朱家鈺

民間故事中充斥著形形色色的出場(chǎng)人物。無(wú)論這些人物的形態(tài)外貌、身份屬性有多大差異，我們都可以根據(jù)他們?cè)诠适轮谐袚?dān)的敘事功能，將其抽象為不同類型的角色。角色的命運(yùn)遭際以及不同角色的行為互動(dòng)構(gòu)成了一段段情節(jié)，具有時(shí)間先后關(guān)聯(lián)的情節(jié)能夠連綴成完整的故事。可以說(shuō)故事就是在具體事件或情景中，對(duì)角色經(jīng)歷和角色關(guān)系的呈現(xiàn)。因此，角色可以作為解讀故事形態(tài)結(jié)構(gòu)、敘事邏輯、傳播流變的切入點(diǎn)之一。

然而學(xué)界對(duì)于角色的關(guān)注程度與其本身的學(xué)術(shù)價(jià)值并不相稱。在面對(duì)故事文本時(shí)，學(xué)者們的首選關(guān)注對(duì)象往往是故事情節(jié)，這或許與“母題”概念的地位，以及學(xué)者們對(duì)“母題”概念的理解不無(wú)關(guān)系。

湯普森將母題界定為“一個(gè)故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”①[美]斯蒂·湯普森：《世界民間故事分類學(xué)》，鄭海等譯，鄭凡譯校，上海：上海文藝出版社，1991年，第499頁(yè)。，并將母題分為角色、背景和事件三類。由于定義本身的多義性，以及不具備邏輯一致性的類型劃分標(biāo)準(zhǔn)，后世研究者圍繞“母題”展開(kāi)了反復(fù)的界定與闡釋。盡管如此，在具體研究中，研究者基本達(dá)成了將母題視為“角色行為構(gòu)成的事件”②漆凌云、萬(wàn)建中：《“母題”概念再反思——兼論故事學(xué)的術(shù)語(yǔ)體系》，《民俗研究》，2019年第4期。的共識(shí)。這就意味著，研究者將故事的基本構(gòu)成單位視為故事情節(jié)，隨之也形成了根據(jù)情節(jié)拆解故事、探究故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)、為故事劃定類型的慣性思維。

本文將對(duì)故事學(xué)領(lǐng)域的角色研究進(jìn)行回顧與梳理，厘清已有概念，反思以往研究的缺憾與不足；對(duì)鮮被關(guān)注，但具有一定學(xué)理價(jià)值的觀點(diǎn)與研究范式進(jìn)行鉤沉。在此基礎(chǔ)上，為民間故事的角色研究找尋突破口徑，為故事學(xué)領(lǐng)域提供新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

需要說(shuō)明的是，本文的討論范圍僅限于涉及功能性角色的研究；類型化人物的形象分析，以及以人物或角色名稱命名的故事類型研究均不在綜述之列。有些研究的議題與功能性角色無(wú)關(guān)，但因其旁涉故事中的角色配置與角色特征，或體現(xiàn)了角色研究的思路與方法，故將其納入討論之中。

一、從普羅普的角色類型出發(fā)

將民間故事中的出場(chǎng)人物與他們承擔(dān)的角色作出明確區(qū)分的是普羅普。普羅普在研究神奇故事時(shí)發(fā)現(xiàn)，故事中變換的是角色的名稱和他們的物品，不變的是他們的行動(dòng)。由此，普羅普將作為故事基本成分的功能定義為“從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為”①[俄]弗拉基米爾·雅可列夫維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局，2006年，第18頁(yè)。。在此基礎(chǔ)上，普羅普發(fā)現(xiàn)神奇故事的功能項(xiàng)只有有限的31項(xiàng)。每則故事雖無(wú)須包含所有功能項(xiàng)，但所有故事的一切行動(dòng)都不會(huì)超出這些功能項(xiàng)。

在進(jìn)一步探討功能項(xiàng)如何依據(jù)角色排列時(shí)，普羅普指出，某些功能項(xiàng)可以根據(jù)相同的執(zhí)行者得以聯(lián)結(jié)，不同的功能項(xiàng)就被劃入了同一行動(dòng)圈。行動(dòng)圈是由特定執(zhí)行者完成的功能項(xiàng)集合，這也是普羅普使用執(zhí)行者的名稱，即“角色”為行動(dòng)圈命名的原因。根據(jù)排列結(jié)果，普羅普歸納出了神奇故事中的七類角色，即對(duì)頭、贈(zèng)與者、相助者、公主（要找的人）及其父王、派遣者、主人公、假冒主人公。②同上，第73—74頁(yè)。除此之外，還有一些具有銜接作用的角色。③同上，第74頁(yè)。

值得注意的是，從出場(chǎng)人物中抽離出角色并對(duì)角色類型作出劃分，在某種程度上是普羅普對(duì)自己在論述故事穩(wěn)定成分與變異成分時(shí)，未曾言明，但卻暗含其中的一個(gè)觀點(diǎn)的回應(yīng)，即故事中的角色也是穩(wěn)定不變的。這也啟示我們，或許可以從角色著手，對(duì)故事的形態(tài)結(jié)構(gòu)展開(kāi)研究，但鮮有學(xué)者意識(shí)到這一點(diǎn)。

此外，普羅普還對(duì)出場(chǎng)人物與行動(dòng)圈之間的三種關(guān)聯(lián)方式展開(kāi)了討論，即相應(yīng)角色準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)自身的行動(dòng)圈、一個(gè)人物兼涉幾個(gè)行動(dòng)圈，以及一個(gè)行動(dòng)圈分布在幾個(gè)人身上。由此，普羅普依據(jù)相助者占據(jù)行動(dòng)圈內(nèi)功能項(xiàng)的數(shù)量，將該角色分為全能的相助者、部分的相助者和只完成一項(xiàng)功能的專門的相助者。④同上，第74—76頁(yè)。對(duì)于贈(zèng)與者，普羅普根據(jù)“行動(dòng)圈內(nèi)轉(zhuǎn)交的鋪墊”和“轉(zhuǎn)交的具體方式”這兩個(gè)功能項(xiàng)在故事中的呈現(xiàn)形式，將這類角色分為懷有敵意的贈(zèng)與者和友善的贈(zèng)與者。⑤同上，第42頁(yè)。

