薛精華

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

小成本，演員陣容稍顯一般的溫情現(xiàn)實(shí)主義電影《我的姐姐》，成為2021年清明檔的一匹黑馬，也是繼《你好，李煥英》之后，又一獲得廣泛認(rèn)可的女性題材電影。影片聚焦“重男輕女”、男權(quán)中心等傳統(tǒng)思想產(chǎn)生的社會(huì)問題，以點(diǎn)帶面，以細(xì)膩的敘事展現(xiàn)了社會(huì)變遷過程中的性別矛盾、自我抗?fàn)幰约坝H情何去何從等問題，引發(fā)了關(guān)于“男尊女卑”“扶弟魔”等社會(huì)議題的熱烈討論，具有突出的社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性。

一、敘事邏輯：“中國(guó)式”家庭倫理與“治愈式”親情交叉

《我的姐姐》片名似是以弟弟安子恒的視角展開，但實(shí)際敘事以姐姐安然的女性主義視角為主要敘事邏輯，講述了姐姐在父母雙亡后，對(duì)于是否撫養(yǎng)弟弟的選擇過程。影片以現(xiàn)實(shí)的選材與敘事方式，勾畫了重男輕女及長(zhǎng)姐如母等傳統(tǒng)觀念重壓之下的女性生存困境，著眼于獨(dú)立女性在親情感召下與家庭、自我的和解，是抗?fàn)巶鹘y(tǒng)倫理與主張親情治愈心靈兩種立場(chǎng)的交叉敘事，在當(dāng)代社會(huì)極端個(gè)人本位價(jià)值觀與傳統(tǒng)倫理的融合中，達(dá)成了女性主義的“最優(yōu)解”。

作為一部現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性較強(qiáng)的電影作品，《我的姐姐》整體敘事節(jié)奏較為緩慢，矛盾沖突也較為平緩。以安然對(duì)弟弟的排斥到接納為主要線索，影片的主體可以分為接觸與阻力——棄養(yǎng)與送養(yǎng)——接納與告別——和解與成長(zhǎng)四個(gè)部分，其中對(duì)安然態(tài)度轉(zhuǎn)變起到關(guān)鍵影響的兩個(gè)因素，是姑媽過往經(jīng)歷的展開，以及與弟弟安子恒的相處，也就是家庭倫理線索與治愈式親情線索。

從敘事線索可見，圍繞著是否撫養(yǎng)弟弟這一問題，安然首先面對(duì)了來自親戚與社會(huì)的巨大壓力，經(jīng)過多次送養(yǎng)、棄養(yǎng)的嘗試，最后在與弟弟的相處過程中，產(chǎn)生了情感。安然以極端個(gè)人化的獨(dú)立女性形象出現(xiàn)，這不僅表現(xiàn)在拒絕撫養(yǎng)弟弟，還表現(xiàn)在對(duì)男友所提供的家的不接受，這種“刺猬”的形象，并不是單純的女權(quán)斗士，而是帶有一些“不近人情”的負(fù)面色彩。貫穿影片的回憶與夢(mèng)境，解釋了安然孤僻倔強(qiáng)性格的成因，但在故事的展開過程中，安然的陰影更多地被當(dāng)作傷痛和疾病來處理，影片開頭所表現(xiàn)出的倫理沖突與反抗，在敘事過程中逐漸被瓦解。姑媽的經(jīng)歷與犧牲，在持續(xù)感化安然，起初驕橫乖張的弟弟，越來越表現(xiàn)出超越年齡的成熟與懂事，也成為“治愈”安然夢(mèng)魘的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。安然的獨(dú)立，成為被親情擊潰的因素，這與傳統(tǒng)意義上的女性成長(zhǎng)主題是不同的。姑媽的人生，一方面，作為安然的警鐘，與安然的童年經(jīng)歷以及夢(mèng)魘，一并構(gòu)成在傳統(tǒng)家庭倫理中，作為姐姐的壓抑世界；另一方面，這種傳統(tǒng)倫理背后，也有著不可否認(rèn)的感人力量，她的奉獻(xiàn)以及弟弟的懂事，打造了作為姐姐的溫情世界。影片不斷在這兩種立場(chǎng)中搖擺，最后在親情的感召下，安然與過去和解，達(dá)成一種溫情的結(jié)局?？傊?，影片通過營(yíng)造傳統(tǒng)家庭倫理的美感與愛，撫平“重男輕女”“家庭暴力”等社會(huì)問題帶來的傷痛，引導(dǎo)安然逐漸接受親情、融入家庭，以此達(dá)成一個(gè)獨(dú)立女性與傳統(tǒng)女性的中間態(tài)，這種狀態(tài)為姑媽和安然所共享。

