姚振軒

（深圳大學(xué) 傳播學(xué)院，廣東 深圳 518060）

引言

與其將新都市電影歸為一種電影類型，不如說它是一種文化現(xiàn)象，指涉電影的城市空間生產(chǎn)及新的電影主題和風(fēng)格。21世紀(jì)初，海外學(xué)者曾把以賈樟柯、王小帥、婁燁等為代表的20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的風(fēng)格化明顯且集中的導(dǎo)演稱為“都市一代”（urban generation），以此來與“第五代”導(dǎo)演相區(qū)分。[1]4都市電影創(chuàng)作的領(lǐng)軍者大致是“都市一代”導(dǎo)演及其擁躉，他們聚焦現(xiàn)代都市，觀察都市文明，并以故事化形式記錄和呈現(xiàn)。[2]8新都市電影脫胎于都市電影，但與都市電影這種多以邊緣化個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書寫為主題，且處于國家主旋律和商業(yè)化認(rèn)可之外的電影類型相比，其更加重視個(gè)體的都市體驗(yàn)，[1]5其城市空間生產(chǎn)帶有明顯的虛擬性。城市是無法隱匿的媒介與地理樣本。米歇爾·德塞都（Michel de Certeau）認(rèn)為，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫通過透視法再現(xiàn)城市，使觀者“開啟了天目”，而今日復(fù)雜的城市空間景觀成為人們觀看城市的驅(qū)動力，它們創(chuàng)造著讀者，并使得城市可以被解讀。[3]318-319不論是“都市一代”還是“新都市一代”，不同類型的文本生產(chǎn)都源于他們對城市空間的觸覺變化。這些文本還反映了觀察城市的主體性差異，這種差異背后是個(gè)體與群體對城市闡釋的話語博弈。但是他們對城市空間的生產(chǎn)始終在嘗試建構(gòu)新的“可識別性”，集聚識別城市的空間結(jié)構(gòu)符號，并賦予其新的意涵。

媒介地理學(xué)作為一種研究視域，將地理空間作為媒介研究的主體，深入挖掘地表之外的社會內(nèi)涵。由于存在著與真實(shí)世界的差異,電影所反映的客觀世界樣貌受到地理學(xué)專家的質(zhì)疑，但他們也認(rèn)為電影并非單純地反映外部事物，而是以影像的視覺方式來提供意義的圖景。[4]215正如莫利（Money）、羅賓斯（Robins）等人所認(rèn)為的那樣：電影文本依靠視覺元素的組合不僅編制出電影故事，更為重要的是生產(chǎn)出關(guān)于認(rèn)同的文化政治，因?yàn)閾碛胁煌赜虮尘暗碾娪皶a(chǎn)生不同的文化地理形式[5]152，電影不僅創(chuàng)設(shè)了想象空間，還再現(xiàn)了作為背景的真實(shí)的地理環(huán)境。電影借由想象的地圖與真實(shí)的場景交匯，形成了獨(dú)特的媒介地理景觀[6]113。本文以媒介地理學(xué)作為考察視角，分析新都市電影多元化的地理圖譜表征，歸納其城市空間生產(chǎn)的方式與特征，并意圖探究地理景觀文本與城市空間生產(chǎn)的互塑性。值得注意的是，這里提到的媒介，既包括屬于物質(zhì)空間的城市地理要素，如道路、街區(qū)、地鐵、建筑物等，又包括屬于文化空間的大眾媒介。媒體“作為物理實(shí)體或者媒介物……將媒體的物理空間能見度，顯示在城市景觀之中，構(gòu)成當(dāng)代城市景觀變遷和城市空間塑造的重要力量”[7]45。