李揚(yáng)的《中國(guó)民間故事形態(tài)研究》是以中國(guó)民間神奇故事為樣本，對(duì)普羅普故事形態(tài)學(xué)理論進(jìn)行的跨文化考察。在研究部分，作者專設(shè)“角色論”的章節(jié)，以普羅普的角色分類為參考，探討了中國(guó)民間故事的角色分布特征。李揚(yáng)指出，中國(guó)民間故事至少包含兩種角色，主角、反角和相助者是故事的基本角色；故事中的角色與出場(chǎng)人物的數(shù)目大都一一對(duì)應(yīng)，但也存在例外情況；角色種類與功能數(shù)目成正相關(guān)，角色種類越少，功能和序列的數(shù)目也相應(yīng)減少，故事情節(jié)愈發(fā)簡(jiǎn)單；反之，角色種類越多，涉及行動(dòng)圈越廣，功能和序列數(shù)目也隨之增加，故事的發(fā)展愈發(fā)復(fù)雜。⑥李揚(yáng)：《中國(guó)民間故事形態(tài)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第170—172頁(yè)。相較于普羅普，李揚(yáng)關(guān)注到了故事中的角色配置特征，并將角色作為一個(gè)重要變量，考察了角色對(duì)故事構(gòu)成的影響。從這個(gè)意義上看，李揚(yáng)的研究具備了以角色作為考察故事結(jié)構(gòu)形態(tài)切入點(diǎn)的意識(shí)，從而將角色研究向前推進(jìn)了一步。

此外，李揚(yáng)也針對(duì)角色與行動(dòng)圈①原文使用的術(shù)語(yǔ)為“行動(dòng)場(chǎng)”，為保持術(shù)語(yǔ)一致，此處采用《故事形態(tài)學(xué)》的譯法，即行動(dòng)圈。對(duì)應(yīng)關(guān)系的變化對(duì)敘事形態(tài)的影響進(jìn)行了討論。有學(xué)者指出，普羅普輕視了“一個(gè)行動(dòng)圈分布在幾個(gè)人身上”這一變化的復(fù)雜性，以屬于加害者行動(dòng)圈的功能項(xiàng)“惡行”為例，如果是對(duì)手拐跑了公主，那么該行動(dòng)無(wú)疑屬于“惡行”；但如果執(zhí)行者變?yōu)橹魅斯?，那么該行?dòng)對(duì)應(yīng)的功能項(xiàng)就變?yōu)榱恕盀?zāi)難或缺乏被消除”。②轉(zhuǎn)引自李揚(yáng)：《中國(guó)民間故事形態(tài)研究》，第174頁(yè)。李揚(yáng)指出，之所以出現(xiàn)這一現(xiàn)象，是因?yàn)槟承┕δ茼?xiàng)并沒(méi)有限定執(zhí)行角色，當(dāng)執(zhí)行者發(fā)生變動(dòng)時(shí)，原有的功能定義就不再適用。③李揚(yáng)：《中國(guó)民間故事形態(tài)研究》，第174頁(yè)。李揚(yáng)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，當(dāng)原屬于主人公行動(dòng)圈的“缺乏”，被反角承擔(dān)之后，故事的敘事形態(tài)會(huì)隨之變化，后續(xù)的核心功能“通過(guò)考驗(yàn)”“獲得魔物”與“缺乏消除”都會(huì)出現(xiàn)負(fù)向，故事的結(jié)局也會(huì)轉(zhuǎn)為負(fù)向。④同上，第177頁(yè)。

任何一種理論，只有在持續(xù)的爭(zhēng)議與討論中，才能得到補(bǔ)足、日臻完善；反復(fù)不斷的探討與磋商能夠加深研究者對(duì)于理論的理解，同時(shí)也為理論的推進(jìn)與突破提供了機(jī)遇。對(duì)于上述爭(zhēng)論，或許可以換個(gè)角度來(lái)看：當(dāng)某項(xiàng)行動(dòng)的執(zhí)行者發(fā)生變化后，該行動(dòng)在故事中的功能也會(huì)隨之改變，這也就意味著“角色”和“功能項(xiàng)”這兩個(gè)變量都發(fā)生了變化，此時(shí)也就超出了“一個(gè)行動(dòng)圈分布在幾個(gè)人物身上”這一情況的覆蓋范圍。鑒于行動(dòng)圈與角色的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及普羅普在論述該問(wèn)題時(shí)采取的表述方式，我們不妨大膽推測(cè)，普羅普的本意是想探討故事中人物和角色的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但由于他設(shè)定的角色是功能項(xiàng)的類型名稱，這就導(dǎo)致“角色”和“功能項(xiàng)”的關(guān)系交錯(cuò)混雜，再加入“人物”這一變量，的確很容易引起誤讀。下文將提到，類型劃分細(xì)致的角色系統(tǒng)，或許可以為該問(wèn)題的解決提供一種方案。

普羅普對(duì)角色的討論并非是角色本位的專項(xiàng)研究；他所謂的“角色”本質(zhì)上只是在為功能項(xiàng)分類時(shí)，尋找的一個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)，所以他也承認(rèn)“根據(jù)這些功能無(wú)法給人物下定義”⑤[俄]弗拉基米爾·雅可列夫維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，第74頁(yè)。。此外，由于普羅普優(yōu)先考慮的是功能項(xiàng)而非角色，他也因之忽視了不同角色功能效力的差異，這便產(chǎn)生了兩個(gè)后果。

第一，一些出現(xiàn)頻率較低的角色被納入到了角色框架中，由此削弱了角色類型的普適性。如漆凌云發(fā)現(xiàn)，天鵝處女型故事中的角色只能劃分為：主角、反角、輔助者、被尋求者、派遣者、假主角幾類。⑥漆凌云：《中國(guó)天鵝處女型故事研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第74—75頁(yè)。李麗丹在異類婚戀故事的研究中發(fā)現(xiàn)，該類故事的角色與普羅普的七種角色及其行動(dòng)圈不能一一對(duì)應(yīng)，僅存在對(duì)頭（加害者）、贈(zèng)與者（提供者）/相助者、主人公的配偶、主人公這四類角色。⑦李麗丹：《18-20世紀(jì)中國(guó)異類婚戀故事研究》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2013年，第98頁(yè)。