在片中“重男輕女”的大環(huán)境下，安然與姑媽兩代姐姐，都面臨著姐弟之間的利益沖突，成長(zhǎng)背景上的代際差別，使兩人在面對(duì)家庭倫理沖突時(shí)，首先選擇了截然不同的立場(chǎng)。童年陰影籠罩下的安然，堅(jiān)定地拒絕撫養(yǎng)弟弟的要求，不顧親戚反對(duì)，為弟弟尋找領(lǐng)養(yǎng)家庭，表現(xiàn)出了與原生家庭決裂的信心。而同樣面臨歧視的姑媽，選擇順應(yīng)家庭選擇，遵循“長(zhǎng)姐如母”的傳統(tǒng)觀念，犧牲自己成全弟弟。兩位姐姐分別代表了現(xiàn)代個(gè)人本位的青年價(jià)值觀與傳統(tǒng)“中國(guó)式”家庭倫理觀，姑媽在影片的前半部分，始終站在安然的對(duì)立面，成為女性生存壓力的化身，也是片中阻止安然送養(yǎng)弟弟的主要力量。但在二者的接觸中，隨著姑媽故事的展開，她作為傳統(tǒng)女性的命運(yùn)悲劇性逐漸顯現(xiàn)，同時(shí)她對(duì)家人的情感，也在無(wú)形中引導(dǎo)安然接納弟弟，回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀。安然尋找出路的過程，其實(shí)是安然和姑媽所代表的兩類人，共同反思的過程。

二、人物塑造：強(qiáng)勢(shì)的女性與失語(yǔ)的男性

姐弟關(guān)系構(gòu)成了影片中最為常見的直系血緣關(guān)系，包括安然與安子恒、姑媽與安然父親、舅舅與安然母親、表姐與表弟，其中姑媽和舅舅，又分別承擔(dān)了安然母親和父親的部分角色。舅舅與姑媽對(duì)于安然所在家庭的角色和作用，本應(yīng)是相同的，但是姑媽在幫助安然父親上學(xué)和成家，以及婚后照顧安然等方面，都起到了非常大的作用，對(duì)于安然的引導(dǎo)與幫助，正是本應(yīng)由母親來完成的任務(wù)。與之相比，舅舅則被塑造為一個(gè)游手好閑、不務(wù)正業(yè)的父親，沉迷賭博，甚至不被自己的親生女兒接納，但卻能在親戚的責(zé)難中，挺身而出維護(hù)安然。安然在片尾的聊天中稱，舅舅一直是心中的父親，舅舅為安然提供了一定的父愛，但他在與自己女兒和安然的兩組關(guān)系中，都絕不是一個(gè)合格、完整的父親形象。而且，舅舅與姑媽分別構(gòu)成影片的兩條隱藏線索，姑媽為安然提供了前車之鑒與心靈引導(dǎo)，但失敗的舅舅(父親)形象，只能與姑媽的母親形象形成對(duì)比，以此否定“重男輕女”觀念的合理性，并凸顯家庭乃至社會(huì)中的女性力量。

在角色塑造過程中，為了突出女性主義的立場(chǎng)，片中除了承擔(dān)親情感化功能的弟弟之外的男性角色，都在一定程度上有所閹割。男性的失語(yǔ)，突出地體現(xiàn)在舅舅和男友的無(wú)能上。舅舅作為“類”父親，或者說安然想象中父親的形象，在安然的抗?fàn)幹?，所起到的作用，遠(yuǎn)遜于“類”母親的姑媽。男友面對(duì)同事和母親時(shí)的膽怯、懦弱，尤其是不敢違背家庭安排，履行和安然一同考研去北京的承諾，和安然面對(duì)壓迫強(qiáng)勢(shì)倔強(qiáng)的性格，顯得格格不入。一些次要人物的塑造之中，男女性的話語(yǔ)對(duì)立，也非常明顯。在安然和表姐搬家的沖突中，兩位女性陷入激烈爭(zhēng)執(zhí)，而男友和表弟只在一旁勸和。男性在整個(gè)故事的多數(shù)時(shí)間，都在充當(dāng)“和事佬”以及“拖油瓶”的角色，這種符號(hào)化的簡(jiǎn)單人物設(shè)置，無(wú)疑是為了突出女性主義的思考與表達(dá)，為安然拒絕傳統(tǒng)觀念的綁架，提供合法性。

