杰弗里·斯科特的批評基于一種主觀創(chuàng)作自由的人文主義觀念，但他沒有必要借助這種天真的觀念來強(qiáng)調(diào)傳承過程中的文化介導(dǎo)作用。即使在保守的藝術(shù)文化環(huán)境中，藝術(shù)家的作用被最小化，對古代原型的忠實(shí)是最重要的原則，傳統(tǒng)的重要價(jià)值（或相反）也需要被闡釋。On the cult of icons in Byzantium, for example, see Belting, Likeness and Presence.從藝術(shù)史的角度看，對于什么才是最有趣味的問題，生物學(xué)類比幾乎毫無啟示。

前一章已經(jīng)仔細(xì)考察了適應(yīng)問題，但在此值得重新討論。迄今為止，在一個(gè)非常寬泛的意義上，藝術(shù)進(jìn)化史被認(rèn)為是達(dá)爾文主義的，因?yàn)殡m然它堅(jiān)持漸進(jìn)變化的理念，但關(guān)鍵問題是為什么有些變異是有效的（如變異被保存下來并形成進(jìn)化史鏈條的下一個(gè)環(huán)節(jié)），而其他的則走向消亡（如變異沒有被模仿并且傳遞下去），這些問題仍然沒有得到解決。達(dá)爾文主義重在把自然選擇和配偶選擇作為生物進(jìn)化的引擎。在關(guān)于審美判斷的章節(jié)中，我們已經(jīng)概述了這種藝術(shù)模式和文化模式的難處?！八囆g(shù)曾經(jīng)多么具有適應(yīng)性”——即便真有——也不過是純粹的猜測。同樣地，當(dāng)我們用適應(yīng)和選擇來解釋藝術(shù)史時(shí)，因?yàn)椴豢赡軐⑺囆g(shù)史與自然選擇的機(jī)制相互比較，所以無法確定藝術(shù)史上的“試驗(yàn)結(jié)果”。See Steadman, Evolution of Designs,p107-108.藝術(shù)接受史可以提供充分的證據(jù)，來論證特定的藝術(shù)作品被忽視、拒絕或仿效的時(shí)間與方式，但這與達(dá)爾文主義者提出的各種說法相去甚遠(yuǎn)。許多藝術(shù)作品都可以驗(yàn)證上面的說法，如卡拉瓦喬（Caravaggio）的《圣母之死》（1606年）、戈雅的《1808年5月3日》（1814年）和馬內(nèi)的《奧林匹亞》（1863年）都曾遭到抵制，但后來又重獲肯定和贊賞。進(jìn)化中沒有平行的過程；一個(gè)不適應(yīng)的突變——相當(dāng)于一個(gè)被拒絕的藝術(shù)作品——后來不會獲得重復(fù)，且一直封存在某種生物冷藏庫中。它要么傳遞下去，要么消亡。

社會、經(jīng)濟(jì)、政治和文化等特定環(huán)境幾乎為不同類型的藝術(shù)作品提供了各種接受環(huán)境，但這種解釋最終無法與藝術(shù)的社會史相區(qū)分，而且與達(dá)爾文也沒有什么關(guān)系。此外，在許多情況下，如裝飾，缺乏實(shí)用性意味著選擇壓力是最小的。實(shí)踐越是遠(yuǎn)離日常的功利目的，環(huán)境的約束（無論是自然的還是社會的）就越不具體，藝術(shù)史就越不能被“適應(yīng)性驅(qū)動選擇”（adaptation-driven selection）塑造。Sahlins, Culture and Practical Reason,p55.這讓人想起馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins，1930—） ，美國人類學(xué)家，芝加哥大學(xué)人類學(xué)和社會科學(xué)榮休教授，主要著作有《波利尼西亞的社會分層》（1958年）、《莫阿拉：斐濟(jì)一座島嶼上的文化與自然》（1962年）、《石器時(shí)代經(jīng)濟(jì)學(xué)》（1972年）、《文化與實(shí)踐理性》（1976年）、《生物學(xué)的使用和濫用：對社會生物學(xué)的人類學(xué)批判》（1976年）、《人性的西方幻象》（2008年）等?！g者注起初針對社會生物學(xué)的一種批評，即通過識別環(huán)境的約束性特征及其所施加的限制，適應(yīng)只能提供一種“消極的決定性影響”。薩林斯的論述“沒有正面說明約束是如何實(shí)現(xiàn)的”。因此，他指出，“自然規(guī)律只是作為某種形式的一個(gè)限制，作為某種差異性的一個(gè)常量，作為某種實(shí)踐的一塊基石，才意味著文化的某種事實(shí)”Sahlins, Use and Abuse of Biology,p64, p65-66.。換句話說，適應(yīng)理論只是標(biāo)出藝術(shù)史的可能邊界。