第二，忽視角色功能效力的差異，也會(huì)漠視某些角色在構(gòu)成故事時(shí)，尤為突出的重要性。相較而言，我國(guó)學(xué)者程薔在《關(guān)于幻想性民間故事的人物類型》中提出的“三類角色說(shuō)”更能體現(xiàn)民間故事的角色構(gòu)成與配置特色。

程薔依據(jù)類型特征，將幻想故事的角色分為主人公、助手和反面力量三類。值得注意的是，這篇文章對(duì)角色的類型劃分，與李揚(yáng)對(duì)民間故事基本角色配置的總結(jié)不謀而合?？梢?jiàn)我國(guó)學(xué)者對(duì)故事核心角色的組成有著獨(dú)到見(jiàn)解。但由于時(shí)代局限，作者并未對(duì)角色類型做出進(jìn)一步劃分，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)這三類角色的歷史與階級(jí)根源的究根詰底。①程薔：《關(guān)于幻想性民間故事的人物類型》，《思想戰(zhàn)線》，1981年第6期。不容置疑的是，該研究立足角色本位，突顯了故事中具有較強(qiáng)功能效用的核心角色；但由于作者將研究方向轉(zhuǎn)向了探源考據(jù)，錯(cuò)失了建構(gòu)角色系統(tǒng)的契機(jī)，這一問(wèn)題至今尚待解決。

盡管普羅普的角色框架尚存討論空間，但仍舊必須肯定他“把作為實(shí)體的‘登場(chǎng)人物’和實(shí)體（要素）間的關(guān)系，以及作為整體（故事情節(jié)）和部分（人物）之關(guān)系的‘角色’作了區(qū)別的功績(jī)”②[日]北岡誠(chéng)司：《民間故事的形態(tài)學(xué)與變形論——從普羅普到格萊馬斯、伊萬(wàn)諾夫和托保羅夫》，葉舒憲選編：《結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011年，第143頁(yè)。。人物與角色的分離也衍生出了兩種互逆的研究范式，即從人物中尋找角色，以及從角色中尋找人物。

前一種研究以某類人物或動(dòng)物為起點(diǎn)，搜集與之相關(guān)的故事文本，歸納總結(jié)該人物或動(dòng)物在文本集群中承擔(dān)的角色類型，結(jié)合其所具備的社會(huì)文化意涵，闡釋該人物或動(dòng)物之所以承擔(dān)這些角色的緣由，以及該現(xiàn)象背后的民眾思想觀念。③相關(guān)研究參見(jiàn)李林悅《民間故事中公主角色的文化意義與敘事功能》，華中師范大學(xué)中國(guó)民間文學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。陳志慧《權(quán)力的想象：民間帝王將相故事敘事研究》，西北大學(xué)傳播學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。閆雨濛《中國(guó)古代民間故事龍角色研究》，李揚(yáng)主編：《故事形態(tài)學(xué)研究新進(jìn)展》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第144—196頁(yè)。張楠楠《中國(guó)古代民間故事蛇角色分析》，李揚(yáng)主編：《故事形態(tài)學(xué)研究新進(jìn)展》，第197—239頁(yè)。

漆凌云的《性別沖突與權(quán)力話語(yǔ)——論建國(guó)前后牛郎織女傳說(shuō)的嬗變》④漆凌云：《性別沖突與話語(yǔ)權(quán)力——論建國(guó)前后牛郎織女傳說(shuō)的嬗變》，《民俗研究》，2014年第5期。雖然并非角色與人物的專題研究，但也體現(xiàn)了這一研究范式。在對(duì)比建國(guó)前后《牛郎織女》的故事文本與戲曲劇本時(shí)，作者把握住了王母娘娘這個(gè)持續(xù)存在的人物。在建國(guó)前的敘事文本中，王母娘娘擔(dān)任了幫助主動(dòng)離開(kāi)的織女，阻攔牛郎追逐的相助者；建國(guó)之后，隨著戲曲改革的進(jìn)行，牛郎、織女的身份轉(zhuǎn)化為追求自由愛(ài)情的勞動(dòng)階級(jí)，王母娘娘便不可避免地被對(duì)立化，成為阻撓兩人相愛(ài)的加害者。由此，故事的主題由突出性別矛盾，轉(zhuǎn)變?yōu)榕蟹饨议L(zhǎng)制，從而實(shí)現(xiàn)了為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的目的。

與此相反，一些學(xué)者從特定角色著手，對(duì)某類故事中承擔(dān)該角色的人物變化展開(kāi)分析，以此揭示這類故事承載觀念的變遷，或是故事本身的歷時(shí)演進(jìn)過(guò)程。黎亮在分析林蘭童話中的“得寶型”童話時(shí)指出，故事中贈(zèng)予者⑤此處保留原文表述方式，即“贈(zèng)予者”，其余部分均使用“贈(zèng)與者”。形象的變化反映了這些故事的歷史層級(jí)：山林中的贈(zèng)予者，體現(xiàn)了古老時(shí)期舉行于山林中的儀式，因此擁有這類贈(zèng)予者的故事歷史久遠(yuǎn)；隨著父系氏族繼承制和財(cái)產(chǎn)繼承制的出現(xiàn)，故事中出現(xiàn)了祖先贈(zèng)予者；祖先崇拜消亡后，贈(zèng)予者多由感恩的動(dòng)物充任；后期故事中的贈(zèng)予者通常是禍害莊稼的林中動(dòng)物，主人公為了獲得寶物，需要更多的智慧與狡黠。⑥黎亮：《中國(guó)人的幻想與心靈：林蘭童話的結(jié)構(gòu)與意義》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第94—98頁(yè)。

由此可見(jiàn)，角色與人物的分離，為故事學(xué)提供了一種切實(shí)可行的研究思路。角色與人物如同一根線頭的兩端，研究者只需把握其中的一端，便可觀測(cè)到另一端在眾多故事文本中的變化情況；而角色或人物的變化，往往能夠折射出故事文本所在的社會(huì)歷史形態(tài)，抑或故事講述者思想意識(shí)觀念的變遷。

