李 驍

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

藝術(shù)史研究的科學(xué)化與其方法論建構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)史家為此付出的努力有目共睹。19世紀末20世紀初的藝術(shù)史學(xué)者為了實現(xiàn)藝術(shù)史研究的科學(xué)化，不斷在哲學(xué)中尋求理論支持。其中最主流也最具影響力的兩種研究方法，一為以李格爾（Alois Riegl）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）與阿恩海姆（Rudolf Arnheim）為代表的知覺心理學(xué)和形式主義研究方法，一為以瓦爾堡（Aby Warburg）、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）為代表的圖像學(xué)研究方法。[1]36這兩種研究方法不僅在當(dāng)時廣受學(xué)界支持，而且為之后的藝術(shù)史研究提供了堅實的理論基礎(chǔ)。在此之前，無論是喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的《畫家、雕塑家和建筑師名人傳》（Lives of the Most Eminent Painters , Sculptors and Architects），還是喬凡尼·彼得羅·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）的《藝術(shù)家傳記》（Vite de’pittori , scultori ed architetti moderni），抑或是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）的《古代美術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Alterthums），嚴格意義上都不能被稱作“藝術(shù)史科學(xué)”，因為其中的鑒賞經(jīng)驗之談無法呈現(xiàn)出嚴謹且系統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法。那么，上述這些藝術(shù)史著作中的論述之間有何區(qū)別，潘諾夫斯基的《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》（Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst）又何以被看作是現(xiàn)代藝術(shù)史上描述和闡釋的轉(zhuǎn)向之作呢？

一、轉(zhuǎn)向之作《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》

潘諾夫斯基1931年在德國哲學(xué)期刊《邏格斯》上發(fā)表的文章《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》標志著圖像學(xué)的誕生。1939年出版的著作《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology）中的導(dǎo)論則是對該文晦澀理論的簡要說明。[2]67-70《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》中的論述與之前的藝術(shù)史寫作都存在一定區(qū)別，從細節(jié)上代表著藝術(shù)史研究的描述與闡釋轉(zhuǎn)向。

嚴格意義上，藝術(shù)史寫作中的描述和闡釋傳統(tǒng)可追溯至西方古典時期修辭學(xué)初階訓(xùn)練（Progymnasmata）的藝格敷詞（Ekphrasis）。藝格敷詞主要是指形象生動地描述和闡釋藝術(shù)作品的一種修辭手法。[3]50-55斐羅斯屈拉特（Philostratus）是古羅馬時期最為著名的文學(xué)家，他的藝格敷詞便包含了對藝術(shù)作品的描述與闡釋，如他對一幅名為《莫諾叩斯》（Menoeceus）的畫作作了如下描述：

這幅畫描繪的是圍攻忒拜（Thebes），畫中的城墻有七個大門，那支軍隊則是波呂尼刻斯（Polyneices）的軍隊，他是俄狄浦斯（Oedipus）的兒子，那軍隊則是以七為數(shù)編制的。安菲阿拉奧斯（Amphiaraus）帶著沮喪的面容走近他們，他很了解即將面臨的命運。這時其他將軍已經(jīng)感到恐懼——這也是他們舉起雙手向宙斯祈禱的原因——卡帕紐斯（Capaneus） 凝視著城墻，心中正在盤算著怎樣使用伸縮云梯來贏得戰(zhàn)爭。然而，在這場戰(zhàn)爭中并沒有出現(xiàn)任何的弓箭，因為忒拜城還在猶豫是否要發(fā)起戰(zhàn)爭。

這位畫家的技巧十分聰明。他仔細刻畫了包圍城墻的士兵，因此我們可以很清楚地看清其外貌，他們前面的人要么是腿被隱藏了，要么是從腰開始出現(xiàn)在畫中，然后是身體的一部分，又或是只有頭和頭盔，最后則只有手中的矛。我的孩子，這就是透視法； 因為他們在畫中所處的位置離我們較近，這形成了一種欺騙我們眼睛的效果。[4]17

斐羅斯屈拉特的這段藝格敷詞主要是為了描述這件作品，進而講述《伊利亞特》和歐里庇得斯相關(guān)戲劇作品[4]15中的場景。這也是那個時期藝格敷詞的主要作用。古典著作中的片段成了當(dāng)時修辭學(xué)家和文學(xué)家完成藝格敷詞的首要參考，而非藝術(shù)作品本身。但斐羅斯屈拉特的描述略有不同，他對畫作的創(chuàng)作手法進行分析和贊美，這將觀眾拉回到藝術(shù)作品之上。從潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述和闡釋問題》一文所強調(diào)的描述和闡釋層面來看，斐羅斯屈拉特的描述與闡釋結(jié)合得非常緊密，他在第一段已經(jīng)將畫面中的人物身份描述出來，這在現(xiàn)代藝術(shù)史家看來就是一個闡釋的過程。

