沈松欽，劉可文

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽(yáng) 550025）

作為首個(gè)摘獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的貴州作家，肖江虹的作品聚焦貴州山地的獨(dú)特風(fēng)俗，他將貴州特殊的風(fēng)俗世界深情地融入到作品。從《百鳥朝鳳》和《家譜》，到《喊魂》和《當(dāng)大事》，再到“民俗三部曲”，民俗書寫逐漸成為肖江虹文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。肖江虹憑借《百鳥朝鳳》走進(jìn)文壇，2009 年《百鳥朝鳳》改編為同名電影后讓貴州這位青年作家在文壇出名，因此，大量的文學(xué)評(píng)論圍繞肖江虹《百鳥朝鳳》中的民俗研究、電影改編以及敘事張力等方面展開。關(guān)于《百鳥朝鳳》中民俗消亡的原因，學(xué)界也都一致從宏觀上歸因于社會(huì)的發(fā)展和現(xiàn)代化的沖擊，認(rèn)為這是傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)幍慕Y(jié)果。但是從接受美學(xué)的角度來說，《百鳥朝鳳》想要闡明的是：傳統(tǒng)技藝的消亡是“接受”缺席的結(jié)果。在考量民俗傳承問題的時(shí)候，首要思考的是傳承的必要性，現(xiàn)在是否還有人愿意聽嗩吶、還有人愿意傳承民俗，如果沒有，那么傳統(tǒng)技藝的消亡便是新時(shí)代的生活常態(tài)。

一、《百鳥朝鳳》中“接受”的缺席

小說《百鳥朝鳳》聚焦貴州省修文縣農(nóng)村一支民間嗩吶樂班的發(fā)展際遇，以前半段的“傳”與后半段的“承”共同見證嗩吶逐漸消亡的過程。主人公游天鳴從11 歲開始學(xué)習(xí)嗩吶到28 歲嗩吶班徹底解散，17年的時(shí)間，由于“接受”的逐漸缺席，嗩吶這一傳統(tǒng)民間技藝從中心走向了邊緣，慢慢地淡出了人們的視野。因此，嗩吶作為一門表演藝術(shù)，在社會(huì)語(yǔ)境中缺少接受者的期待和接受語(yǔ)境，其消亡就成為必然。

（一）接受語(yǔ)境的缺席 從人類學(xué)的視角看，表演理論強(qiáng)調(diào)對(duì)表演語(yǔ)境的關(guān)注，美國(guó)民俗學(xué)家鮑曼認(rèn)為口頭表演是一種交流模式，它強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性，并重視特定文化背景下交流的情景化語(yǔ)境。嗩吶作為一種口頭表演藝術(shù)，在相關(guān)的語(yǔ)境中發(fā)生，并傳達(dá)著與該語(yǔ)境相關(guān)的意義。嗩吶的表演語(yǔ)境主要由外在的自然環(huán)境和人物的內(nèi)心世界組成。

在《百鳥朝鳳》中，嗩吶是肖江虹安排的一個(gè)象征符號(hào)，這個(gè)象征符號(hào)作為敘事主體存在，社會(huì)環(huán)境主要為它服務(wù)。肖江虹將自然景物的盛衰與嗩吶的興亡相勾連，達(dá)到景與人事的完美融合。在嗩吶班“傳聲”那天，無雙鎮(zhèn)的自然環(huán)境開始發(fā)生翻天覆地的變化?！皞髀暋蹦翘熘埃叭彳浀暮訛场薄皥?jiān)實(shí)的山丘”“裊裊的炊煙”共同勾勒著無雙鎮(zhèn)的詩(shī)意與美好。但是，隨著嗩吶逐漸淡出鄉(xiāng)村的舞臺(tái)，“天邊的冷月”“冬天的寒風(fēng)”等意象頻繁地出現(xiàn)在文本中，給游天鳴帶來了沉重的心理焦慮，成為作者抒發(fā)悲情的載體。“猝然而至的交接像一場(chǎng)成人禮，從那天起，我眼里的水莊褪去了一貫的溫潤(rùn)，一草一木都冰冷了，那些整日滑上滑下的石頭也變得尖銳而鋒利?！盵1](P37)外在環(huán)境的變化牽扯著游天鳴內(nèi)心的變化，游天鳴的心里開始為嗩吶的未來?yè)?dān)憂，無雙鎮(zhèn)的人們也開始將目光從嗩吶身上轉(zhuǎn)移，游天鳴內(nèi)心對(duì)于嗩吶的“期待失落”逐漸浮出水面。