此外，一些敘事學(xué)者也在普羅普形態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步討論了角色之間的邏輯關(guān)系，其中格雷瑪斯的理論引起過(guò)國(guó)內(nèi)故事學(xué)者的關(guān)注。格雷瑪斯將故事中功能性事件的行動(dòng)者視為角色，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立關(guān)系，以語(yǔ)言學(xué)為模型，提出了“角色模式”。根據(jù)事件的功能關(guān)系，格雷馬斯將故事中的角色分為六類三組，即主角和對(duì)象、支使者與承受者、助手與對(duì)頭。故事中最重要的功能關(guān)系是主角對(duì)于目標(biāo)，即對(duì)象的追求，這一目標(biāo)往往由支使者提供給承受者，在實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的過(guò)程中，對(duì)頭會(huì)百般阻擾主角，助手則負(fù)責(zé)解除種種阻礙。①羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第101—107頁(yè)。

祝秀麗借助該理論，將“五鼠鬧東京”型傳說(shuō)②祝秀麗、蔡世青：《“五鼠鬧東京”傳說(shuō)的類型與意義》，《民俗研究》，2018年第4期。、“皮匠駙馬”型故事③祝秀麗：《“皮匠駙馬”型故事的格雷馬斯符號(hào)學(xué)解讀》，《西北民族研究》，2004年第3期。中的出場(chǎng)人物劃歸為特定類型的角色。根據(jù)角色的具體行動(dòng)，作者推斷這兩類故事在敘事結(jié)構(gòu)層面，分屬格雷馬斯界定的“契約型”與“完成型”。在文化意義層面，這兩類故事分別呈現(xiàn)了重建自然契約的過(guò)程，以及封建等級(jí)制度下，特權(quán)階層對(duì)于知識(shí)的壟斷。該研究為“角色模式”理論的應(yīng)用與操作提供了很好的示范。

敘事學(xué)旨在從敘事作品的文本、故事以及敘事話語(yǔ)等方面，建構(gòu)敘事語(yǔ)法，探究敘事作品的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)作規(guī)律。④申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》，2003年第3期。從文本組成來(lái)看，民間文學(xué)作品并不以復(fù)雜精妙的轉(zhuǎn)喻、隱喻與象征見(jiàn)長(zhǎng)；串聯(lián)故事情節(jié)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物以及因果關(guān)聯(lián)，在民間文學(xué)作品中也缺乏復(fù)雜多樣的變化形式；在敘事話語(yǔ)層面，大多數(shù)民間故事不存在敘事時(shí)間與文本時(shí)間的倒錯(cuò)，也沒(méi)有敘事情景、人稱和敘事聚焦的轉(zhuǎn)化；匿名性特征消解了民間故事的作者，因此，也無(wú)法體察敘述者與作者的關(guān)系?？梢?jiàn)，學(xué)者借助敘事學(xué)理論，雖然能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)民間故事結(jié)構(gòu)成分與敘事邏輯的解讀，但卻忽視了民間故事穩(wěn)定性與變異性的本質(zhì)特征，同時(shí)也弱化了對(duì)民間故事在日常生活中的功能性的理解。從這個(gè)意義上看，格雷馬斯的角色模式雖有助于闡明角色對(duì)故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)功能，但對(duì)于把握民間故事角色獨(dú)特的類型化與程式化特征、角色的組合變換對(duì)故事異文的影響等問(wèn)題，卻難以得其要義。

二、文體特征下的角色研究

20世紀(jì)初，丹麥民俗學(xué)家阿克塞爾·奧爾里克發(fā)現(xiàn)不同民族的敘事作品具有普遍相似性。他從故事、史詩(shī)、傳說(shuō)等廣義口頭敘事中總結(jié)出十三條“敘事法則”。⑤[丹麥]阿克塞爾·奧爾里克：《民間故事的敘事規(guī)律》，[美]阿蘭·鄧迪斯編：《世界民俗學(xué)》，陳建憲、彭海斌譯，上海：上海文藝出版社，1990年，第181—198頁(yè)。其中有關(guān)故事出場(chǎng)角色的規(guī)律包括：一幕二人律、對(duì)照律、成雙律、模式化規(guī)律、主人公的集中性。⑥張志娟：《口頭敘事的結(jié)構(gòu)、傳播與變異——阿克塞爾·奧里克〈口頭敘事研究的原則〉述評(píng)》，《民族文學(xué)研究》，2017年第1期。盡管奧爾里克敘事規(guī)則的適用對(duì)象包括但不限于民間故事，但他基于結(jié)構(gòu)特征歸納出的共時(shí)性規(guī)律對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，下述兩位研究者，都曾借鑒過(guò)奧爾里克的觀點(diǎn)。

在興起于20世紀(jì)的回歸現(xiàn)象學(xué)的學(xué)術(shù)風(fēng)向影響下，瑞士學(xué)者麥克斯·呂蒂返回童話本身，從文學(xué)科學(xué)的視角，找尋著歐洲民間童話的本質(zhì)特征與基本形式，也就是“使童話成為童話的東西”⑦[瑞]麥克斯·呂蒂：《歐洲民間童話：形式與本質(zhì)》，戶曉輝譯，石家莊：河北教育出版社，2018年，第6頁(yè)。。

在呂蒂看來(lái)，盡管童話的存在和流傳需要依靠外在環(huán)境，但更重要的是它的內(nèi)在規(guī)律，以及自身特性。①戶曉輝：《童話現(xiàn)象學(xué)：苦心孤詣?wù)l愿識(shí)?》，《民間文化論壇》，2016年第3期。童話的特性體現(xiàn)在它使用母題的方式，也就是不同母題獲得完整形式的過(guò)程；正是一維性、平面性、抽象風(fēng)格、孤立與聯(lián)結(jié)一切，以及升華與含世界性等特征，塑造了童話獨(dú)一無(wú)二的形式。這些特征也作用于角色之上，塑造了童話角色以及角色關(guān)系的特殊屬性。