一、術(shù)語與現(xiàn)象：中國新都市電影的地理景觀與空間生產(chǎn)的多樣性

新都市電影作為一種新的電影現(xiàn)象，無疑是對都市電影的擴(kuò)容。陳犀禾認(rèn)為：“新都市電影是近年產(chǎn)生以現(xiàn)代都市青年生活為主題，以表達(dá)他們的情感與生活狀態(tài)為宗旨，并以他們構(gòu)成市場和票房主體的中小成本影片”[1]4。從“都市一代”到“新都市一代”，從都市電影到新都市電影，“都市”作為電影文本的發(fā)生空間或敘事元素，具有強(qiáng)大的城市空間生產(chǎn)力。盡管有學(xué)者認(rèn)為新都市電影可能是一個(gè)“臨時(shí)性的術(shù)語”，可以理解為“由‘新的都市一代’拍攝出來的‘都市電影’”，[8]79但新都市電影的革新性是毋庸置疑的?！岸际幸淮本劢钩鞘锌臻g邊緣，以青年男女個(gè)人化的空間實(shí)踐書寫城市體驗(yàn)，其中的城市都充滿著妥協(xié)、迷茫、頹廢等意味，是青春陣痛的空間表征。無論是《青紅》（王小帥，2005年）中矛盾的青紅、《蘇州河》（婁燁，2000年）中厭世的馬達(dá)，還是《孔雀》（顧長衛(wèi)，2005年）中沉默的高衛(wèi)強(qiáng)、 《泥鰍也是魚》（楊亞洲，2006年）中“土味”的泥鰍等，這些青年都處于城市空間邊緣并與其發(fā)生抵抗/妥協(xié)的關(guān)系，依附于城市空間生存而缺乏認(rèn)同感與歸屬感。簡而言之，在“都市一代”[1]4的鏡頭下，青年男女在躋身城市空間的過程中不自覺地丟棄了主體性意識，完成了身份迷失與情感斷裂的邊緣青年形象建構(gòu)。

新都市電影與都市電影的聚焦對象都是青年，但前者中的青年個(gè)體逐漸從城市邊緣邁向城市中心?！靶露际幸淮辈辉訇P(guān)注青年個(gè)體的城市空間實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，而是著眼于都市青年群體，描摹其在城市空間中的成長及與城市空間的互構(gòu)關(guān)系，書寫著理想化的青春命題。作為“表征性的空間”，即“作家和藝術(shù)家的想象性體驗(yàn)”，電影文本存在于“符號的象征空間中”。[9]84新都市電影或以童趣夢幻的場景，或以現(xiàn)代化的風(fēng)景，又或以富有喜劇性的情景來“粉飾”城市空間，形成與現(xiàn)實(shí)空間的物質(zhì)和情感區(qū)隔，以建構(gòu)都市烏托邦?！斗浅Ｍ昝馈罚ń鹨烂?，2009年）以青年男女的奪愛大戰(zhàn)展開，以其收獲愛情結(jié)束；《失戀33天》（滕華濤，2011年）中黃小仙遭遇失戀，后走出陰霾，收獲了愛情和友情；《擺渡人》（張嘉佳，2016年）中，在酒吧這一城市的消費(fèi)型社交場所里，老板陳末與管春成為符號化的擺渡人，把都市青年從痛苦的泥淖中解救出來，用快樂和溫暖療愈城市空間帶給他們的傷痛；《從你的全世界路過》（張一白，2016年）中，陳末、茅十八等都市青年經(jīng)歷了生活崩塌后，因“來自全世界的一段語音”而消解了他們社會性情感空間中的孤獨(dú)感。這些影片與傳統(tǒng)的都市電影相比，弱化了個(gè)體與城市的矛盾，強(qiáng)調(diào)都市青年積極融入城市的成長歷程與空間實(shí)踐，他們心里的城市觀念正在悄然發(fā)生變化。盡管有的人物蛻變帶有偶然性和戲劇性，但從本質(zhì)上看，新都市電影的類型化敘事彌合了都市電影中個(gè)體與城市對立的鴻溝，迎合了中產(chǎn)階級的審美取向。

從都市電影到新都市電影的流變所反映的不僅是“新都市一代”導(dǎo)演對空間的觸覺變化，其背后還蘊(yùn)含著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系與文化裂變。城市的“正式面”（formal）在與“非正式面”（informal）的博弈中爭奪被展示的話語，在電影文本中生成新的城市地景。恰如邁克·克朗（Mike Krone）在《文化地理學(xué)》一書中所援引的凱文·林奇（Kevin Lynch）的表述：“城市不是人腦中二維的地圖，它是一個(gè)包含生活、愛和歷史的復(fù)雜的立體‘地圖’?！盵10]66在媒介地理學(xué)視域中，作為表意系統(tǒng)（signifying system）的地理景觀是一個(gè)社會或文化的信仰、實(shí)踐和技術(shù)的投射，從本質(zhì)上來說，地理景觀應(yīng)當(dāng)是社會意識形態(tài)的表征。[10]48城市中的地貌、氣候、方言等地理要素一同構(gòu)成了新都市電影的地理景觀文本，“電影實(shí)現(xiàn)了對地理景觀的重新編碼，將其包裹在影像表征的方式中”，將城市空間的窺探者“縫合進(jìn)情感空間之中”。[11]77城市空間與其所處的地理環(huán)境始終具有文化關(guān)聯(lián)性，城市文化在特定的地理空間中形成并對地理景觀文本產(chǎn)生深刻影響。這是電影地理的重要特性，無關(guān)乎電影的類型與現(xiàn)象，從區(qū)域電影學(xué)角度能夠比較直觀地闡釋這種關(guān)聯(lián)性，如畢贛的貴州空間、張一白的川渝空間、張猛的東北空間等。地理景觀文本參與城市空間生產(chǎn)并使之具有獨(dú)特的空間識別性。