游家班成立后共出了三次活，從這三次出活的“接受”來看，受眾的“期待失落”越來越明顯?！靶≌f的沉重與其說來自人物的命運(yùn)，不如說來自正在被消解的鄉(xiāng)村歷史傳統(tǒng)與文化，包括它們所賴以生存的社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境?！盵2]肖江虹將嗩吶藝術(shù)的逐漸消亡看作是一場(chǎng)“雨的預(yù)謀”，游家班的第一次出演的時(shí)候，天氣是“烏云密布的，太陽(yáng)帶暈”，第二次出演天氣是“干旱，月亮帶暈”；第三次的天氣則是“一場(chǎng)連綿不絕的細(xì)雨了”。[1](P46)從烏云到細(xì)雨，從太陽(yáng)到月亮，無雙鎮(zhèn)的嗩吶和天氣一樣慢慢地走向了沉重和衰亡。民俗表演的情境語(yǔ)境通常和物質(zhì)的場(chǎng)景因素相連接，物質(zhì)對(duì)無雙鎮(zhèn)的入侵加快了嗩吶接受語(yǔ)境的變化。游天鳴與師兄弟們接的第一單活是毛長(zhǎng)生家，毛長(zhǎng)生是水莊第一個(gè)穿牛仔褲和夾克的人。在葬禮上，水莊的毛長(zhǎng)生出手非常闊綽，不僅大魚大肉地招待樂師們，結(jié)束的時(shí)候還給他們?nèi)撕芏噱X?！氨娐曅鷩W”的現(xiàn)代化生活方式消解著人們的理性精神，當(dāng)游天鳴和嗩吶班子第二次接活時(shí)，游天鳴的內(nèi)心愈加惶恐。碩大的院子，沒有人將目光聚焦嗩吶，一支西洋樂隊(duì)將無雙鎮(zhèn)村民的魂全部勾走了。第三次出活的時(shí)候，游天鳴眼前一黑，倏然將“百鳥朝鳳”這首曲子忘了，焦三爺用沉重的膝蓋折斷了那把專吹“百鳥朝鳳”的嗩吶，也就是從那一刻起，嗩吶藝術(shù)的接受語(yǔ)境永遠(yuǎn)地消逝了。從擔(dān)憂到惶恐、再到眼前一黑，游天鳴心理上的變化折射了嗩吶的最終命運(yùn)。作者肖江虹用嗩吶連綴的是整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)和價(jià)值世界，這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代社會(huì)的沖擊之下悄然發(fā)生了變化，西洋樂器的音符“攪亂了某種既定的秩序，每個(gè)人的心底都有一些莫名的東西在暗暗涌動(dòng)著，像夜晚廚房木盆里那團(tuán)攪和完畢的面團(tuán)，正悄悄地發(fā)生著一些不為人知的變化?！盵1](P48)無雙鎮(zhèn)的村民以前對(duì)嗩吶有多期待和熱愛，現(xiàn)在就有多么疏離和陌生，正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所說：“真正毀掉我們的，恰恰是我們無比熱愛的東西?！盵3]

（二）觀眾審美的缺席 嗩吶作為一門表演藝術(shù)，“它召喚觀眾將自己的經(jīng)驗(yàn)融入作品中來，在交互對(duì)話中生成審美的意境，達(dá)成作品意義的塑造?！盵5]嗩吶表演既是一種交流方式，也是一個(gè)展示的過程，參與到嗩吶演奏過程的受眾也是創(chuàng)作中的一環(huán)。因此，表演的基本要素，即參與者、表演者和觀眾缺一不可。缺失了觀眾的參與，嗩吶這門傳統(tǒng)技藝自然就會(huì)走向消亡。