同樣是贊美藝術(shù)家的高超技藝，瓦薩里的藝格敷詞更偏向于描述，但其中也包含闡釋成分，例如他對喬托的《耶穌履?！纷髁巳缦旅枋觯?/p>

這確實是一件神奇的作品，因其在素描和組織使徒形象方面的非凡才能，而得到所有明眼者的贊美。那些姿態(tài)各異的使徒，正緊張地引導(dǎo)他們的船通過洶涌的海面，而狂風(fēng)使船帆鼓脹，那帆是如此地具有立體感，看上去顯得栩栩如生。以玻璃的碎片來獲得這種顯示在光和巨帆陰影中的協(xié)調(diào)構(gòu)成，一定是極其困難的；即便是一位精通以畫筆作畫的畫家，也會發(fā)現(xiàn)該項任務(wù)的挑戰(zhàn)性。而且，喬托還成功地通過刻畫一個漁夫的姿態(tài)，表現(xiàn)出那種忍耐力，人們將這種忍耐力與漁夫的職業(yè)相聯(lián)系。這個漁夫正從一塊巖石上扔出他的魚線，臉上顯露出渴望和期盼的神情。[5]130

瓦薩里在描述的同時贊美了喬托的高超技藝，如“以玻璃的碎片來獲得這種顯示在光和巨帆陰影中的協(xié)調(diào)構(gòu)成”，還將漁夫的形象闡釋為忍耐力的表現(xiàn)。這樣的闡釋與斐羅斯屈拉特的闡釋有所區(qū)別，更接近潘諾夫斯基圖像學(xué)闡釋三個層次中的圖像志層次，旨在說明這個畫面的宗教意味。以上兩個案例都表明藝術(shù)史寫作中描述和闡釋的不可分割，然而在現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，李格爾與沃爾夫林極力試圖將其分割，來完成純粹的形式主義描述，而潘諾夫斯基《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》一文的轉(zhuǎn)向意義也在此番對比中得以彰顯。

將李格爾和沃爾夫林的相關(guān)論述納入對比，我們就可以清楚地發(fā)現(xiàn)這一點。李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Sp?tr?mische Kunstindustrie）中有一段關(guān)于羅馬石棺的描述，其中很大程度上摒棄了闡釋成分：

研究羅馬中期浮雕發(fā)展最佳的材料便是羅馬石棺上的浮雕，為了避免爭議，我們首先來看其中的異教案例。這些案例大多屬于公元2世紀下半葉到公元4世紀初……梵蒂岡有一副石棺，上面刻著阿克琉斯（Achilles）和彭忒西勒亞（Penthesilea）。其上的形象排成幾排，部分重疊，可能是因為存在著不同深度的關(guān)系，但這并不意味著現(xiàn)代意義上的空間構(gòu)圖，以下三個方面就可以說明這一點：首先最高處形象與水平基底相分離——盡管這水平基底沒有像提圖斯凱旋門（the Arch of Titus）那樣達到完整的高度；其次，形象相互堆疊的設(shè)置與其背面相反；第三，形象的體積大小并不對等，一些最小的形象占據(jù)了前景。盡管這些形象通常前后放置，但它們?nèi)绱司o密地壓縮在一起，以至盡可能緊地貼近水平基底，并展現(xiàn)它們與基底的聯(lián)系。因此，主要的藝術(shù)成分是平面上的布局，是集中式的。位于中央的人物居于主導(dǎo)地位，有人也許會說其他形象是環(huán)繞在其周圍的。所有形象都處于運動當(dāng)中，因為它們相互重疊，營造出一種顏色混亂、缺少清晰性的印象。[6]82-84