一維性是指童話世界中的此岸世界和彼岸世界處于同一維度，因此，此岸世界的主人公能夠心平氣和、毫無(wú)懼色地接受來(lái)自彼岸世界生靈的幫助或饋贈(zèng)。平面性意味著童話中的人物缺乏身體和精神深度，缺少對(duì)時(shí)間的感知和體會(huì)；他們沒(méi)有周圍世界，所有角色都不存在固定且持久的聯(lián)系，他們會(huì)根據(jù)情節(jié)需要憑空出現(xiàn)，也會(huì)在失去效用時(shí)無(wú)由消失。抽象風(fēng)格將清晰的線條和輪廓賦予了童話中的一切要素，尤其是故事的情節(jié)線索，它們純粹且分明地呈現(xiàn)在讀者面前，而情節(jié)往往由角色承擔(dān)，故事中的每個(gè)角色也因此具備了特定的情節(jié)意義。抽象風(fēng)格也造就了童話孤立化的特征。從角色屬性上看，故事中的任何角色都不曾進(jìn)入有持存關(guān)系的體系內(nèi)，所有角色只能孤立地出現(xiàn)，幫助主人公，或給他制造麻煩。正是這種孤立性，才使得童話中的各個(gè)要素具備了彼此關(guān)聯(lián)的可能性；孤立的主人公能夠輕易與相助者建立聯(lián)系，也會(huì)在倉(cāng)促的互動(dòng)中，接受陌生贈(zèng)與者提供的禮物。童話的升華化因一切要素的空洞化而實(shí)現(xiàn)。人物的空洞化體現(xiàn)在：作為純粹承載者的人物，無(wú)需滿足他們?cè)诠适轮芯哂械纳矸菰O(shè)定，出現(xiàn)在一則故事中的磨坊主和面包師，不需要具備這類角色的典型特質(zhì)，在另一則故事中，擔(dān)負(fù)相同職能的人物完全可以由馬車夫替代?？斩椿m使故事失去了具體性、現(xiàn)實(shí)性、體驗(yàn)與關(guān)系的深度、細(xì)微的差別和重量，但卻讓故事獲得了形式的確定性，一切成分因純粹而被升華；升華的力量使童話的得以將世界納入自身。這也是童話人物種類繁多的依據(jù)所在。②詳見(jiàn)[瑞]麥克斯·呂蒂《歐洲民間童話：形式與本質(zhì)》，戶曉輝譯，第8—10、18、26、35、42—43、69、78、87、109—110、112頁(yè)。

受呂蒂啟發(fā)，日本學(xué)者西村真志葉以中國(guó)民間幻想故事為樣本，從素材和表現(xiàn)手法兩方面著手，補(bǔ)足和修正了在國(guó)內(nèi)學(xué)界未能得到充分闡釋的幻想故事文體特征。作者指出，呂蒂所謂的“一元性”“平面性”“孤立化”以及“空洞化”很大程度上可以被視作同一種表現(xiàn)手法，而“普遍結(jié)合的可能性”以及“含世界性”，是這種表現(xiàn)手法的必然結(jié)果。③[日]西村真志葉：《中國(guó)民間幻想故事的文體特征》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年，第69頁(yè)。經(jīng)由總結(jié)歸納，作者提出“平面性敘述法”的表現(xiàn)手法，即“事物失去原來(lái)的立體性或?qū)哟胃械龋鳛橐环N不具有實(shí)質(zhì)的獨(dú)立形式，并列在同一個(gè)層面的表現(xiàn)手法”④同上，第69頁(yè)。。該手法又可以分為“平面法”和“并列法”。在平面法的作用下，劇中人的外在與內(nèi)在形象都極少發(fā)生變化，他們?nèi)狈η楦谢顒?dòng)、個(gè)體意志、明顯的特征以及內(nèi)在情感關(guān)聯(lián)。并列法是將故事中的深度關(guān)系轉(zhuǎn)換為平面關(guān)系的手法，又可分為“分配”和“投影”兩種情況。由此，劇中人被投射為失去深度，并且只被分配了單一屬性的圖形；眾多人物圖形以并列的形態(tài)活動(dòng)于同一平面；人物的所有特征、情感以及相互關(guān)系都被投影為具體的故事情節(jié)。⑤同上，第79—84、87—89頁(yè)。

此外，作者還從素材選擇、形成方式、重復(fù)與對(duì)比的表現(xiàn)手法等方面，歸納了幻想故事的文體特征。作者以角色連續(xù)的異同行為而構(gòu)成的連續(xù)狀態(tài)界定重復(fù)；⑥同上，第46頁(yè)。并且借助角色異同與角色數(shù)量，對(duì)重復(fù)手法的類型作出區(qū)分。同時(shí)，作者也將角色作為研究對(duì)比的切入點(diǎn)之一，總結(jié)了幻想故事的角色在數(shù)量和固有屬性兩方面的對(duì)比形式。據(jù)此，作者指出，故事中與反面人物敵對(duì)的不是主人公，而是助手；國(guó)內(nèi)學(xué)界常用的“相互對(duì)立”“二元對(duì)立”等需要重新考量。①[日]西村真志葉：《中國(guó)民間幻想故事的文體特征》，第62、64—66頁(yè)。

該研究既深化了對(duì)中國(guó)民間幻想故事文體特征的認(rèn)識(shí)，也驗(yàn)證了呂蒂理論跨文化的適用性。當(dāng)然，呂蒂理論的內(nèi)涵深度與學(xué)理高度遠(yuǎn)不止本文在此提及的內(nèi)容。本文僅想指出，呂蒂在對(duì)童話進(jìn)行形式還原的過(guò)程中，揭示童話角色之所以成為童話角色的本質(zhì)原因，闡明了角色之間得以結(jié)成關(guān)聯(lián)、相互作用的原理和機(jī)制。附著于角色身上的孤立性、抽象性、具備情節(jié)功能性，以及角色之間任意聯(lián)結(jié)的可能性等特征，也向我們提供了一條線索：幻想故事的角色或許是研究角色類型，建立角色系統(tǒng)的最佳樣本。

三、角色研究的新視角

除上述研究外，也有學(xué)者從不同視角，擴(kuò)展了角色研究的深度和廣度。一些學(xué)者突破了普羅普的角色框架，躍出了神奇故事的體裁限定，對(duì)其他類型的民間故事，甚至其他文類的角色類型展開(kāi)了研究。其中，康麗的《中國(guó)巧女故事中的角色類型》②康麗：《中國(guó)巧女故事中的角色類型》，《民族文學(xué)研究》，2005年第2期。最具代表性。