嗩吶藝術(shù)作為中華多元文化的重要組成部分，“是在一定群體成員生活中，最基礎(chǔ)的，也是極重要的一種文化。因?yàn)槭郎蠜]有比民俗文化，更為廣泛地緊貼群眾生活、滲透群眾生活的文化現(xiàn)象了?！盵4](P218)在這個(gè)群體社會(huì)中，人們擁有的交流資源不同，受到的知識(shí)熏陶和現(xiàn)代化沖擊的程度也不一樣，社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活得不到統(tǒng)一和實(shí)現(xiàn)，觀眾就會(huì)逐漸逃離這個(gè)有一定距離感的民俗表演。表演的框架要求表演者和觀眾有共同的說話方式、知識(shí)和才能，否則，表演就成為無本之源。在《百鳥朝鳳》中，接受者年齡的斷層給西洋樂器和傳統(tǒng)嗩吶之間的對(duì)照提供了事實(shí)性依據(jù)。在游家班第二次出活的時(shí)候，西洋的吉他和流行歌曲引起了木莊年輕人情感上的共鳴，當(dāng)樂隊(duì)“唱到自己熟悉的曲子時(shí)還情不自禁地跟著哼哼?！盵1](P50)而上了年紀(jì)的老人則將憤怒掛在了臉上，為靈堂里的逝者抱不平。對(duì)于那個(gè)阿婆來說，在逝者的葬禮上呈現(xiàn)出這番熱鬧非凡的場(chǎng)景是不合時(shí)宜的，這是對(duì)逝者的不尊。但是對(duì)于接受了新時(shí)代潮流的年輕人來說，這是再自然不過的事情了。因此，當(dāng)社會(huì)上大部分人的審美發(fā)生變化，并且在同一個(gè)社區(qū)中人的交流資源和審美認(rèn)知產(chǎn)生差異的時(shí)候，社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活就不會(huì)均衡地發(fā)展。這樣看來，由于交流資源的差異，表演者和觀眾的審美觀念和共情節(jié)點(diǎn)不同，那些觸碰不到心靈和抵達(dá)不了內(nèi)心的聲音，人們就不愿與之共情，這時(shí)候，“接受”的缺席就成為必然。

關(guān)注表演藝術(shù)中接受主體的變化，我們可能會(huì)找到人類社會(huì)何以達(dá)成的原因。將《百鳥朝鳳》中“接受”的缺席進(jìn)行橫向研究，我們能從中窺見到無雙鎮(zhèn)社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活方式的變化。游家班第一次出活是四臺(tái)嗩吶，正式出演的前一天晚上還有預(yù)演，寨鄰將游天鳴家的院子塞得滿滿的，鄉(xiāng)親們都在關(guān)心和談?wù)撝@次盛大的儀式；第二次出活的時(shí)候，游家班出活的是八臺(tái)嗩吶，但是這遠(yuǎn)盛于四臺(tái)的表演不僅沒有預(yù)演，連觀眾的視聽都從嗩吶身上移開了?！皬奈覀冞M(jìn)馬家大院起，好像就沒有人關(guān)注過這幾支嗚嗚啦啦的嗩吶?！盵1](P43)盡管大師兄將兩個(gè)眼珠子都要吹出來了，院子里也沒有人將目光轉(zhuǎn)向這支凋零的隊(duì)伍。但是嗩吶作為一種交流模式，“在這種模式中，表演者要對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己交流技巧的責(zé)任?！盵5]所以游天鳴和師兄們繼續(xù)瞪大了眼睛吹，向空蕩的肚子里灌了一大瓶燒酒，將腮幫子高鼓，游家班的樂師們?cè)噲D用這樣的方式使交流的相關(guān)技巧和效果得到觀眾的品評(píng)。但是他們沒想到，賣力的嗚嗚啦啦換來的只是滿眼的鄙夷和不屑，就連游天鳴也沒想到，這次的沖擊會(huì)來得如此迅猛和強(qiáng)烈。