在上述對羅馬石棺的描述中，李格爾恪守形式分析的原則，對場景、人物形象等關(guān)于闡釋方面的內(nèi)容只字不提。他將描述對象所有潛在的內(nèi)容意義消減至純粹且精確的形式描述，既剝離了圖像本身帶有的歷史意味，又用提圖斯凱旋門的案例來使描述獲得一個超越歷史時空的可比性。換句話說，也只有這個對比案例帶有些許內(nèi)容闡釋的成分，因為它為這段描述提供了一個先驗的年代決定論，這也是李格爾在之后的論述中說“這很顯然是君士坦丁時期浮雕中垂直三角形體系的起源”的原因。相比較而言，沃爾夫林在形式分析研究中更進一步，他在《美術(shù)史的基本概念》中提到的五對概念便是為形式分析描述量身定做的，進而試圖從根本上剔除對內(nèi)容的闡釋。在這本書的導(dǎo)論中，沃爾夫林對波提切利（Botticelli）和克雷迪（Lorenzo di Credi）作品的描述就可以說明這一點：

波提切利作畫時的強烈情緒賦予每個形體以獨特的氣韻和生命。而在洛倫佐的周密細致的造型中，形象基本上是靜態(tài)的。最有啟示性的是比較兩幅畫中有相同曲線的手臂。波提切利畫的是尖削的肘部，線條活潑的前臂，在胸前展開的五指，而且每根線條都充滿著活力。另一方面，克雷迪卻創(chuàng)造了一種較為松軟的效果。雖然他畫的形體強調(diào)體積，塑造得令人心悅誠服，但是他的形體仍然不具備波提切利的輪廓所含有的動力。[7]3

沃爾夫林在這段描述中甚至沒有提及所描述作品的名稱，如果沒有配圖對照，讀者所接觸的僅僅是語詞的描述，而這便是沃爾夫林形式分析的目的。從某種程度上來說，沃爾夫林的描述是最為純粹的，盡可能地剝離有關(guān)內(nèi)容闡釋方面的描述，甚至是作品名稱?？赡芤驗樗囆g(shù)家的名字也許會透露一些屬于闡釋方面的內(nèi)容，沃爾夫林最終選擇以五對概念來對比文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)，進而最大程度上避免藝術(shù)家對描述的影響。但無論對藝術(shù)作品的描述多么純粹，其中多少都會有內(nèi)容闡釋的成分，正如李格爾的描述中仍會有先驗的年代決定論，沃爾夫林仍無法完全擺脫藝術(shù)家來談藝術(shù)作品一樣。潘諾夫斯基正是深刻地了解到這一點，才在1931年發(fā)表于《邏格斯》的文章中批判沃爾夫林割裂了造型藝術(shù)的描述與闡釋，這一觀點在1939年《圖像學(xué)研究》一書的導(dǎo)論也有體現(xiàn)。①潘諾夫斯基對沃爾夫林的批判早在1915年《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問題》（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst）一文中就有所體現(xiàn)。該文認為，風(fēng)格問題的關(guān)鍵不是外在現(xiàn)象表達什么，而是怎么表達，用什么方式來表達。藝術(shù)家使用線條或塊面作為他們的主要表達方式，與沃爾夫林認為的態(tài)度、精神、氣質(zhì)或者情緒沒有太大關(guān)系，歷史的變遷不受個體靈魂變化的影響，全在于視覺上的變化。另外，潘諾夫斯基還認為沃爾夫林所說的雙重根源實際是心理邏輯（psycho logisch）上沒有意義的直觀形式和表達意義上可解釋的情緒內(nèi)容，參見Erwin Panofsky, "Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft , 1915, X, p460?！墩撛煨退囆g(shù)的描述和闡釋問題》一文開端，討論馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德的案例時，潘諾夫斯基再度指出沃爾夫林的問題。他認為純粹的形式描述根本無法完全脫離含義而存在，就拿那幅《基督復(fù)活》來說，純粹的形式描述中，諸如石頭、人類或巖石此類的詞語都是不能使用的，原則上只能使用描述色彩的詞語。這些色彩種類豐富且彼此差別細微，可并置可融合，從裝飾感或造型感的角度都或多或少地展現(xiàn)形式的復(fù)雜度。不過，坦率地說，這毫無意義，同時從構(gòu)圖的角度看，還成為了意義含混的元素。因此，沃爾夫林的形式分析模式所涉及的也不僅僅是形式，其中還包括很多關(guān)于意義的內(nèi)容。Erwin Panofsky , Ja? Elsner and Katharina Lorenz , "On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry 38 (spring2012), p469.潘諾夫斯基對沃爾夫林的批判一直持續(xù)至《圖像學(xué)研究》一書的導(dǎo)論中，詳見歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年，第4頁。