四、模因與進(jìn)化論的創(chuàng)新

人們可能會認(rèn)為這些批評僅僅具有歷史價(jià)值，但事實(shí)上，它們可能會使人們對進(jìn)化模型的各種可能性重新產(chǎn)生興趣。最典型的例子是理查德·道金斯的模因理論，他試圖為文化演進(jìn)和生物進(jìn)化之間的類比提供一個(gè)嶄新的框架。盡管受到許多批評，但這一觀念仍有一些重量級擁躉，并產(chǎn)生了大量研究成果，因此值得格外注意。道金斯創(chuàng)造了模因，試圖將其作為一種用來描述文化傳播的方式，以便與基因遺傳理論相比照?！澳Ｒ颉笔撬n給“新復(fù)制者的名字，一個(gè)概括文化傳播單位或模仿單位的名詞……聽起來和‘基因’有些類似的一個(gè)單音節(jié)詞”Dawkins, Selfish Gene, p92.。這一設(shè)想的基礎(chǔ)在于，文化傳播遵循與生物繁殖相同的規(guī)律，因?yàn)槲幕瘋鞑ナ艿筋愃频沫h(huán)境因素影響，這些因素決定著想法和實(shí)踐的成敗。因此，道金斯意在通過重復(fù)來減少變異，且更多地關(guān)注通過適應(yīng)性壓力來形成文化傳播力。他的第一本書《自私的基因》暗示了生物學(xué)術(shù)語廣泛的隱喻性使用，在《擴(kuò)展表型》一書中，道金斯以一種更直接的方式闡釋了這個(gè)想法。模因現(xiàn)在是一種“非遺傳自我復(fù)制單位”，它只在復(fù)雜的、交際性的大腦提供的環(huán)境中蓬勃發(fā)展。Dawkins, Extended Phenotype,p109.我們不要把它與文化實(shí)踐本身混淆，如語言、音樂、圖像、服裝風(fēng)格或身體姿勢，因?yàn)檫@些都是外在表現(xiàn)、表型表達(dá)或模因產(chǎn)品。確切地說，模因在大腦中傳播和復(fù)制。道金斯對其特征的概括值得玩味：

模因應(yīng)該被看作是存在于大腦中的信息單位……它有一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)，可以在大腦用來存儲信息的任何物理媒介中實(shí)現(xiàn)。如果大腦將信息存儲為突觸連接的模式，那么原則上，在顯微鏡下應(yīng)該可以看到模因作為突觸結(jié)構(gòu)的具體樣式。如果大腦以分布式形式存儲信息，模因無法在顯微鏡幻燈片上獲得定位，但我仍然想把它看作是存在于大腦中的物理狀態(tài)。這是為了將它區(qū)別于其表型效應(yīng)，即其在外部世界產(chǎn)生的結(jié)果。Dawkins, Extended Phenotype,p109.

模因是通過復(fù)制得以再現(xiàn)的。與基因一樣，它們也受到自然選擇的影響，雖然適應(yīng)壓力有時(shí)與基因壓力重疊，但模因也應(yīng)當(dāng)是相當(dāng)明晰的、顯性的。因此，一方面，我們有必要提及道金斯舉的一個(gè)案例，導(dǎo)致攜帶者跳崖的模因不會被復(fù)制，原因很明顯（就像是病毒和細(xì)菌在傳播前殺死宿主一樣）。另一方面，對道金斯而言，旋律也是一種模因，其成功之道在于它朗朗上口和可被記憶保存，這決定了它對周圍環(huán)境的適應(yīng)程度。