邵荃麟在談及現(xiàn)實(shí)主義人物創(chuàng)作的時(shí)候，曾提到過，“英雄人物和落后人物是兩頭，中間狀態(tài)是大多數(shù)，只有注意寫中間狀態(tài)的人物，才能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的深化。”[1](P53-63)雖然在政治及文學(xué)史上存在眾多爭(zhēng)議，但從現(xiàn)實(shí)的角度來看，這種中間人物的觀點(diǎn)，無(wú)疑是有其合理性的，因?yàn)樵谟⑿廴宋锖头疵嫘蜗笾?，中間層面的普通人及一些繁瑣的細(xì)節(jié)，能夠還原生活本真。電影是現(xiàn)實(shí)性與虛擬性等多方面屬性的集合體，其對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，不必是鏡像的，但是要以特殊的形式折射現(xiàn)實(shí)?！段业慕憬恪分锌贪寤哪信詣e對(duì)立，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單化處理，能夠幫助影片突出主題，但是也在一定程度上，削弱了電影作品映襯現(xiàn)實(shí)的力度。

三、女性視角：女性意識(shí)的覺醒與成長(zhǎng)

綜合目前對(duì)電影中女性形象的研究，新中國(guó)成立以來的女性形象變遷，按照歷史階段可以分為：“去女性化”的女英雄形象(1949-1966)、“不可見”的女性(1966-1976)、女性意識(shí)的回歸與覺醒(1977-1999)、多元化的女性形象新階段(2000年至今)四個(gè)主要階段。[2](P80-83)“去女性化”的女英雄，是中國(guó)女性剛從封建禮教解放出來時(shí)，在追求男女平權(quán)的過程中，走向了“無(wú)性化”的符號(hào)化呈現(xiàn)，代表性的作品有《青春之歌》《紅色娘子軍》等?！安豢梢姟钡呐裕侵冈谔厥饽甏?，女性在宏大敘事的集體斗爭(zhēng)中，被淹沒的話語(yǔ)表述，如樣板戲以及《閃閃的紅星》《春苗》等意識(shí)形態(tài)化色彩強(qiáng)烈的電影作品。改革開放以后，傳統(tǒng)賢良的女性，如《雁南飛》《喜盈門》中的女性形象，經(jīng)過外來思想洗禮之后，勇敢表露欲望、展現(xiàn)個(gè)性的女性，如《被愛情遺忘的角落》《紅高粱》中的女性形象，開始大量出現(xiàn)在電影中，但此階段的女性形象仍處于男性凝視中。新世紀(jì)以來，電影中的女性形象逐漸多元化，既有傳統(tǒng)家庭中母親與妻子的形象，也有職場(chǎng)中的獨(dú)立女性，女性導(dǎo)演也大量活躍在一線，女性逐漸從男性凝視中走出來，開始掌握話語(yǔ)權(quán)和主導(dǎo)權(quán)。[3](P80-83)

不同研究中對(duì)電影中女性主義發(fā)展階段的劃分,存在一定的差別，但是總體來看，“男性化”的女性、傳統(tǒng)的女性、多元化與重新女性化的女性這三類形象,是新中國(guó)電影作品中廣泛存在的女性類型，并且在當(dāng)今影視作品的創(chuàng)作中,仍然具有代表性。