康麗以巧女故事類型叢為研究樣本，從這類故事的核心母題—— “女主人公智解難題”出發(fā)，解構(gòu)出與角色相關(guān)的兩個(gè)向度，即角色的性別和智慧程度，據(jù)此，作者將巧女故事中的角色分為巧女、拙女、巧男、拙男四種。對(duì)于故事主角巧女，可依其在破解難題時(shí)展示的智慧，分為才智型、賢惠型和難言善辯型三類；故事中的巧男，則可根據(jù)他們的行動(dòng)意圖，分為權(quán)威測(cè)試型和無(wú)理挑釁型。此外，作者著重關(guān)注了角色行為在其所屬社會(huì)關(guān)系中的功能，并將之稱為“職能”；各類角色的主要職能包括：設(shè)困者、考驗(yàn)者（對(duì)手）、被考驗(yàn)者、解困者、傳信者和代言人六類。對(duì)于巧女故事而言，角色與職能之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系呈現(xiàn)出多向性特征：既存在一個(gè)角色先后執(zhí)行多種行動(dòng)，并承擔(dān)其職能的情況，也存在多個(gè)角色先后執(zhí)行同一種行動(dòng)，并承擔(dān)其職能的情況。這種多向性特征又進(jìn)一步造成角色類型與職能之間的復(fù)雜組合關(guān)系。

該研究依舊從“功能”出發(fā)，但作者并沒(méi)有套用普羅普的角色框架，而是根據(jù)巧女故事獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、組編機(jī)制以及角色的社會(huì)屬性，建立了一套自適的角色體系，在全面把握巧女故事角色類型的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民間故事角色研究的細(xì)化和深化。

施愛(ài)東創(chuàng)見(jiàn)性地從民間文學(xué)的角度，對(duì)武俠小說(shuō)中的角色類型展開(kāi)了研究。在《〈俠客行〉的故事結(jié)構(gòu)與游戲規(guī)則》③施愛(ài)東：《〈俠客行〉的故事結(jié)構(gòu)與游戲規(guī)則》，《民俗研究》，2021年第5期。中，作者將故事視為既定規(guī)則下，朝向目標(biāo)結(jié)局生長(zhǎng)運(yùn)行的語(yǔ)言游戲，重點(diǎn)討論了角色設(shè)置對(duì)故事游戲順暢運(yùn)行的影響。作者將圍繞在主人公身邊的角色，區(qū)分為功能性角色和點(diǎn)綴角色。功能性角色包括加害者、相助者和公主，其中相助者的設(shè)置最為多樣，且又以非主觀相助者占據(jù)多數(shù)，這類角色對(duì)于主人公實(shí)現(xiàn)既定元結(jié)局功不可沒(méi)。

該研究擴(kuò)展了故事學(xué)理論的適用范圍，同時(shí)也開(kāi)拓了有別于傳統(tǒng)文學(xué)理論中人物形象論的研究思路。人物形象論將人物性格視為他實(shí)施行動(dòng)和他本人命運(yùn)遭遇的緣由，偏重于探究文學(xué)作品中人物的性格特征，以及作家為塑造典型性格而設(shè)置的典型場(chǎng)景。施愛(ài)東則先行考慮了故事的結(jié)構(gòu)模式、故事系統(tǒng)的生長(zhǎng)運(yùn)行，由此，角色的行動(dòng)方式、性格特征、生長(zhǎng)環(huán)境都成了服務(wù)于故事敘事的特定設(shè)置。這一有別于傳統(tǒng)理論的研究路徑，是當(dāng)下故事學(xué)領(lǐng)域的突破口徑之一。漆凌云在《立足本體：故事研究向敘事本位的回歸》①漆凌云：《立足本體：故事研究向敘事本位的回歸》，《民族藝術(shù)》，2020年第6期。中以難題求婚型故事為例，指出文化人類學(xué)范式下的研究，忽視了難題只是民間故事的形態(tài)結(jié)構(gòu)要素。從本體論的視角來(lái)看，民間故事的敘事動(dòng)力就是消除主角的缺乏狀態(tài)。故事中的主角享有優(yōu)先原則，所有情節(jié)均圍繞他展開(kāi)，其余角色也圍繞他輪番上陣，或?yàn)檩o助者，幫助主人公消除缺失；或?yàn)閷?duì)頭，成為主人公獲得圓滿結(jié)局的鋪路石。該研究推進(jìn)了對(duì)民間故事基本角色構(gòu)成的認(rèn)識(shí)，揭示了主人公在敘事進(jìn)程中的核心意義，歸納出了一條有關(guān)角色配置的重要規(guī)則。除此之外，施愛(ài)東在《理想故事的游戲規(guī)則》②施愛(ài)東：《理想故事的游戲規(guī)則》，《民族藝術(shù)》，2019年第4期。中提到：故事角色之間的關(guān)系是封閉的，一方面體現(xiàn)為故事角色的構(gòu)成極為精簡(jiǎn)，不會(huì)出現(xiàn)沒(méi)有功能的角色；另一方面體現(xiàn)為故事只考慮角色之間的關(guān)系，不考慮故事之外群眾的感受。同樣，陳泳超也發(fā)現(xiàn)了民間故事對(duì)于次要人物的忽視，他指出故事中次要人物的敘事功能大于其負(fù)載的倫理情感，他們的存在只是為了完成敘事，并不承載道德意義。③陳泳超：《民間敘事中的“倫理懸置”現(xiàn)象——以陸瑞英演述的故事為例》，《民俗研究》，2009年第2期。

四、角色研究的拓展路徑

回顧以往研究，盡管部分研究者從研究視角、文本體裁等多方面突破了傳統(tǒng)的研究范式，革新了研究思路，對(duì)角色的類型劃分方法、角色在故事中的設(shè)定配置、敘事功能等問(wèn)題，也形成了獨(dú)特的主張與見(jiàn)解。但不可否認(rèn)，目前學(xué)界對(duì)故事角色的關(guān)注度仍然不高，相關(guān)研究十分零散，一些具有較高學(xué)理價(jià)值的研究缺乏響應(yīng)，值得深究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，以及理論突破機(jī)遇，也因未能得到重視而被埋沒(méi)。基于圍繞角色存在的尚待解決的問(wèn)題，以及角色本身的學(xué)術(shù)價(jià)值，本文認(rèn)為，可以從如下三方面拓展角色研究：

（一）角色系統(tǒng)的建立與應(yīng)用

普羅普雖為故事學(xué)研究提供了基本的角色分類參考，但他提出的七類角色是服務(wù)于功能項(xiàng)分類的。因此，普羅普的角色框架并非完備的角色系統(tǒng)，借助他所劃定的角色類型，我們只能粗略區(qū)分故事中的角色，難以深化對(duì)同類型角色之間細(xì)微差異的認(rèn)識(shí)。