二、想象與融疊：中國新都市電影的情感地理圖景與空間生產(chǎn)的跨地性

伊芙特·皮洛認(rèn)為：“空間既不是直接可感的，也不是經(jīng)驗(yàn)性的，僅靠我們的感官無法直接把握它，但是，借助活動攝影機(jī)，它是可以被逐漸征服的。”[12]73新都市電影的結(jié)構(gòu)性敘事彌合了個(gè)體與城市空間的鴻溝，而電影語言是激發(fā)觀眾空間想象的重要推手。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中所述：“電影在本質(zhì)上是一種空間的藝術(shù)。電影空間就如同真實(shí)空間一般，生動、立體，具有時(shí)間上的延續(xù)性?！盵13]183現(xiàn)實(shí)空間與電影空間建立了聯(lián)系，并通過電影語言具象地呈現(xiàn)出來。從《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010年）、《小時(shí)代》（郭敬明，2013年）、《后來的我們》（劉若英，2018年）等影片的視聽語言表現(xiàn)上不難看出，新都市電影對城市空間的凝視角度不同于“都市一代”的失焦或平視，更多選擇了仰視，通過展示都市奇觀來制造視覺幻境，以使觀者產(chǎn)生虛擬體驗(yàn)與情感想象。簡而言之，電影通過巧妙地遮蔽城市中居住空間的差異，使觀眾暫時(shí)遺忘現(xiàn)實(shí)差別，形成對城市的浪漫想象，實(shí)現(xiàn)景觀都市的建構(gòu)。[14]90新都市電影并未采用“都市一代”所運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義描摹手法，對社會變遷的陣痛、城市化進(jìn)程中的文化沖突等現(xiàn)實(shí)問題選擇性地忽略，并從城市空間中抓取表征身份的典型景觀，通過類象化的想象，建構(gòu)出理想化的都市擬像，遮蔽了城市空間中個(gè)體的身份差異及其生存空間的真實(shí)與復(fù)雜。[15]14正如居伊·德波在《景觀社會》（The Society of Spectacle）中所述：“現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的景觀積聚，曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！盵16]3新都市電影的城市空間生產(chǎn)也不乏以“戀地情結(jié)”為紐帶，建構(gòu)非現(xiàn)實(shí)的想象性空間。與都市電影不同的是，新都市電影有意忽略了空間實(shí)踐（spatial practice）層面的城市差異，模糊了大都市與小城鎮(zhèn)的分野，“戀地情結(jié)”表現(xiàn)為集中性和協(xié)同性。細(xì)觀新都市電影的地理坐標(biāo)軸，其中不乏有明確地理坐標(biāo)的電影文本，如《北京愛情故事》（陳思誠，2014年）、《從你的全世界路過》、《后來的我們》、《愛情神話》（邵藝輝，2021年）等。當(dāng)然還有相當(dāng)一部分作品沒有明確的地理或空間指涉，其空間生產(chǎn)體現(xiàn)的“一種混雜、模糊、跨地乃至消解”[17]8的態(tài)勢，如《非常幸運(yùn)》（丹尼·高頓，2013年）、《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013年）、《何以笙簫默》（楊文軍/黃斌，2015年）、《一路驚喜》（金依萌，2015年）等。新都市電影解構(gòu)了傳統(tǒng)電影地理坐標(biāo)系的象限范圍，對地理景觀文本的編碼從物質(zhì)性轉(zhuǎn)向精神性，也就是說，情感地理逐漸成為新都市電影的重要表意空間。