二、“接受缺席”后民俗的自然消亡

（一）傳統(tǒng)文化變成一紙遺產(chǎn) 傳統(tǒng)文化是一個(gè)國(guó)家歷史的見證，是國(guó)家文化的深厚積淀。嗩吶作為一種波斯樂器，在唐代通過西域傳入中原。在元代，嗩吶在官方的推動(dòng)下流布于中國(guó)全境，隨著“王化進(jìn)程”和全國(guó)各地的移民流入貴州，并在各族群間流傳開來，在各種婚喪嫁娶儀式上被吹奏?！栋嬴B朝鳳》中的嗩吶是喪葬場(chǎng)合的專屬，吹嗩吶這種傳之久遠(yuǎn)的民間藝術(shù)，已超越了娛樂化的作用，其深刻意義是它在葬禮上對(duì)遠(yuǎn)行故者的一種人生評(píng)價(jià)——道德平庸者只吹兩臺(tái)，中等的吹四臺(tái)，上等者吹八臺(tái)，只有德高望重者才有資格吹“百鳥朝鳳”。

《百鳥朝鳳》曲譜扉頁(yè)上的幾句話生動(dòng)地顯示了這首曲子承受者的品行和權(quán)威，“《百鳥朝鳳》，上組諸般授技之最，只傳次代掌事，乃大哀之樂，非德高者弗能受也。”[1](P60)綜觀整篇文章，游家班一共出了三次活，其間有逝者的孝子請(qǐng)嗩吶班吹“百鳥朝鳳”，但是都被拒絕了，只有火莊的竇老支書才是有資格承受這首曲子的人。火莊相對(duì)水莊和土莊來說，“火莊一直落在后面，房屋還多是拉拉雜雜的茅草屋，道路也沒有其他幾個(gè)莊子來的寬敞。”[1](P59)火莊的村民賣的雞蛋貨真價(jià)實(shí)，價(jià)格和質(zhì)量都符合市場(chǎng)價(jià)值，成為整個(gè)無雙鎮(zhèn)信賴的對(duì)象。誠(chéng)懇淳樸的火莊孕育出了德高望重的老支書，竇老支書“去過朝鮮，剿過匪，帶領(lǐng)火莊人修路被石頭壓斷過四根肋骨。”[1](P59)在竇老支書的葬禮上，寨鄰們擠滿了竇老支書家的院子，滿懷期待地等著“百鳥朝鳳”的響起?？墒牵@門傳統(tǒng)的表演藝術(shù)卻被無雙鎮(zhèn)唯一的傳承者忘卻了，游天鳴的忘卻讓無雙鎮(zhèn)這個(gè)古老的傳統(tǒng)以一種非常丑陋的形式完結(jié)了。連綿不絕的群山被突如其來的沉默撕得粉碎，村長(zhǎng)帶著省里面派下來挖掘和收集民俗文化的工作人員，想聽一場(chǎng)完整的嗩吶表演，但是二師兄的中指斷了吹不了嗩吶，嗩吶在四師兄的手中也只悶哼了一聲就結(jié)束了?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”定義為口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言、表演藝術(shù)、社會(huì)實(shí)踐和意識(shí)節(jié)日等，作為口頭表演藝術(shù)的嗩吶，最終由活生生的表演藝術(shù)變成了冷冰冰的一紙遺產(chǎn)。