道金斯最初的粗略想法已被各行各業(yè)的研究者接受，甚至導(dǎo)致模因?qū)W的創(chuàng)立。這是一個(gè)具有鮮明界限且擁有自己期刊的研究領(lǐng)域，盡管期刊的辦刊時(shí)間很短。The online Journal of Memetics was published between 1997 and 2005.It is available online at http://cfpm.org/jomemit/ (accessed 20 January 2014).它一直是許多面向非專業(yè)讀者的暢銷書的題材，但是知名的研究者也在該領(lǐng)域開始了更為認(rèn)真的研究。See, for example, Dennett,"Memes and the Exploitation of Imagination"; Dennett, Darwin's Dangerous Idea; Distin, Selfish Meme; and Steven, Memetics of Music.On the popular publications, see, for example, Brodie, Virus of the Mind; and Blackmore, Meme Machine.它甚至形成了自己的術(shù)語體系（如模因系、模因體、模因平衡），所有這些都是以生物科學(xué)的概念為模板，旨在使文化傳播的研究更接近生物進(jìn)化理論。其倡導(dǎo)者一直在有力地論證它的價(jià)值；正如生物學(xué)家凱文·拉蘭（Kevin Laland）凱文·拉蘭（Kevin Laland），圣安德魯斯大學(xué)生物多樣性研究中心行為和生物進(jìn)化學(xué)教授，主要著作有《意義與無意義：進(jìn)化論視角與人類行為》（合著，2011年）、《達(dá)爾文未完成的交響曲：文化如何塑造人類心靈》（2018年）等?！g者注和約翰·奧德林·史密（John Odling-Smee）約翰·奧德林·史密（John Odling-Smee），獨(dú)立研究員，主要著作有《生態(tài)位建構(gòu)：進(jìn)化論中被忽視的過程》（合著，2013年）等?！g者注所說：“我們發(fā)現(xiàn)了令人信服的心理學(xué)證據(jù)：模因是作為習(xí)得的、社會傳播的信息包，以離散單元的形式存儲，被分塊和聚合成更高階的知識結(jié)構(gòu)，在神經(jīng)組織的交織復(fù)合體中被編碼為記憶痕跡。”Laland and Odling-Smee,"Evolution of the Meme".Laland provides a more measured account in Laland and Brown, Sense and Nonsense, p197-240.

人們也許可以察覺出這種描述與瓦爾堡、西蒙思想的相似之處；甚至有人認(rèn)為道金斯對西蒙的作品很熟悉，因?yàn)榈澜鹚沟哪Ｒ蚶碚擄@然與西蒙和瓦爾堡的記憶痕跡思想相似。On Semon and Richard Dawkins, see Flannery, "Eyes at the Back of Your Head".此外，拉蘭和奧德林·史密選擇用神經(jīng)科學(xué)中的概念來界定這個(gè)問題，這與西蒙和瓦爾堡對記憶的生理和化學(xué)基礎(chǔ)的強(qiáng)調(diào)相呼應(yīng)。然而，總的來說，把模因論作為一個(gè)研究領(lǐng)域來認(rèn)真對待的人大多是生物學(xué)家和社會科學(xué)家，鮮有藝術(shù)史或人文學(xué)科的理論研究者對此感興趣。進(jìn)化論的支持者們抱怨說，這反映了人文學(xué)者的狹窄視野，在某些情況下確實(shí)如此，但這也轉(zhuǎn)移了人們對模因理論自身存在問題的關(guān)注。

學(xué)界對于這項(xiàng)研究不乏批評之聲。See, for example, Midgley, Solitary Self.其中的缺點(diǎn)和困難源于道金斯將模因描述為基因的文化對應(yīng)物，為了保持類比的活力，道金斯將文化實(shí)踐歸納為模因的表型效應(yīng)。這一模式代表了早期藝術(shù)和文化進(jìn)化理論的顯著轉(zhuǎn)變，因?yàn)榈澜鹚乖噲D將基因型/表型配對借用到文化領(lǐng)域。然而，正是在這一點(diǎn)上產(chǎn)生了歧義，因?yàn)殡m然模因是作為基因的文化對應(yīng)物而被提出并發(fā)揮作用的，但道金斯也談到文化現(xiàn)象，如旋律或宗教觀念，似乎它們本身就是模因。這是模因概念廣泛流傳的原因。但是，生物學(xué)上的類比被打破了，因?yàn)檫€不清楚這種實(shí)踐的表型表達(dá)是什么。