可以說，潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋理論再度回到一開始所討論的古典時期藝格敷詞和文藝復(fù)興時期瓦薩里的論述當(dāng)中。潘氏認為，描述和闡釋是不可分割的。雖然他將造型藝術(shù)作品的內(nèi)容分為三個層次，但在一再強調(diào)其完整性之后，這三個層次似乎結(jié)合得更為融洽。②“但我應(yīng)該強調(diào)一下結(jié)論中某些不言而喻的東西。我們的分析將這些現(xiàn)象推斷為在三個不同的意義層面上看似獨立的運動，它們同樣也是關(guān)于主觀闡釋暴力和客觀修正原則的技巧性應(yīng)用之間界限的爭論，但這些過程在實踐中是相互交織的，從而形成一個統(tǒng)一且緊密聯(lián)系的過程。任何特定的實例僅能夠在事后從理論上分解為單獨的元素和特定的行為?！币訣rwin Panofsky , Ja? Elsner and Katharina Lorenz ,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, 38(pring2012), p482.在仍保持其完整性的前提下，描述似乎只能對應(yīng)內(nèi)容的第一層次，即作品的現(xiàn)象意義，所依靠的是描述者的實際經(jīng)驗；而闡釋更多的是對應(yīng)后兩個層次，即作品的內(nèi)容意義與文獻意義，所依靠的分別是闡釋者的文獻知識和世界觀。由此看來，在不考慮描述與闡釋動機的前提下，潘諾夫斯基的理論與古典時期藝格敷詞似乎極為相近，區(qū)別僅在于前者將描述與闡釋系統(tǒng)化、理論化了。然而，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方式之所以經(jīng)久不衰，直至今日仍被眾多學(xué)者研究和模仿的原因便在于他對主體闡釋“暴力”的限制，即他在文中所提出的“闡釋的客觀修正原則”。這一理論并非僅僅源自藝術(shù)史上的描述闡釋傳統(tǒng)，更多的是借鑒了當(dāng)時的哲學(xué)爭論，即1929年恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）與馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在瑞士達沃斯的爭論。這樣的哲學(xué)借鑒既將潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究與李格爾、沃爾夫林的理論區(qū)分開來，也將其與藝格敷詞的描述區(qū)別開來，從而使其具有轉(zhuǎn)向意義。

二、達沃斯論戰(zhàn)

在潘諾夫斯基完成圖像學(xué)起源之作的時代，恩斯特·卡西爾毋庸置疑是精神史（Geistesgeschichte）中最偉大的哲學(xué)家和踐行者。卡西爾于1875年出生在德國一個富裕的猶太家庭，他的身上兼具學(xué)者的實踐性氣質(zhì)與藝術(shù)家的跳躍性思維。對于他的崇拜者和評論家來說，卡西爾即歐洲中部自由主義文化的代表：他對科學(xué)史、文化史和認識論做出的眾多貢獻都顯示出與康德啟蒙運動（Aufkl?rung）理性主義精神的堅實聯(lián)系，以及所具有的穩(wěn)固的德國古典主義知識基礎(chǔ)?？ㄎ鳡栕钕仁且詫W(xué)生的身份來到柏林，師從生命哲學(xué)家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel），后于1896到1899年間跟隨赫爾曼·科恩（Hermann Cohen）在馬堡大學(xué)學(xué)習(xí)。他的著述都極具影響力，如早期向萊布尼茲和愛因斯坦致敬的三部現(xiàn)代科學(xué)闡釋研究著作、多卷有關(guān)認識論問題的論著、康德的傳記，以及他主編的康德著作集，康德著作集后來也成為包括海德格爾在內(nèi)德國哲學(xué)家的必讀書目。卡西爾對現(xiàn)代哲學(xué)的杰出貢獻集中體現(xiàn)于1923到1929年間出版的《象征形式的哲學(xué)》——完成了科學(xué)向文化的決定性轉(zhuǎn)向。盡管他的猶太人身份某種程度上阻礙了他在威廉帝國（Wilhelmine Empire）的職業(yè)發(fā)展，但1919年卡西爾在新成立的漢堡大學(xué)獲得哲學(xué)教師的席位，并成為德國主要哲學(xué)期刊《康德研究》（Kantstudien）的首席主編。當(dāng)卡西爾出現(xiàn)在達沃斯的時候，不僅是德國，甚至全歐洲的人都認為他會是一位前途無量的哲學(xué)家。然而，在達沃斯論戰(zhàn)之后四年，他和他的妻子便被迫移民瑞典，后前往美國，并在耶魯大學(xué)授課直至1945年去世。[8]225-226