（二）口頭表演走向僵化文本 表演在本質(zhì)上可被視為和界定為一種交流方式，它要求通過表演自身來研究口頭藝術(shù)。相較于通過文本來探究口頭交流本質(zhì)來說，人們?cè)谔囟ǖ恼Z(yǔ)境中，依賴一定的表演進(jìn)行交流更有意義?！栋嬴B朝鳳》中的嗩吶在文中既是指民族音樂這一實(shí)體，也是對(duì)民族精神和文化價(jià)值的虛指。這個(gè)眾望所歸、最出名、最受人尊敬的“百鳥朝鳳”，最后卻變成了嗩吶班子的葬歌，從活生生的口頭表演藝術(shù)變成了失語(yǔ)的固化文本。演奏“百鳥朝鳳”需要表演者、參與者和觀眾的有效互動(dòng)，“百鳥朝鳳”的傳承者，也就是吹奏這首曲子的人因?yàn)榇未鷤鞒卸@得非常稀罕，能夠吹上“百鳥朝鳳”則被視為祖上的一種榮耀。因此，在某種程度上來說，“百鳥朝鳳”這首曲子的表演者與接受這首曲子的逝者具有同等的地位?！鞍嬴B朝鳳”的權(quán)威性和罕見性讓它在無雙鎮(zhèn)村民的心中鍍上了一層珍稀的光環(huán)，寨鄰觀眾的傾聽以及對(duì)此次吹奏的品評(píng)共同構(gòu)成了“百鳥朝鳳”這一完整的表演結(jié)構(gòu)。游天鳴第一次和師傅去金莊出活的時(shí)候：“一直在院子里勞作的人群過來了，沒有人說話，目光全在師傅的一支嗩吶上。漸漸有了哭聲，哭聲是幾個(gè)孝子發(fā)出來的。沒多久，哭聲變得宏大了，悲傷像傳染似的，在一個(gè)院子里彌漫開來，那些和死者有關(guān)的、無關(guān)的人，都被師傅的一支嗩吶吹得淚流滿面?！盵1](P24)現(xiàn)在“百鳥朝鳳”的“接受”的缺失，這一完整的表演秩序被打破，于是，嗩吶這一表演藝術(shù)從此就成為一堆文字組成的一串概念。從文學(xué)人類學(xué)的角度來看，當(dāng)表演由口頭變?yōu)槲谋敬嬖谝院?，“文本自身成了分析的基本單位和討論的出發(fā)點(diǎn)?！盵5](P7)后世嗩吶的研究者通過被抽象化了的文本來探究以口頭交流為主要屬性的嗩吶表演，在文學(xué)人類學(xué)家看來，這無疑是一種退步，這并非是嗩吶表演的直接產(chǎn)物，而是另外一種交流模式的呈現(xiàn)。

三、“缺席的在場(chǎng)”：游本盛的堅(jiān)守和付出

中華五千年的文化孕育出了多種多樣的文化個(gè)性，在每一種文化的背后，都有一段可歌可泣的歷程，或是多年沉淀的文化底蘊(yùn)。就嗩吶而言，它已經(jīng)在華夏大地傳承了數(shù)百年，成為那個(gè)時(shí)代人們勞作與生活不可或缺的一部分。社會(huì)潮流的發(fā)展必然會(huì)給這些傳統(tǒng)技藝帶來一定的沖擊，因?yàn)榻邮苓@些新事物的主體，他們也出生在新時(shí)代，在心理和情感上更能夠與新興的事物產(chǎn)生共鳴。正如新事物、新思想終究會(huì)取代陳舊的習(xí)俗，成為下一個(gè)時(shí)代的引領(lǐng)一般。誠(chéng)然這個(gè)時(shí)期會(huì)有一批堅(jiān)守的藝人，他們?yōu)榱瞬回?fù)前人的囑托，歷經(jīng)苦難，苦苦堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的傳承精神并誠(chéng)懇地付諸行動(dòng)，《百鳥朝鳳》中的游本盛就是作者要著力表現(xiàn)的這樣一個(gè)人。他的人生故事是暗藏在小說中的一條或明或隱的線，雖說作者對(duì)這個(gè)人物的著墨不多，看似可有可無，實(shí)則關(guān)鍵，成為小說“缺席的在場(chǎng)”者。