為了避免上面的混淆，人們可以堅(jiān)持認(rèn)為：模因構(gòu)成大腦中的記憶痕跡，宗教信仰和其他事例僅僅是它們的表型形式。模因與基因相類比的基礎(chǔ)再次受到質(zhì)疑，只不過以另一種方式呈現(xiàn)，因?yàn)樵谶M(jìn)化生物學(xué)中，生殖是通過基因復(fù)制的化學(xué)過程進(jìn)行的。相比之下，模因的傳遞途徑還不清楚。模因理論的倡導(dǎo)者強(qiáng)調(diào)通過模仿來進(jìn)行社會學(xué)習(xí)的絕對重要性，正如蘇珊·布萊克摩爾（Susan Blackmore）蘇珊·布萊克摩爾（Susan Blackmore，1951—） ，美國心靈學(xué)家（parapsychologist）、自由撰稿人、懷疑論者、播音員，主要著作有《模因機(jī)器》（1999年）等?！g者注所說：“從定義上講，模因是通過模仿來傳遞的，所以當(dāng)我們的祖先能夠模仿時(shí)，模因就已經(jīng)出現(xiàn)了?！? Susan Blackmore,"The Meme's Eye View", in Aunger, Darwinizing Culture, p29.但由于缺乏一套完整的社會學(xué)習(xí)理論，模仿的機(jī)制尚不清楚。在生物遺傳學(xué)中，基因運(yùn)行機(jī)制是一個(gè)分子序列的復(fù)制，但在模因理論中不可能找到對應(yīng)的機(jī)制。如何復(fù)制“神經(jīng)組織交織復(fù)合物中的記憶痕跡”？模因理論復(fù)制理論的根本是模因表型而不是模因本身被復(fù)制，并且通過復(fù)制表型行為，模因的“記憶痕跡”得以復(fù)制。但是，文化學(xué)習(xí)可以多種方式進(jìn)行，不僅包括關(guān)注行為效果而不是行為本身的效仿，還包括關(guān)注意圖和目的的行為模仿。0 See Michael Tomasello,"Biological and Cultural Inheritance", in Tomasello, Cultural Origins of Human Cognition, p13-56.埃文斯對硬幣設(shè)計(jì)的研究與此相關(guān)，他認(rèn)為，從羅馬原版硬幣到英國翻制版的漸進(jìn)變化不僅基于復(fù)制形式的機(jī)制，還基于對被復(fù)制圖像特質(zhì)的解釋。

還有其他問題，首先是假設(shè)行為和模因之間存在直接對應(yīng)關(guān)系。道金斯精準(zhǔn)地批評了一種簡單化的假設(shè)，即基因可以直接與特定的表型效應(yīng)聯(lián)系在一起——在接下來的幾十年里，人們對此司空見慣——但同樣的批評也適用于模因理論。正如沒有“專屬”同性戀的基因一樣，用上一章討論的例子來說，很難像道金斯那樣，堅(jiān)持存在“專屬”宗教的模因。如果嚴(yán)格遵守模因/基因類比，模因必須是一組指令，這些指令被復(fù)制，然后與模因及其相關(guān)表型的產(chǎn)生有因果關(guān)系。然而，如上所述，盡管復(fù)制在文化傳承中起著重要作用，但并不是照搬指令，而是根據(jù)對可感知行為的觀察，來推斷一項(xiàng)活動的基本邏輯和目的。正如丹·斯伯伯（Dan Sperber）丹·斯伯伯（Dan Sperber，1942—） ，法國社會與認(rèn)知科學(xué)家，目前擔(dān)任法國國家科學(xué)研究中心主任、國際認(rèn)知與文化研究所所長，主要著作有《論人類學(xué)知識》（1985年）、《因果認(rèn)知：一個(gè)多學(xué)科的論爭》（編著，1995年）、《元表征：一個(gè)多學(xué)科視角》（2000年）等?！g者注所言：“指令不能被模仿，因?yàn)橹挥锌筛兄臇|西才能被模仿。當(dāng)指令被隱含地給出時(shí)，它們必須經(jīng)由推斷才能獲得。當(dāng)人們給出口頭指令時(shí)，它們必須被理解，這是一個(gè)解碼和推理相結(jié)合的過程。”Dan Sperber,"An Objection to the Memetic Approach to Culture", in Aunger, Darwinizing Culture, p171.例如，母語學(xué)習(xí)者不是“復(fù)制”語法規(guī)則，而是從他們聽到的語言表達(dá)中推斷出它們。

比照康德關(guān)于復(fù)制（nachmachung）和模仿（nachahmung）區(qū)別的論述，能更準(zhǔn)確地理解美學(xué)和藝術(shù)史關(guān)注焦點(diǎn)的區(qū)別?？档聦茖W(xué)與“機(jī)械藝術(shù)”、科學(xué)與美術(shù)的區(qū)分，已廣為人知。前者（即科學(xué)，譯者注）通過方程式來發(fā)揮復(fù)制作用，而在美術(shù)中，杰作可能是藝術(shù)模仿的源泉，但富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家絕不僅僅是復(fù)制它們。美術(shù)中的“規(guī)則必須從行為中抽象出來，也就是從產(chǎn)品中抽象出來，其他人可能會以此來考察自己的才能，讓它成為一個(gè)模型，不是用來復(fù)制，而是用來模仿”Kant, Critique of the Power of Judgment, p188.。人們可能不贊同康德對應(yīng)用藝術(shù)的態(tài)度，也無法理解這個(gè)態(tài)度背后的天才構(gòu)想，但不可否認(rèn)的是，他仍然指出了模因理論所缺乏的一個(gè)重要參考因素，即關(guān)于實(shí)踐潛在原則的推論的重要性，這些原則本身無法被看到或進(jìn)行自我“復(fù)制”。