海德格爾1889年出生在德國斯瓦比亞的一個天主教家庭。他很早就表現(xiàn)出在經(jīng)院哲學(xué)研究方面的天資，熟稔從古羅馬時期奧古斯汀到中世紀的亞里士多德哲學(xué)，以及布倫塔諾（Brentano）哲學(xué)。盡管他一度考慮從事天主教神職工作，但最終還是轉(zhuǎn)向經(jīng)院哲學(xué)研究，主攻現(xiàn)象學(xué)和邏輯學(xué)。20世紀20年代早期，他作為一名學(xué)生在弗萊堡大學(xué)跟隨偉大的現(xiàn)象學(xué)家艾德蒙·胡塞爾學(xué)習(xí)。在獲得馬堡大學(xué)講師職位后，他開始在學(xué)生中獲得聲譽。漢娜·阿倫特就將海德格爾上課的消息比作“隱秘國王的傳聞”，可見海德格爾深受學(xué)生歡迎。1927年，為了得到因胡塞爾退休而空缺的弗萊堡大學(xué)哲學(xué)教席，海德格爾在制度壓力之下提交了他還未完成的最初的哲學(xué)手稿。同年，海德格爾的著作《存在與時間》出版，好評如潮，人們都認為它具有跨時代的意義。但與此同時，許多爭議也隨之而來，主要是批評其獨特而又艱澀的風(fēng)格。對于他的老師胡塞爾來說，海德格爾提出的“存在主義本體論”似乎是一種背叛，因為它所探討的主題關(guān)乎史學(xué)和心理學(xué)理論，而這是被先驗的現(xiàn)象學(xué)當(dāng)作“嚴格科學(xué)”（rigorous science）而試圖驅(qū)逐的。然而，海德格爾在1929年與卡西爾狹路相逢時，成了一名大膽的競爭者，一名德國哲學(xué)傳統(tǒng)的繼承者。可以肯定的是，海德格爾早期對國家社會主義的支持在很大程度上損壞了他的名聲。盡管存在爭議，海德格爾的理論和觀點一直影響著歐洲哲學(xué)、政治理論和文學(xué)批評，直到他1976年去世。[8]226-227

1929年，瑞士、法國和德國政府在瑞士達沃斯共同舉辦了一場名為“國際大學(xué)課程”的會議，目的是調(diào)解法國與德國知識分子之間的分歧。令人意想不到的是，這場原本意在調(diào)解的會議竟然引發(fā)出更大的爭論。會上海德格爾以其全新的存在論解讀，對以大量猶太人為代表的新康德主義發(fā)起攻訐，矛頭直指與卡西爾聯(lián)系密切的馬堡學(xué)派（Marburg School）。海德格爾認為康德的哲學(xué)成就不是發(fā)展知識的理論，而是為形而上學(xué)貢獻出一個全新的根基。[9]264新康德主義者堅定地認為康德系統(tǒng)的重點需要從它的認識論中找尋，[10]132而海德格爾則試圖在康德的哲學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)作為想象力量的存在基礎(chǔ)，而非一個知識的先驗基礎(chǔ)。[11]176-177隨后，海德格爾出版了《康德和形而上學(xué)問題》（Kant and the Problem of Metaphysics）一書來迅速跟進之前在會上取得的勝利。卡西爾之后對此也做出回應(yīng)，他將海德格爾對力量的辯解視為一種故意曲解的行為，在其中“海德格爾不再以一位評論家的口吻而是以一位篡位者的口吻敘述，這位篡位者，正如它所呈現(xiàn)的那樣，是通過暴力滲透進康德主義的系統(tǒng)當(dāng)中，為了完成對其的征服，并使其服務(wù)于自己的問題”[12]185。