“男性化”的女性,是在某些方面具有男子氣概的女性，主要表現(xiàn)為堅(jiān)韌不屈、堅(jiān)強(qiáng)勇敢、剛毅果決等這些在傳統(tǒng)意義上，用于規(guī)訓(xùn)男性的品質(zhì)。影片開始時(shí)的安然，便是這種“準(zhǔn)男性”，甚至是“超男性”，同時(shí)也是具有反抗意識(shí)的女性形象。首先，從外表來看，安然打破了傳統(tǒng)男性審美下的女性形象，短頭發(fā)，不施粉黛，穿著普通，稍偏向中性。其次，性格、能力以及行為方式方面安然，更是表現(xiàn)出超過男性的意志與能力，她無(wú)疑是打破男性凝視的女性代表，敢于挑戰(zhàn)一切權(quán)力體系與道德倫理。影片的核心問題是安然是否仍然要遵循千年來女性對(duì)男性無(wú)條件付出和順從的慣例習(xí)俗。借由安然對(duì)舊體制的反對(duì)，影片也表明自己的立場(chǎng)，那就是支持女性擺脫傳統(tǒng)思想的束縛，追求個(gè)人實(shí)現(xiàn)。安然以自己男性化的個(gè)性，從姑媽這種常年生活在男性體制的極端狀態(tài)，走向了甚至是超越男性的另一個(gè)極端。

傳統(tǒng)的女性就是在傳統(tǒng)男耕女織思想下，以家庭為中心的賢妻良母角色，溫柔順從是其主要品質(zhì)，是男權(quán)思想規(guī)訓(xùn)后的女性，也是處于男性凝視下的女性。此類女性在《我的姐姐》中的主要化身就是姑媽，而影片通過對(duì)姑媽生活狀態(tài)的展現(xiàn)，明確了對(duì)此種生活方式和價(jià)值觀的反對(duì)。

安然與姑媽形象的對(duì)比，即是女性解放過程中“男性化”女性與傳統(tǒng)女性的極端對(duì)立。戴錦華曾經(jīng)提出，女性主義的悖論：在婦女解放運(yùn)動(dòng)中，由于性別差異的逐漸消失，女性獨(dú)特的話語(yǔ)正在喪失，“花木蘭式境遇”，成為現(xiàn)代女性共同面臨的性別和自我困境，即，“女性在獲得普遍的話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，在文化中失去了她們的性別身份及其話語(yǔ)的性別身份，當(dāng)她們真實(shí)地參與歷史的同時(shí)，其女性主體身份消失在一個(gè)非性別化的(確切地說是男性的)假面背后。”[4](P37-45)“婦女一邊作為和男人一樣的‘人’，服務(wù)并獻(xiàn)身于社會(huì)，全力地支撐著她們的‘半邊天’，另一方面仍然不言而喻地承擔(dān)著女性的傳統(tǒng)角色?！盵5](P37-45)

在傳統(tǒng)女性與“男性化”女性之間，應(yīng)當(dāng)存在著具備自我認(rèn)同和自我意識(shí)的覺醒女性，她們敢于反抗男性話語(yǔ)，不再依附男性，同時(shí)正視女性的情感和欲望。她們既不是尋求同情和關(guān)注的弱者，也不是等同于男性的無(wú)性別力量。女性的力量，應(yīng)當(dāng)是區(qū)別于男性的，具有韌性和可依靠的。法國(guó)女性主義者西蘇曾提出“他者雙性同體”理論，認(rèn)為關(guān)于完整人的想象，不是由兩個(gè)性別，而是兩個(gè)部分組成，同一個(gè)體可以具備兩種性別，也可以具備兩種氣質(zhì)。母性是女性的天然特性，女性可以選擇成為傳統(tǒng)社會(huì)中理想的溫柔順從的母親，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)有權(quán)力選擇遠(yuǎn)離母職實(shí)現(xiàn)個(gè)人自我價(jià)值，這不應(yīng)成為枷鎖。安子恒對(duì)安然身上母性的喚醒，以及影片模棱兩可的開放式結(jié)局，并非是女性主義向男權(quán)的臣服，而是女權(quán)由單純的替代男性、反抗男性到正視性別差異，崇尚女性特征的健康性別觀念的轉(zhuǎn)變。安然渴望得到父輩的認(rèn)可，也絕非她對(duì)父權(quán)的屈從，而是她作為女性的自然情感與欲望。