因?yàn)榫劢褂趯€(gè)體行為模仿層面上的復(fù)制，模因理論也容易受到批評。這種分裂化的理解值得仔細(xì)審視。大規(guī)模的定量分析可能對于生物科學(xué)的人口研究非常重要，但它們在文化進(jìn)化研究中的應(yīng)用則忽略了制度和社會結(jié)構(gòu)的運(yùn)作以及個(gè)體的聚合行為。個(gè)體行為可能被重視或排斥特定行為的制度合法化。事實(shí)上，這種批評不僅可以針對模因理論，還可以針對范圍更廣的進(jìn)化論，進(jìn)化論強(qiáng)調(diào)文化進(jìn)化背后的認(rèn)知傾向，因?yàn)樗饕P(guān)注群體中的個(gè)人行為，但主動忽視了文化傳播對廣義符號媒介（如語言和視覺意象）的依賴。因此，模因理論需要解釋實(shí)踐是如何通過這些媒介進(jìn)行交流的。Sigrid Weigel has also made this criticism in "Evolution of Culture".此外，在將文化變異與基因突變類比時(shí)，模因理論低估了個(gè)體的能動性?；蛲蛔兪且粋€(gè)隨機(jī)過程，而文化變遷是在對過去的動態(tài)反思中產(chǎn)生的，這意味著過去的遺產(chǎn)不僅可以被拒絕（而不僅僅是重申），而且早期被忽視或被拒絕的事件和做法可以在未來再次出現(xiàn)。正如一項(xiàng)研究所指出的，就文化而言，“變異不是隨機(jī)出現(xiàn)的，而是特定個(gè)人和/或（and/or）群體解決特定社會/文化問題的嘗試”。

模因理論在很大程度上忽略了這些問題，而另一個(gè)備受議論的缺點(diǎn)是由模因單位構(gòu)成的文化原子論（atomism）。特別是在缺乏對該文化片段的明確定義或本體論論證的情況下，文化是否可以用這種方式劃分，尚不清楚。道金斯等人列出了異質(zhì)文化現(xiàn)象的清單，如宗教信仰、音樂旋律、藝術(shù)作品和自殺行為，但與基因理論相比，沒有穩(wěn)定的本體論作為它們運(yùn)行的基礎(chǔ)。它們是被任意選擇的，讓人想起進(jìn)化心理學(xué)家宣揚(yáng)的心智模塊，以此作為對一個(gè)不系統(tǒng)的現(xiàn)象集合的特別解釋。道金斯把音樂旋律作為模因的例子也值得質(zhì)疑，即模因是整個(gè)旋律，還是旋律的一部分，抑或是在更廣闊的作曲背景下的旋律？道金斯引用畢達(dá)哥拉斯定理作為模因，但如果沒有畢達(dá)哥拉斯定理所包含的大量幾何知識，該定理就毫無意義，相反，它可以進(jìn)一步分解為三角形、角、斜邊、正方形、方程式等基本要素。

因此，經(jīng)過嚴(yán)密的審視，模因理論就此坍塌。有人為此辯解說，盡管如此，它仍然有其用途。如社會理論家朗西曼曾說過，“用一個(gè)詞代表任何構(gòu)成信息的訊息條目或訊息集合，這是一個(gè)簡單的便利原則，這些訊息通過模仿或?qū)W習(xí)從一個(gè)大腦傳遞到另一個(gè)大腦，從而影響表型行為”。但是，便利原則并不是保留模因理論的理由，特別是考慮到朗西曼構(gòu)想的第二部分，它未能回答基本的異議——文化不包括它所提出的“訊息集合”或“信息”。正如一篇更具批判性的文章所指出的，模因可能只不過是“一種心理結(jié)構(gòu)，其唯一確定的屬性是在一個(gè)精心設(shè)計(jì)的隱喻中填補(bǔ)空白”。