情感地理學(xué)的研究，往往涉及個(gè)體對特定空間的情感認(rèn)知（locating emotion）、社會關(guān)系如何影響人們的空間感知（relating emotion）等維度。[18]1-16新都市電影雖然將視點(diǎn)集中在都市青年群體身上，但個(gè)體情感與城市空間的互構(gòu)性關(guān)系表現(xiàn)仍然普遍存在。在空間感知層面，新都市電影側(cè)重描摹都市青年是如何通過身體流動與主動凝視去和疏離、孤獨(dú)的城市空間進(jìn)行情感和解，建構(gòu)了獨(dú)特的情感地理圖景?？臻g融疊[19]48的概念可能也能較為清楚地闡釋新都市電影的情感地理空間生成。從空間實(shí)踐的角度看，新都市電影所關(guān)注的大都市中心區(qū)域往往由現(xiàn)代化的都市叢林或是華麗的消費(fèi)社會景觀形成。同一個(gè)電影文本中甚至出現(xiàn)了多個(gè)城市空間的融疊，其中“融”是情感地理的融合，“疊”是多個(gè)大都市空間的疊加。因而，從這個(gè)維度審視新都市電影，亦能看出其空間生產(chǎn)的跨地性。融疊空間中的行為主體可以被視為都市漫游者的一種形象變體。本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，漫游者是現(xiàn)代性大都市的產(chǎn)物，他通過行走和凝視來獲取城市的秘密，時(shí)常為櫥窗里琳瑯滿目的精美商品所迷醉，又滿懷著對城市生活的警惕、疏離與抗拒。[19]50新都市電影中情感地理圖景的建構(gòu)者往往對城市地理的結(jié)構(gòu)與脈絡(luò)了若指掌，如《北京遇上西雅圖》（薛曉路，2013年），片名就直接表明其所具有的跨地性，北京和西雅圖兩大國際都市成為影片的重要空間。弗蘭克在北京是一名心血管病專家，在西雅圖是一個(gè)落魄的司機(jī)，對兩地地理與文化熟稔的他在文佳佳面對異域城市空間產(chǎn)生警惕、疏離與抗拒時(shí)，給予她理解、包容、接納，并與之產(chǎn)生了感情。西雅圖作為異域城市空間，成為化解人物矛盾沖突的場域，具有相對獨(dú)立性?！稊[渡人》中的酒吧作為“第三空間”[20]77，實(shí)質(zhì)上是都市青年面對陌生和疏離的都市時(shí)情感的“避難所”。陳末和管春作為溝通異質(zhì)空間的擺渡人，幫助青年群體抵抗與城市空間的區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)異質(zhì)空間的重構(gòu)與組合，建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)與幻想混雜的情感地理圖景。

三、戲仿與拼貼：中國新都市電影的欲望地理索驥與空間生產(chǎn)的消費(fèi)性

斯科特·布卡曼認(rèn)為，城市本身經(jīng)常與一種“萬花筒”意識相關(guān)聯(lián)起來，這種碎片化的場景構(gòu)成，其核心仍然是景觀社會的建構(gòu)。景觀社會的建構(gòu)在電影中往往通過人物的運(yùn)動來完成。影片通常會對人物所選擇的出行方式如步行、自行車、火車、汽車、地鐵等做橫切處理以表現(xiàn)空間流動性，將各個(gè)分散的異質(zhì)空間疊加并置，將人物嵌入城市空間中，將對一個(gè)地方空間的體驗(yàn)演化成一系列碎片化感受的組合。人們對世界的直觀認(rèn)識來自于各種景觀（landscape）的拼貼[9]19。而從媒介地理學(xué)觀點(diǎn)來看，景觀并不是一塊小的文化碎片，而是媒介對世界的描述，它是某個(gè)地區(qū)的人文特征、地區(qū)間的文化差異，以及歷史痕跡與記憶的生動反映。[21]116城市空間是被展示、被觀看、被幻想的景觀形式。新都市電影將都市作為拼貼的景觀組合，呈現(xiàn)出深淺各異的欲望地理圖示，這既是對城市空間中局部社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，也是一種景觀性展示的有意識建構(gòu)。從列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論來看，城市空間生產(chǎn)會導(dǎo)致城市空間碎片化，也讓城市空間從靜止走向流動，[22]39因而新都市電影所呈現(xiàn)的地理面貌并不完全是真實(shí)地理的簡單記錄，而是在碎片化的戲仿與景觀拼貼中的空間重組，是帶有媒介—空間辯證的深層景觀。個(gè)體與集體、穩(wěn)定與變化的空間辯證關(guān)系也通過欲望地理書寫融入新都市電影的文本中。如在《愛情神話》中，電影以老白愛情與事業(yè)的欲望為線索來謀布全片，并通過密集的對白建構(gòu)了與影像空間相聯(lián)系的特定空間。欲望空間表征著主人公對某種穩(wěn)固城市空間的渴望以及主宰該空間中某個(gè)部分的企圖。就像《愛情神話》所表現(xiàn)的那樣，現(xiàn)代都市中產(chǎn)階層的空間危機(jī)感有時(shí)可以轉(zhuǎn)化為一種對后現(xiàn)代都市社會文化的渴望。這種欲望的體現(xiàn)是多樣化的：李小姐的名牌高跟鞋，格洛瑞亞的收費(fèi)畫作，蓓蓓的鯽魚湯多加的調(diào)料，老烏的“索菲亞羅蘭”，等等。這種欲望沒有被固定在某個(gè)單一對象上，其多元化的表征豐富了欲望地理的空間指涉。就《愛情神話》而言，無論是電影海報(bào)還是電影情節(jié)中的對白、布景等，我們都可以看到其對多部意大利影片的戲仿意味，如此拼貼而成的新空間景觀也構(gòu)成了老烏早年關(guān)于意大利“愛情神話”的能指，其本質(zhì)上是都市青年關(guān)于經(jīng)典空間的消費(fèi)與意義再生產(chǎn)。