由此可見(jiàn)，建構(gòu)一個(gè)完備的、具有體系性的角色系統(tǒng)，是角色研究的首要議題。鑒于民間故事的角色具有多層級(jí)的特征，可以參考生物學(xué)“界、門、綱、目、科、屬、種”的分類體系。再例如：植物界中，植物學(xué)家依據(jù)植物的種子、外表、是否有真花等形態(tài)特征，劃分出裸子植物門和被子植物門；在被子植物門中，再依據(jù)子葉數(shù)目、根、須等部位的形態(tài)特征，劃分出雙子葉綱和單子葉綱，等等。對(duì)舉角色分類，首先，可以依據(jù)角色在故事中的功能效力差異，對(duì)角色進(jìn)行第一層級(jí)的分類；其次，再依照角色的敘事功能，在第一層級(jí)的基礎(chǔ)上劃分不同的角色類型；再次，可根據(jù)角色的具體行為動(dòng)機(jī)、行動(dòng)方式與最終結(jié)局等特性，對(duì)單一類型角色進(jìn)行第三層級(jí)的類型劃分；如有必要，還可以再細(xì)化。如此，便可得到一個(gè)層級(jí)分明并且秉持了邏輯一致原則的角色系統(tǒng)。

鑒于我們對(duì)角色類型作出了盡可能細(xì)致的劃分，這就意味著，既定類型的角色對(duì)應(yīng)的行動(dòng)方式，也就是功能項(xiàng)是唯一且確定的。此時(shí)，對(duì)“行動(dòng)圈”和“人物”之間關(guān)系的討論，就可以合理轉(zhuǎn)化為對(duì)“角色”和“人物”關(guān)系的討論，這也就解決了前文提到的“角色”“功能項(xiàng)”與“人物”三個(gè)變量之間梳理不清的混亂關(guān)系，并且能夠條分縷析、細(xì)致分明地列出角色與人物之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的變化情況。此外，完備的角色系統(tǒng)也是將故事中的出場(chǎng)人物轉(zhuǎn)化為角色的中轉(zhuǎn)站。故事中的每一位出場(chǎng)人物，都可以按照一致的分類原則與類型劃分步驟，轉(zhuǎn)化為角色系統(tǒng)中的特定角色，每則故事也由此獲得了一個(gè)角色序列。①康麗借用口頭程式理論中的“范型”概念，指稱母題在功能層面的呈現(xiàn)方式。同理，當(dāng)我們聚焦于故事中的人物時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)“角色”就是故事中出場(chǎng)人物在功能層面的抽象表達(dá)，所以，本文將故事中角色按照出現(xiàn)的時(shí)間順序形成的單線序列稱為“角色序列”。參見(jiàn)康麗《民間故事類型叢中的故事范型及其序列組合方式——以中國(guó)巧女故事為例》，《民族文學(xué)研究》，2008年第1期。一致的轉(zhuǎn)化路徑，致使不同故事的角色序列具有可比性，由此我們便可以從角色視角，重新審讀故事中的穩(wěn)定成分與變異成分。

角色系統(tǒng)的本質(zhì)是不同類型角色的集合，因此，對(duì)角色進(jìn)行類型劃分是建立角色系統(tǒng)的首要工作。然而，角色種類通常與故事類型息息相關(guān)，這也就意味著，針對(duì)不同類型的故事，我們需要設(shè)定不同的分類標(biāo)準(zhǔn)。

（二）概念與文本的重新釋讀

當(dāng)故事中的出場(chǎng)人物被抽象為角色后，從情節(jié)視角下生成的概念與解讀方案，或許可以在角色視角下獲得新的闡釋，這也為故事研究打開(kāi)了一扇新視窗。

以“兩個(gè)旅行者”型故事為例，這類故事的核心情節(jié)大致為：兩位好友結(jié)伴出行。旅途中，好心人被朋友陷害，但他卻因禍得福，偷聽(tīng)到神異人物或動(dòng)物的對(duì)話，由此命運(yùn)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，后來(lái)壞人模仿好心人，結(jié)果卻自食惡果。從情節(jié)角度來(lái)看，“偷聽(tīng)話”是這類故事的核心母題，②劉守華：《因禍得福的旅伴——“兩老友”故事解析》，《中國(guó)民間故事類型研究》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002年，第592頁(yè)。也就是說(shuō)，為了達(dá)成善惡有報(bào)的敘事模式，故事一定會(huì)為善良卻慘遭陷害的主人公，設(shè)置無(wú)意間聽(tīng)到能夠讓他轉(zhuǎn)運(yùn)的消息這一情節(jié)。

倘若轉(zhuǎn)換視角，可以發(fā)現(xiàn)，由于主人公無(wú)意間獲知的消息通常能夠讓他獲得一樣神奇寶物，因此提供消息的角色可以被視為贈(zèng)與者。但是，這類贈(zèng)與者的行動(dòng)方式，有別于直接將寶物轉(zhuǎn)交給主人公的贈(zèng)與者，他只向主人公提供了一個(gè)獲得寶物的機(jī)會(huì)，還需要主人公通過(guò)行動(dòng)才能得到寶物，由此我們便可以區(qū)分出直接贈(zèng)與者和間接贈(zèng)與者，出現(xiàn)在偷聽(tīng)話母題中的就是間接贈(zèng)與者。對(duì)于“兩個(gè)旅行者”這類故事而言，“偷聽(tīng)話”是它必備的核心母題，而間接贈(zèng)與者也是它固有的角色配置。

角色和情節(jié)是我們借以分析故事的兩種不同視角，這兩種視角既有交叉重疊的部分，也有各自獨(dú)立的闡釋空間。角色研究不能取代情節(jié)研究，反過(guò)來(lái)說(shuō)，也不能因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟練掌握從情節(jié)的角度解析民間故事的研究范式，就可以舍棄角色視角下的分析與釋讀?！霸谌宋纳鐣?huì)科學(xué)領(lǐng)域，任何理論和范式都有其自身的缺陷和時(shí)代的局限性，理論和范式的出新正是科學(xué)發(fā)展的標(biāo)志之一，范式和范式之間不是互相更替和取代的關(guān)系，不同的范式可以提供不同的研究民間文學(xué)的視角，從而獲得不同的視域。”③萬(wàn)建中：《民間文學(xué)引論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第321頁(yè)。