海德格爾在達沃斯會議上表現(xiàn)得咄咄逼人，這也使他受到眾多年輕學(xué)者的競相追捧。雖然有些年輕人在十幾年后會后悔自己當(dāng)初支持海德格爾，③同為胡塞爾學(xué)生的伊曼紐爾·列維納斯在之后的一次采訪中回憶自己所演出的“小戲劇”，來描摹真實的卡西爾與海德格爾的論戰(zhàn)：“我扮演卡西爾的角色，海德格爾當(dāng)時一直不斷地攻擊著他的觀點。那個時候我長著非常茂密的黑色頭發(fā)，我將白色面粉點綴在上面，以此來凸顯這位大師灰白頭發(fā)的高貴感……并且為了表現(xiàn)卡西爾在面對對手時某種程度上的歉疚，我會一直不斷重復(fù)：‘我是一個和平主義者’”。Emmanuel Levinas , “Entretien avec Roger-Pol Droit”, Les imprévus de l’histoire，F(xiàn)ata Morgana , 1994, p203-210.從以上表述我們可以看出，當(dāng)時的年輕人因崇拜海德格爾甚至有些不太尊重卡西爾。后來，列維納斯曾后悔地表示，這出戲劇是對卡西爾殘忍的模仿，他無法原諒自己當(dāng)時追捧海德格爾而非卡西爾。Francois Poirié, “Emmanuel Levinas : Quiêtes-vous ?”, La Manufacture, 1987, p78.但這和潘諾夫斯基去到美國之后刪掉了文章中對海德格爾的借鑒一樣，都無法掩蓋他們曾經(jīng)對海德格爾的推崇。這與海德格爾在達沃斯辯論中的表現(xiàn)不無關(guān)系?？ㄎ鳡栐谵q論中更像一位尋求妥協(xié)的對手，一開始他便指出新康德主義是新近哲學(xué)的替罪羊，他找不到任何一位現(xiàn)存的新康德主義者，并對海德格爾將自己歸于新康德主義者一方保有疑問，還希望海德格爾能夠列出他所認為的新康德主義者名單。[13]22-31,65從辯論的角度來看，似乎卡西爾已經(jīng)在向海德格爾遞出橄欖枝，如若海德格爾沒有列舉新康德主義者的名單，這場辯論的走向或許不會如此發(fā)展。但海德格爾在回應(yīng)中直接列舉了他所認為的新康德主義者：科恩、文德爾班、李凱爾特、埃德曼、里爾及1900到1910年間的胡塞爾。他還指出新康德主義者的問題所在：新康德主義者把《純粹理性批判》中純粹理性到先驗辨證論的部分“都解釋為與自然科學(xué)相關(guān)的知識理論……對于康德而言不是本質(zhì)的，康德不想給出關(guān)于自然科學(xué)的理論，而是想要說明形而上學(xué)的難題，更確切地說，存在論的難題”[13]22。由此海德格爾將整個辯論的話題引向自己所研究的存在論問題之上。值得一提的是，這樣的問題轉(zhuǎn)向方式在潘諾夫斯基非常著名的論述——藝術(shù)意志問題轉(zhuǎn)向描述與闡釋問題中也曾出現(xiàn)過。潘諾夫斯基在1920年發(fā)表的《藝術(shù)意志的概念》一文中，首先論述了學(xué)院派藝術(shù)史研究者在研究藝術(shù)作品過程中對除歷史學(xué)之外其他觀點的參考，他認為藝術(shù)活動與普遍意義上的歷史活動存在區(qū)別，因為藝術(shù)生產(chǎn)展現(xiàn)的不是主體的表述而是資料，不是展現(xiàn)特定的事件而是展現(xiàn)結(jié)果。因此在研究藝術(shù)的過程中，需要一種闡釋原則，使藝術(shù)現(xiàn)象不僅可以通過觀察其所產(chǎn)生的歷史環(huán)境中的其他現(xiàn)象來識別，還可以通過其經(jīng)驗主義存在范疇中顯現(xiàn)的觀念體系來識別。[14]18-19這樣的論述成功地將當(dāng)時學(xué)界對李格爾所提出的藝術(shù)意志這一概念的討論轉(zhuǎn)至描述與闡釋問題之上，也為之后《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》的發(fā)表埋下伏筆。對此，卡爾·曼海姆（Karl Mannheim）早在之前對李格爾的論述中就有過說明，④“李格爾通過確定某些共同特征，試圖將世界觀（weltanschauung）描繪成一個統(tǒng)一的獨立存在……然而，這方面的所有努力都沒有能夠超過抽象的形式分析。它們僅能夠成功揭示一個特定時期經(jīng)驗和表現(xiàn)的形式及范疇，且這個時期是在那些經(jīng)驗和表現(xiàn)被具體地、完全地區(qū)分之前——換句話說，所有這些努力確定的僅僅是精神生活尚處最初階段時的模式的類型學(xué)。雖然這樣的理解既非徒勞的，也非無望的，但將實際作品中豐富的意義歸入這些萌芽時期的模式中是絕不可能的。這便是李格爾所有方法共同的不足之處……復(fù)雜的含義無法根據(jù)基本概念被充分的理解和闡釋。” Karl Mannheim, Paul Kecskemeti, trans,“On the Interpretation of Weltanschauung”, From Karl Mannheim, ed.Kurt H.Wolff, Routledge Press,1971,p54.美術(shù)史家斯維特拉娜·阿爾珀思（Svetlana Alpers）也認為李格爾提出的關(guān)于風(fēng)格的問題被潘諾夫斯基關(guān)于意義的問題所取代了。[15]148潘諾夫斯基論述重點的改變早在達沃斯論戰(zhàn)之前就已發(fā)生，海德格爾對康德的闡釋也如出一轍，只不過海德格爾的論述基礎(chǔ)是康德的《純粹理性批判》，而潘諾夫斯基的論述基礎(chǔ)則是李格爾的藝術(shù)意志概念。