（一）在代際敘事中傳承嗩吶藝術(shù) 肖江虹說：“我真正要寫的，既不是德高望重的焦師傅，也不是一力傳承的游天鳴，而是一輩子沒吹上嗩吶的父親游本盛?！盵6]顯然，《百鳥朝鳳》最突出的人物是父親游本盛，游本盛是中國(guó)式父母的生動(dòng)縮影，他的身上有著農(nóng)民的局限性，雖然小時(shí)候沒有當(dāng)上嗩吶匠，但他將自己未實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想寄托在兒子游天鳴的身上，于是代際敘事在《百鳥朝鳳》中展開，貫穿了整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)，小說的前半部分是“傳”，后半部分則是“承”，這兩個(gè)階段都有游本盛對(duì)兒子的期待和希望，他希望兒子將“百鳥朝鳳”傳承下去，將無雙鎮(zhèn)真正的嗩吶班子傳承下去。小說緊扣個(gè)人體驗(yàn)和家族情感，將家族的代際傳承在游本盛父子身上呈現(xiàn)出來，給予讀者一定的溫情。

在《百鳥朝鳳》中，游天鳴小學(xué)時(shí)經(jīng)常逃課導(dǎo)致成績(jī)不佳，當(dāng)老師向游天鳴的父親反映情況后，他的父親竟然對(duì)此滿不在乎，因?yàn)樗寖鹤映蔀猷l(xiāng)村的嗩吶匠，這才是他對(duì)游天鳴的期望和打算。游本盛是小說中對(duì)嗩吶抱有最高熱情的人，但他卻是一生都與嗩吶無緣的人。游本盛自己沒有當(dāng)上嗩吶匠，一心要送兒子去學(xué)嗩吶，他將自己沒有實(shí)現(xiàn)的理想寄托在了兒子身上。從送兒子游天鳴去學(xué)習(xí)嗩吶，到焦師傅“傳聲”游家班成立，再到游家班徹底散伙，這個(gè)從泥土里長(zhǎng)出來的農(nóng)民都未缺席，甚至希望在自己的葬禮上能夠聽到四臺(tái)的嗩吶，“對(duì)于水莊的游本盛來說，沒有嗩吶的葬禮是不可想象的?！盵1](P66)在嗩吶面臨著絕境之時(shí)，游本盛感到十分怨怒，于是他將這種怨怒轉(zhuǎn)化為對(duì)兒子的責(zé)備。在游家班散了之后，游本盛的心中還沒有真正放棄對(duì)嗩吶的敬意，所以游本盛把自己治病的錢給了游天鳴，希望游天鳴能夠再次將嗩吶班組合在一起，將嗩吶這門技藝傳承下去，但是他最后的希望在師傅和師兄們的現(xiàn)代化心境中成為了泡影。小說的后半部分，游天鳴的父親就像深秋的落葉逐漸腐爛。水莊的冬天不像往常一樣下雪，反而下起了冰。稻谷返青后遭遇干旱，莊稼都爛在了地里。故事的結(jié)尾，游本盛也沒了卻一生的心愿，他的葬禮沒有四臺(tái)的嗩吶，只有呼嘯的風(fēng)在送終。這個(gè)從泥地里鉆出來的農(nóng)民，生前還沒來得及聽兒子吹“百鳥朝鳳”就又鉆進(jìn)了泥土。

（二）在代際傳承中堅(jiān)守匠心精神 游本盛是作者在小說中著力塑造的一個(gè)人物。首先，游本盛是“百鳥朝鳳”唯一的受者和聽眾，是他死后游天鳴在他的墳頭為他吹的；其次，游家班解散之后在火莊和水莊成立的嗩吶班子在游本盛看來都是不正宗的，他只認(rèn)水莊游家班的嗩吶。小說最后部分，民俗文化的工作人員來到游天鳴家做調(diào)查時(shí)也坦然“我們聽過了，他們那個(gè)嚴(yán)格說起來還不能算純正的嗩吶?！盵1](P70)由此看來，這位扎根在水莊一輩子的男人，有著對(duì)嗩吶深厚的熱愛和了解。焦三爺在游天鳴忘記“百鳥朝鳳”后就放棄了掙扎，到城市后在師兄的廠當(dāng)了保安，在“接受”的缺席之下，焦師傅的放棄是當(dāng)代社會(huì)生活的常態(tài)。但是游本盛的這份堅(jiān)守卻是至死不渝的，他畢生都在維護(hù)和堅(jiān)守著嗩吶這門傳統(tǒng)技藝，這是一種匠心，一種精神。正如作者肖江虹所說的，在匠心和匠氣面前，不論是文學(xué)創(chuàng)作還是傳統(tǒng)技藝表演，需要的都是一顆匠心?！栋嬴B朝鳳》中嗩吶藝術(shù)的挽歌，也是一曲唱給堅(jiān)守藝術(shù)文化和理想人的熱烈贊歌，是唱給游本盛最真切的贊歌。