隨著性別觀念漸趨完善，當(dāng)代電影中的女性形象，也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作傾向。從《人·鬼·情》中，秋蕓對(duì)夢(mèng)想的勇敢追求，以及《一個(gè)陌生女人的來信》對(duì)女性情感的強(qiáng)烈表達(dá)，女性形象的塑造，已經(jīng)開始形成多元化、立體化的格局?！抖爬氂洝贰端臀疑锨嘣啤分?，追尋自我的職業(yè)女性；《嘉年華》中，對(duì)性暴力與女性反抗的描寫；《七月與安生》中，對(duì)女性的迷茫與成長(zhǎng)的探討；《找到你》中，對(duì)不同社會(huì)身份女性對(duì)待家庭與事業(yè)的表達(dá)等；不同背景、不同層面的女性都在被表達(dá)，女性各方面的生存困境，都在引起社會(huì)的關(guān)注，女性解放運(yùn)動(dòng)，也從簡(jiǎn)單的男女平等，到正視性別差異。

兩性關(guān)系、母職與事業(yè)，是女性生存中始終存在的矛盾。《我的姐姐》在此基礎(chǔ)上，也關(guān)照了90、00后年輕人的困惑。男尊女卑等落后性別觀念，是浸潤(rùn)在千年封建文化中的內(nèi)在品性，重男輕女的落后習(xí)俗，給女孩的成長(zhǎng)發(fā)展，帶來極大的負(fù)面影響。剛結(jié)束學(xué)業(yè)進(jìn)入社會(huì)的青年，普遍面臨升學(xué)、就業(yè)、成家等一系列選擇，年輕群體的生存境遇，并非輕松，而是面對(duì)著相當(dāng)?shù)睦щy。安然對(duì)姐姐以及母親角色的理解，與姑媽，以及《找到你》中的李捷、孫芳相比，都有著顯著的代際差異。在適齡青年婚育率持續(xù)下降的情況下，安然這一角色，對(duì)于反映90、00女性的婚育觀、性別觀，以及對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的疑慮感，都有著典型性的代表意義，同時(shí)也為中國(guó)女性形象譜系的梳理與建構(gòu)，補(bǔ)充了最新鮮的血液與樣本。

開放式結(jié)局，在女性主義題材中應(yīng)用較為廣泛，《我的姐姐》也是如此。從“男權(quán)獨(dú)斷”到“兩性平等”的變化，不是一個(gè)一蹴而就的過程，而是需要不斷的描述、討論、變化和延續(xù)，才能引導(dǎo)社會(huì)進(jìn)行有意識(shí)地加以修正。新一代的女性主義者，不應(yīng)把斗爭(zhēng)矛頭，片面地指向男性，而是應(yīng)宣揚(yáng)一種包容的觀念，避免落入冷漠和偏執(zhí)，激化性別矛盾。在為女性發(fā)聲的過程中，既要反對(duì)落后傳統(tǒng)對(duì)女性的漠視和壓迫，也要避免矯枉過正，忽視生理差異追求片面的絕對(duì)平等，而應(yīng)當(dāng)是尊重分化與差異，為個(gè)體提供充分自由選擇的權(quán)力。優(yōu)秀的女性主義敘事，不能只停留在強(qiáng)調(diào)女性脫離男性，獨(dú)立于男性的激進(jìn)主義觀點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)建立“兩性共進(jìn)”的和諧關(guān)系，這正是《我的姐姐》所希望達(dá)成的目的，也是這部電影作品的社會(huì)意義之所在。

四、社會(huì)關(guān)懷：現(xiàn)實(shí)主義敘事與社會(huì)議題抓取

隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的變遷，一些落后的價(jià)值觀與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了沖突，這種思想上的轉(zhuǎn)型期帶來了非常多的社會(huì)問題。在《我的姐姐》中，面對(duì)沒有一起生活過的幼年弟弟，選擇辭職，前往北京考研，還是留下來?yè)狃B(yǎng)弟弟，其實(shí)是社會(huì)現(xiàn)代化過程中的個(gè)人主義與傳統(tǒng)的家庭、集體主義的沖突?？佳斜澈笫前踩粋€(gè)人的自我實(shí)現(xiàn)，鑒于其與家庭的關(guān)系，安然今后的職業(yè)變化，也并不會(huì)為家庭帶來裨益。另一方面，在父權(quán)制社會(huì)中，父母離去之后，遵循“長(zhǎng)姐如母”的理念，已經(jīng)成年的安然，似乎需要繼續(xù)履行女性天生“母職”的職責(zé)，這首先就會(huì)影響到安然的個(gè)人規(guī)劃，姑媽已經(jīng)是前車之鑒。作為更多受到新型價(jià)值觀影響的當(dāng)代青年，安然在現(xiàn)代社會(huì)受到了更多解放思想的洗禮，她與親戚們之間的分歧，既在于個(gè)人主義與家庭主義，也在于社會(huì)變革中的代際沖突。這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的觀念沖突，在生活中的其他方面也有表現(xiàn)，比如留守兒童、催婚逼婚等，但是安然問題的特殊性，在于其與家庭的矛盾，來源于長(zhǎng)期以來的重男輕女思想。