三、闡釋的哲學(xué)借鑒

潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》第四部分提出“闡釋的客觀修正”原則。他的論述是從海德格爾對康德闡釋本質(zhì)的分析開始的：

現(xiàn)在如果解釋（interpretation）僅僅是后退到康德清楚論述的內(nèi)容當(dāng)中，那么從一開始它就不是闡釋（auslegung），于是這樣解釋的任務(wù)依舊是憑借自身呈現(xiàn)康德所揭露的東西，且其解釋的根據(jù)是清楚明確的簡介陳述。然而，康德自己無法對此再多作描述。但就任何一般哲學(xué)知識而言，任何以明確語詞發(fā)出的話都不具有決定性作用。相反，起決定性作用的是通過被說出的語詞或以這樣的形式呈現(xiàn)在我們眼前卻仍沒有被說出的東西……誠然，為了從語詞所述和它們想要說出的東西中榨取意義，每一個解釋（interpretation）都必須使用某種暴力（gewalt）。[10]140-141

潘諾夫斯基在漢堡大學(xué)通過阿比·瓦爾堡結(jié)識了恩斯特·卡西爾，三人關(guān)系融洽，常常在一起探討學(xué)術(shù)問題。潘諾夫斯基在他最初也是最為重要的圖像學(xué)研究中引用的哲學(xué)文獻，既非康德原文，也非好友卡西爾論述康德的文章，而是卡西爾的論戰(zhàn)對手海德格爾的《康德與形而上學(xué)問題》。這有些令人玩味。正如上文所述，海德格爾在1929年達沃斯論戰(zhàn)上鋒芒畢露，而卡西爾在那場會議之后一蹶不振。潘諾夫斯基利用哲學(xué)論戰(zhàn)“勝利方”的言論進行論述無可厚非，而他這段論述也是接著卡西爾指責(zé)海德格爾是“篡位者”的論述開始的。

為了限制闡釋力量，將其原本有些游離的邊界歷史化，潘諾夫斯基提出這樣的原則無疑是正確的。與此同時，我們可以看出潘諾夫斯基在文中并未堅定地站在卡西爾一方批評海德格爾，盡管實際上他是贊成卡西爾的。基于《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》對海德格爾理論的明顯參考，潘諾夫斯基對達沃斯論戰(zhàn)雙方的態(tài)度并不明朗，對此國外學(xué)界也是眾說紛紜。斯蒂芬·梅爾維爾（Stephen Melville）認為潘諾夫斯基在卡西爾的新康德主義和海德格爾更為激進的修正康德主義之間做了選擇。而這樣的選擇反映在潘諾夫斯基對藝術(shù)史所必需的闡釋活動的解讀上，是他將闡釋活動看作從“自然的”（natural）到“本質(zhì)的”（essential）——受到約束的轉(zhuǎn)變，[16]10因此從這個角度上來看他是卡西爾的支持者。馬克·奇塔姆（Mark A.Cheetham）在《康德，藝術(shù)與藝術(shù)史》（Kant , Art and Art History）一書中大量引用了梅爾維爾的觀點，但他認為潘諾夫斯基選擇卡西爾的新康德主義很大程度上是因為他與卡西爾有著深厚的友誼。且與眾多學(xué)者觀點不同的是，奇塔姆認為潘諾夫斯基到美國之后，他的論述依然有著新康德主義的影子。[17]70-71喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）對此則持反對意見。他認為潘諾夫斯基在《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》中沒有直接引用康德的原著，而是引用了海德格爾《康德和形而上學(xué)問題》一書中的論述，這說明他是支持海德格爾的，而且在對格呂內(nèi)瓦爾德畫作的分析中，潘諾夫斯基的話語帶著不妥協(xié)的意味，和對海德格爾闡釋模板的推崇。[18]101-102雅?！ぐ査辜{認為潘諾夫斯基雖然參考了海德格爾的理論，但他本質(zhì)上是支持卡西爾的。到美國之后，潘諾夫斯基對海德格爾理論的參考大為減少。即便如此，學(xué)界仍無法回避《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》中對海德格爾哲學(xué)思想的借鑒。對此，埃爾斯納認為，這是學(xué)院人文主義者身上存在的最深層次的弱點，即他們選擇面對的大都是看似與自己特別相關(guān)的問題，而非宏大意義上的道德圖景。[19]508但不可否認的是，潘諾夫斯基有關(guān)描述和闡釋轉(zhuǎn)向的論述必然借鑒了達沃斯論戰(zhàn)雙方的理論，從更細處來看，潘諾夫斯基對闡釋的限制是受到達沃斯論戰(zhàn)雙方的直接影響。