在鄉(xiāng)村文明與都市文化碰撞的過程中，家族宗法制和等級(jí)倫理觀念下產(chǎn)生的“權(quán)力意志并沒有妥協(xié)和再造”。[7]肖江虹曾在“2018 紹興文學(xué)周第五屆青年作家、批評(píng)家主題峰會(huì)”上表達(dá)自己對(duì)民俗的看法：“那天我在全國(guó)青年作家創(chuàng)作會(huì)議上發(fā)言講了一個(gè)老嗩吶匠，我覺得他完全是哲學(xué)家出來的，我問他，你嗩吶也不吹了，有一天你的嗩吶肯定不在了，你死了這些東西就消失了，怎么處理？然后他說，嗩吶可以沒有，但是曲子是死不掉的，這個(gè)調(diào)子是在的?！盵8]外在的凋敝始終動(dòng)搖不了人心和人性中兼顧的東西，善意和倫理依然存在。小說是以一位乞丐吹奏《百鳥朝鳳》結(jié)束，“百鳥朝鳳”的結(jié)局是悲涼的，但也能從中窺見出幾絲希望，底層的人民也在堅(jiān)守嗩吶這門傳統(tǒng)技藝。民俗的核心是人類的精神世界，而肖江虹正是用關(guān)懷人類精神的情懷對(duì)傳統(tǒng)民俗進(jìn)行再造，讓其小說中的民俗傳遞出與人類精神的共通之處。當(dāng)前這個(gè)信息超速發(fā)展的時(shí)代，豐富的社會(huì)生活給予文學(xué)創(chuàng)作很大的自由度，但在書寫生命的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該是有溫度的，藝術(shù)創(chuàng)作的溫度應(yīng)該體現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)的寬容以及對(duì)這個(gè)世界、對(duì)藝術(shù)的敬畏之心。在敬畏心、敬人與自然的關(guān)系等消失之前，新的事物就誕生了，這種精神的東西會(huì)附著到下一個(gè)即將誕生或已經(jīng)誕生的載體上，這是人類歷史滾滾向前的發(fā)展實(shí)質(zhì)。傳統(tǒng)文化因其超強(qiáng)的生命力，即使形式不斷消逝，但精神層面的氣質(zhì)會(huì)附著延續(xù)到其他事物上，一直留存下去。小說里嗩吶消失了，但它的內(nèi)核——傳統(tǒng)文化精神層面的東西一直都在，并且在未來以另外一種形式存在，最后都會(huì)依附于人與人的關(guān)系中，將傳統(tǒng)文化代代相傳。

結(jié)語(yǔ)

肖江虹通過《百鳥朝鳳》表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)現(xiàn)狀與前景的思考，從接受美學(xué)的角度來看，嗩吶作為一門表演藝術(shù)，在“接受語(yǔ)境”和“接受主體”缺席后，嗩吶的消亡屬于生活的自然常態(tài)。觀眾和讀者都是新時(shí)代的“產(chǎn)物”，新興的東西更能引起“接受”的共鳴。消亡后的傳統(tǒng)技藝變成了一紙遺產(chǎn)，由生動(dòng)的口頭表演藝術(shù)變成了僵化的文本，失去了其表演的生機(jī)與活力。在肖江虹看來，嗩吶這一民間傳統(tǒng)技藝雖然消亡了，但是精神層面的傳統(tǒng)是很難被消滅的，它會(huì)以另外一種方式存在于人們的意識(shí)中，成為“缺席的在場(chǎng)”，一直留存下來。