重男輕女的觀念在千年的封建傳統(tǒng)中綿延已久，它首先起源于遠(yuǎn)古農(nóng)耕文明誕生之初，男女兩性勞動(dòng)能力的差別，后又由于女性一般會(huì)外嫁，進(jìn)入新的家庭，男性成為家庭資源傾斜的對(duì)象。在幾千年父權(quán)制下，男尊女卑的觀念，更是得到了絕對(duì)的強(qiáng)化。童年時(shí)期父親強(qiáng)迫安然裝瘸，以及因此招致的毆打，是對(duì)安然女性身份的否認(rèn)。成年后父母對(duì)安然的漠視，以及擅自修改她的高考志愿的做法，更是加劇了安然的孤僻和倔強(qiáng)。然而在傳宗接代的香火觀念下，作為兒子的舅舅，整日不務(wù)正業(yè)，為了弟弟的前途，放棄了自己未來的姑媽，撐起了兩個(gè)家庭的責(zé)任。同樣，安子恒也以一副蠻橫的“巨嬰”形象出場(chǎng)，與安然的冷靜努力相比，高下立現(xiàn)。時(shí)至今日，中國(guó)已是婦女解放程度最高，女性享有最多權(quán)利與自由的國(guó)家之一，但是性別歧視在各個(gè)領(lǐng)域依然有跡可循。在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化與都市化過程中，男尊女卑的性別秩序已經(jīng)被打破，但是殘存的思想仍在對(duì)社會(huì)心理造成影響，并加劇了社會(huì)性別對(duì)立。

此外，在核心的重男輕女與母職問題之外，安然身上還承擔(dān)了一些其他的社會(huì)問題，包括姑父的戀童癖，姐姐過分扶持弟弟，而傷害到自己家人的“扶弟魔”問題等，以及安然在工作中遇到的患有孕期子癇疾患，仍然冒著生命危險(xiǎn)生兒子、保香火的產(chǎn)婦。這些故事也從側(cè)面表明，女性在社會(huì)中遇到的性別不公現(xiàn)象，不只是男性施加的，還有女性自己對(duì)這種落后性別觀的內(nèi)化和默許，在長(zhǎng)時(shí)間的歧視狀態(tài)中，不少婦女已經(jīng)對(duì)于婦女解放和男女平等產(chǎn)生了疲態(tài)，成為男性規(guī)范的主動(dòng)維護(hù)者。

總的來說，安然及其家庭只是當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)微縮隱喻，影片將女性在成長(zhǎng)過程中，可能面臨的眾多問題，都集中在安然身上，通過打造姑媽和安然這兩代做出不同選擇的女性，展示當(dāng)代社會(huì)仍然存在的一些性別問題，呼吁人們關(guān)注女性生存困境。但是影片并沒有提供確定的結(jié)局，而更傾向于為女性提供選擇的權(quán)力，正如導(dǎo)演編劇游曉穎在采訪中提到的：“告訴女性應(yīng)該怎么做，是不公平的。我們一直都在強(qiáng)調(diào)支持，而不是一種支配。所有的人都應(yīng)該有自己的選擇，去為自己的選擇負(fù)責(zé)。命運(yùn)這種東西，不是說我拍一個(gè)爽劇就完了，生活總會(huì)伴隨著很復(fù)雜的意味在里頭。”[6]

通過立足現(xiàn)實(shí)，揭示時(shí)代變遷中存在的問題與沖突，《我的姐姐》成為性別問題的“最大公約數(shù)”，其對(duì)生活陰暗面和復(fù)雜性的展示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義原則的追求，承擔(dān)起了電影藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任，并期待在更大范圍引發(fā)共鳴。但另一方面，個(gè)人身上如此集中的問題呈現(xiàn)，也難免會(huì)產(chǎn)生過分夸張的失實(shí)感。