（三）作為故事文本與社會(huì)文化中介的角色

康麗在巧女故事角色類型的研究中指出，故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)和文化意義都是故事研究的重要目的，但長(zhǎng)期以來(lái)，二者多被分而治之；如此雖有益于單項(xiàng)突破，但卻阻礙了對(duì)民間故事的全面把握，而角色恰可以成為聯(lián)結(jié)這兩種研究目的的有效中介。對(duì)于故事的形態(tài)結(jié)構(gòu)而言，角色執(zhí)行了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)，至于究竟由誰(shuí)承擔(dān)該角色并不重要；但事實(shí)上，故事中的角色并非孤立的存在，他們置身于眾多角色承擔(dān)者構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，這也就意味著，角色具備了結(jié)構(gòu)功能和社會(huì)關(guān)系兩重所指。①康麗：《中國(guó)巧女故事中的角色類型》，《民族文學(xué)研究》，2005年第2期。

上文曾將角色和人物的關(guān)系比作一根線頭的兩端，進(jìn)一步來(lái)看，角色作為依據(jù)敘事功能抽象出來(lái)的概念，勾連著故事的形態(tài)結(jié)構(gòu)、敘事模式等內(nèi)在特征；作為具體表征的人物則伸向了社會(huì)文化情景之中。每一位出場(chǎng)人物都是社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，附帶著既定的社會(huì)文化屬性，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著相應(yīng)的社會(huì)職能。當(dāng)講述者為某一功能性角色裝配上具體的出場(chǎng)人物時(shí)，該人物附帶的社會(huì)意義和文化觀念，也隨之被加諸于文本的形態(tài)結(jié)構(gòu)之上。

因此，對(duì)于故事文本，我們可以剝離其生成生長(zhǎng)、講述傳播的社會(huì)語(yǔ)境，剔除文化要素，抽象出形式層面的角色序列，借此考察故事或故事集群的內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)律；在此基礎(chǔ)上，再將角色序列置回故事文本中，對(duì)附著于各角色之上的人物屬性、人際關(guān)系等社會(huì)文化層面的內(nèi)涵加以分析。結(jié)合角色的敘事功能與人物的社會(huì)職能，探究故事中蘊(yùn)含的民眾生活體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)境遇、愿景訴求、意識(shí)觀念等社會(huì)文化意義，從而貫通結(jié)構(gòu)形態(tài)分析與文化意義釋讀，這也是“角色”最重要的學(xué)術(shù)價(jià)值所在。

結(jié) 語(yǔ)

本文在回顧和反思以往學(xué)者對(duì)民間故事角色研究的基礎(chǔ)上，提出了相關(guān)研究的新路徑。事實(shí)上，對(duì)于角色的關(guān)注，不僅為故事學(xué)領(lǐng)域開(kāi)拓了新的研究取向，也為民間文學(xué)研究與民眾日常生活的銜接貢獻(xiàn)了一種策略。

由“事象”研究轉(zhuǎn)為“事件”研究業(yè)已成為民俗學(xué)朝向當(dāng)下轉(zhuǎn)型的共識(shí)路徑之一。但對(duì)于何為事件，如何對(duì)事件開(kāi)展民俗學(xué)立場(chǎng)的研究，學(xué)者們卻持有不同見(jiàn)解。施愛(ài)東指出，日常生活的平衡態(tài)被打破之后出現(xiàn)的非常態(tài)事例，就是一個(gè)民俗事件，所有的民俗事件又都可以被視為一個(gè)自成體系的故事系統(tǒng)，是特定條件下民俗主體間反復(fù)博弈、合力作用的結(jié)果。②施愛(ài)東：《講故事的民俗學(xué)：非常事件的正常解析》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2021年第3期。由此“故事”的邊界被打開(kāi)，它不僅是一種民間文學(xué)體裁，也是一次民俗事件，是對(duì)民眾日常生活經(jīng)歷與體驗(yàn)的記述與呈現(xiàn)。萬(wàn)建中提出了更為詳細(xì)的闡釋：“民間生活世界絕不僅僅是各種現(xiàn)象，而是一個(gè)個(gè)具體的事件，有時(shí)間、地點(diǎn)和人物，事件一旦被講述，就進(jìn)入了故事的現(xiàn)場(chǎng)，故事也就由此生成?！雹廴f(wàn)建中：《構(gòu)建以“講述”為中心的故事學(xué)范式》，《民族藝術(shù)》，2021年第4期。

面對(duì)這些新生的、以描述生活事件為核心的“故事”，除了對(duì)其發(fā)生語(yǔ)境、講述活動(dòng)、主體間互動(dòng)以及社會(huì)功能等外在因素予以考察外，廣義的“故事文本”也值得我們關(guān)注和留意。如果把每一次生活事件，比作由同在一個(gè)劇班①劇班的概念借鑒于歐文·戈夫曼，指在表演同一常規(guī)程序時(shí)相互協(xié)同配合的任何一組人。[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第70頁(yè)。的成員出于某種目的而共謀的一場(chǎng)表演，那么每一則被講述、被記錄、被閱讀、被聆聽(tīng)的“故事”就是這場(chǎng)表演的腳本。事件的目的或是為了滿足民眾的心理需求，或是為了向觀眾傳達(dá)和維持有關(guān)共同體的特定印象，或是為了形成一定的社會(huì)影響。但無(wú)論如何，參與演出的劇班成員會(huì)在一種默契的契約關(guān)系中，化身為“社會(huì)化的自我”②[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，第45頁(yè)。，通過(guò)控制自己的服飾外表、言行舉止、語(yǔ)氣態(tài)度等表征行為，遵循常規(guī)程序，合作完成表演。這些使事件得以呈現(xiàn)的劇班成員，反映在故事腳本中，就是承擔(dān)特定敘事功能的角色。

鑒于此，研究者應(yīng)細(xì)心留意日常生活中的民俗事件，借助角色的觀點(diǎn)與視角，透過(guò)“故事”文本，抽象出事件中的角色構(gòu)成，勘查角色的功能關(guān)系、角色之間的互動(dòng)方案與契約規(guī)則，梳理由具體人物構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，由此解析事件背后種種力量之間的纏繞糾葛，實(shí)現(xiàn)對(duì)“特定社會(huì)條件下人與人的關(guān)系研究”，這也是民俗學(xué)的本質(zhì)所在。③施愛(ài)東：《講故事的民俗學(xué)：非常事件的正常解析》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2021年第3期。