性別地理學(xué)（the gendered geography）認(rèn)為，大多的地理空間設(shè)置都考慮到男女性別的差異，并說明不同的地理體驗(yàn)與性別關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的意義。[23]102新都市電影對性別地理做了一定程度上的消解，其不僅關(guān)注空間中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，還以都市青年群像作為都市漫游者，以欲望來書寫城市地理體驗(yàn)。導(dǎo)演張一白塑造了多個(gè)欲望地理的城市空間坐標(biāo)，其中頗具代表性的是北京、上海、重慶。當(dāng)然，這里的北京、上海、重慶不是指地理學(xué)意義上的城市實(shí)體，而是代表與其相關(guān)的一整套文化與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)?！度嗽趪逋尽罚ㄈ~偉民，2010年）、《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012年）、《港囧》（徐崢，2015年）、《心花路放》（寧浩，2014年）等國產(chǎn)公路喜劇片勾勒了去性別化的青年群像，潛在地滿足了中產(chǎn)階級觀眾的消費(fèi)需求。這些作品也都為不忽略“可能性領(lǐng)域”的欲望所驅(qū)使，在對公路電影的戲仿中，完成了超越物理空間的游移式空間生產(chǎn)，同時(shí)又保持著“合一性”和“不可轉(zhuǎn)譯性”。[24]35