達沃斯論戰(zhàn)中，海德格爾與卡西爾的辯論十分精彩，與本文所述的闡釋內(nèi)容關(guān)系最密切的是海德格爾關(guān)于內(nèi)容方面有限性與無限性的論述，正是這一論述深刻影響了潘諾夫斯基對闡釋的限制：

現(xiàn)在，就內(nèi)容而言，恰恰是在作為有限性的結(jié)構(gòu)人們所強調(diào)的東西中，這種無限性的特性出現(xiàn)了，我想對此進行說明，于是我說：康德將圖型法的想象力標畫為exhibitio originaria （源始的展現(xiàn)） 。但這種源始性是一種exhibitio （展現(xiàn)），是這樣一種自由的、自我給予的呈現(xiàn)，這就關(guān)系到一種對接受的東西的依賴性。所以，這種源始性雖然以某種方式作為創(chuàng)造性的能力，人作為有限的存在物在存在論上具有某種程度上的無限性，但是，人在創(chuàng)造存在者本身方面，根本不是無限的或絕對的，毋寧說，他在領(lǐng)會存在的意義上是無限的。但只要如康德所言，對存在的存在論的領(lǐng)會只有在對存在者的內(nèi)在經(jīng)驗中才是可能的，這種存在論的無限性，被本質(zhì)性地與存在性的經(jīng)驗相結(jié)合，以至于人們反而必須說：這種在想象力中產(chǎn)生的無限性，恰恰是對有限性最嚴格的證明，因為存在論是一種有限性的標志。上帝不具有有限性，而人具有exhibitio（展現(xiàn)）能力，這是對其有限性最嚴格的證明，因為存在論只需要一種有限的存在物。[13]25

海德格爾的這段論述有些晦澀，但為了與本文主題契合，筆者試以藝術(shù)作品的闡釋問題來解釋海德格爾的這段論述。就藝術(shù)作品的內(nèi)容而言，其結(jié)構(gòu)是有限的。具體而言，在物質(zhì)層面它是有限的。一件藝術(shù)作品的形式是固定的，而正是在這樣有限的形式中，無限的內(nèi)容得以展現(xiàn)，或者說內(nèi)容的展現(xiàn)是自由的，是自我給予的。但因為作為觀者的人知識儲備是有限的，因此人對藝術(shù)作品的闡釋是有限的，正是這樣的有限性讓觀者清楚了解闡釋的無限性。由此可以看出，海德格爾所論述的是形而上意義上闡釋的無限性，但是落實到實際問題上，這樣的無限性便無法如其所述地顯現(xiàn)出來，而這便是潘諾夫斯基《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》一文的落腳點。

綜上所述，無論潘諾夫斯基對海德格爾的態(tài)度是被動地接受，還是主動地批判，當(dāng)時哲學(xué)領(lǐng)域的辯論對藝術(shù)史研究的描述與闡釋轉(zhuǎn)向影響巨大。潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的轉(zhuǎn)折點——《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》一文對海德格爾論述的直接引用，業(yè)已說明當(dāng)時藝術(shù)研究在處理實際問題時對哲學(xué)理論的借鑒，盡管移民到美國后尋求文化認同的潘諾夫斯基一再否認這點。在探索理論邊界的過程中，居功至偉者仍是那些提出創(chuàng)新性觀點而非囿于原有知識框架的人，無論其理論是遭到批判還是獲得認同。就此而言，海德格爾對闡釋的獨特見解便是一劑催化劑，促使潘諾夫斯基更為深入地反思圖像學(xué)研究的闡釋本體。