與此相對的則是欲望地理的淺表性書寫，運(yùn)用景觀符號的堆砌來營造欲望都市的流光幻影，消費(fèi)意味頗濃。置于物質(zhì)空間形態(tài)內(nèi)部的商品景觀和消費(fèi)場景使得都市空間無限趨近于消費(fèi)空間，而消費(fèi)空間本身又是文本敘事的重要場景，如購物中心、商業(yè)街區(qū)、酒吧等成為新都市電影中欲望地理的空間表征與索驥指向?！缎r(shí)代3：刺金時(shí)代》（郭敬明，2014年）對這一意義的闡釋可謂充滿戲謔意味：顧里在購物街上追捕小偷時(shí)看到路邊的芬迪專賣店（FENDI），立刻沖進(jìn)去消費(fèi)?？v觀《小時(shí)代》系列電影，上海的欲望地理空間集中在校園里的豪宅、時(shí)尚華麗的秀場，以及各類被粉飾的虛象之中，成為消費(fèi)時(shí)代的一種炫惑景觀。也正是由于這種不加掩飾甚至自我沉迷式的欲望書寫，讓《小時(shí)代》同時(shí)引發(fā)粉絲迷戀和大眾媒體憤怒抨擊。[25]96新都市電影對符號的消費(fèi)顯現(xiàn)出濃厚的階層文化認(rèn)同意義，其所創(chuàng)造的符號價(jià)值遮蔽了都市青年在其中的成長體驗(yàn)，“進(jìn)而將意圖適應(yīng)并征服現(xiàn)代都市的恐懼轉(zhuǎn)化為符號化的都市崇拜”[26]170?！稅鄢錾罚愞壤?010年）、《杜拉拉追婚記》（林依晨，2015年）以及《小時(shí)代》系列等影視作品對城市空間的景觀化生產(chǎn)超出大都會以外的普通城鄉(xiāng)個(gè)體的空間體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)范疇，這使觀眾在觀看影片時(shí)“混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，自我與他人的體驗(yàn)，觀眾的自我想象得以投射到銀幕上的奇特人生和理想人物身上”[27]160，進(jìn)而激發(fā)了觀眾的欲望地理想象。這也是新都市電影通過欲望地理投射所操縱的一種文化取向。其并非真正去映射當(dāng)代中國都市中產(chǎn)階層的真實(shí)現(xiàn)狀?？臻g生產(chǎn)是空間資本為實(shí)現(xiàn)其增殖本性而進(jìn)行的空間商品化循環(huán)過程。[26]47在空間生產(chǎn)的視野中，城市就是一件商品，城市空間生產(chǎn)背后的主要推手是消費(fèi)。事實(shí)上，消費(fèi)也是一種再生產(chǎn)，觀眾既消費(fèi)現(xiàn)實(shí)、符號，也消費(fèi)想象、意識形態(tài)。都市青年群體在消費(fèi)城市空間的同時(shí)也在生產(chǎn)和傳播屬于他們的文化和意識形態(tài)。新都市電影在消費(fèi)文化的導(dǎo)向下逐漸適應(yīng)目標(biāo)觀眾群體的消費(fèi)訴求，并與其相互妥協(xié)、折中共謀，生產(chǎn)和再生產(chǎn)青年亞文化和“青年意識形態(tài)”[28]11。

余論

正如卡爾維諾在《看不見的城市》中描述的瓦爾德拉達(dá)那樣，因?yàn)榻?jīng)過了作為中介的電影文本，城市的外觀與內(nèi)涵可能都不會完整地呈現(xiàn)出來。城市空間與媒介互構(gòu)生成復(fù)雜的城市地理，促使我們在媒介地理的視域下探索電影作為直面城市空間的影像媒介對城市的再現(xiàn)，及其空間生產(chǎn)的方式與價(jià)值。新都市電影中的城市空間通過電影的闡釋逐漸脫離物質(zhì)層面的意義，成為文化地理坐標(biāo)。在這一過程中，電影媒介不斷進(jìn)行景觀拼貼，對城市空間進(jìn)行生產(chǎn)和再生產(chǎn)，使城市中的個(gè)體獲取城市體驗(yàn)。

米歇爾·德塞都（Michel de Certeau）指出：“他們雖然行走于城市并書寫這個(gè)文本，卻讀不懂它。每個(gè)人身上都有著他人身體與意識的投射?！盵3]318所以，城市空間并非概念化的非實(shí)體或者固化的物質(zhì)實(shí)體，隱匿在表征之下的是空間主體的權(quán)力關(guān)系，電影作為媒介使得城市空間里的權(quán)力話語發(fā)生流動與轉(zhuǎn)移，因而我們也就不難理解有的學(xué)者所提出的“媒介，是他者爭取自我空間，改寫城市地理的一種途徑”[29]145?！俺鞘小钡母拍钤诿浇榈乩韺W(xué)與空間理論視域下有著意義的不確定性，或者說城市演化為一個(gè)概念域，通過空間生產(chǎn)而逐漸明晰其地理表征，具有多重性特征?！俺鞘小边@一概念在中國新都市電影中體現(xiàn)了列斐伏爾的空間“三重性辯證法”，深刻反映著電影的空間生產(chǎn)邏輯。盡管當(dāng)下中國新都市電影為“城市可讀性”（city legibility，凱文·林奇語）提供了所指的“視覺展演”，但是我們?nèi)匀荒軓碾娪拔谋局锌吹骄坝^堆砌式的拼貼城市。我們也期待中國新都市電影能夠把握城市空間生產(chǎn)的基本邏輯，通過差異化的主體對物質(zhì)形態(tài)空間的干預(yù)，超越物質(zhì)性空間，拓展空間生產(chǎn)的可能性，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)平衡消費(fèi)性與審美性的比重，兼具自然性、精神性、社會性與工業(yè)性，滿足大眾認(rèn)知城市新形態(tài)的文化和精神需求。