將《我的姐姐》放入近年來中國(guó)電影創(chuàng)作整體中，可以發(fā)現(xiàn)一條新的路徑，那就是《我不是藥神》以來，以《少年的你》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》幾部出圈作品為代表的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的回歸。這些電影均用藝術(shù)的方式，聚焦某一領(lǐng)域的嚴(yán)峻問題，從而引發(fā)社會(huì)對(duì)特定群體的關(guān)注與熱議，形成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)步的推動(dòng)力。不可否認(rèn)的是，中國(guó)電影史上，一直都有優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出現(xiàn)，但是以上電影作品，不僅在現(xiàn)實(shí)性方面有著突出的成就，也都取得了非常優(yōu)異的票房成績(jī)，贏得了媒介傳播的話題討論度?？梢哉f，中小成本現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)業(yè)新模式，正在逐漸形成。

五、文化自?。褐袊?guó)傳統(tǒng)家庭倫理的當(dāng)代解體與重構(gòu)

《我的姐姐》中，女子從夫、男外女內(nèi)、男尊女卑等落后的性別觀念，最終都要追溯到儒家思想統(tǒng)治下的道德價(jià)值觀。儒家家庭倫理觀以“五倫”為核心內(nèi)容，具體來說就是父慈子孝、夫義婦順、兄友弟悌、鄰里和睦和家國(guó)同構(gòu)。父子關(guān)系是儒家家庭倫理觀的核心，“為人子，止于孝；為人父，止于慈”，父母和子女之間，有著雙向的道德責(zé)任，父母盡養(yǎng)育和教育之責(zé)，子女盡孝悌之道。夫妻倫理是貫穿家庭倫理觀的紐帶，“往之女家，必敬必戒，無(wú)違夫子”，即妻子必須以夫?yàn)榫V，順從、忠貞、溫柔，注重尊卑倫次，同時(shí)丈夫也要溫厚體貼，尊敬妻子，使妻子心甘情愿地服從。要保持穩(wěn)定的家庭關(guān)系，兄弟之間也要和睦相處，同時(shí)要注重“禮”的規(guī)范，要以年長(zhǎng)者為尊，年幼者為卑。長(zhǎng)兄應(yīng)當(dāng)輔助父母教養(yǎng)年幼兄弟的成長(zhǎng)，倘若雙親去世，兄長(zhǎng)便需要承擔(dān)父母的責(zé)任養(yǎng)育弟弟。鄰里倫理是家庭內(nèi)部倫理的外延，古代的鄰里，通常也包括具有血緣關(guān)系的家族親友，儒家倫理觀主張鄰里之間互相幫助，培養(yǎng)緊密的感情聯(lián)系。最后，家庭倫理也是一種微縮政治，家庭道德原則與國(guó)家政治原則相通，這也意味著家庭倫理在傳統(tǒng)社會(huì)的重要性。[7](P16)

影片中“姐姐”這一核心身份，首先是中國(guó)式家庭中的姐姐，是作為女兒和長(zhǎng)姐，以及親戚中的晚輩。在原生家庭中，父母對(duì)姐姐有撫養(yǎng)和教育的職責(zé)，從安然和姑媽的成長(zhǎng)經(jīng)歷中可知，她們因女性的身份，并沒有得到父母平等的照拂。其次，作為姐姐，安然及姑媽被要求以弟弟的健康成長(zhǎng)為首要原則，在條件受限的情況下，弟弟是第一優(yōu)先級(jí)。姐姐們并沒有得到家庭應(yīng)該提供的愛與尊重，但是在父母去世的情況下，又因?yàn)槟觊L(zhǎng)而必須承擔(dān)起幼弟的撫養(yǎng)責(zé)任。親友們作為家庭的外延，在中國(guó)重視血緣的大背景下，也是廣義上的家長(zhǎng)，在安然父母去世后，他們一方面起到了幫扶的作用，另一方面也以長(zhǎng)輩的姿態(tài)，要求安然遵照傳統(tǒng)觀念撫養(yǎng)弟弟。

傳統(tǒng)儒家家庭理念注重血緣及傳承，強(qiáng)調(diào)血親之間的友愛、尊卑與互助，將家庭劃定為相對(duì)封閉的小圈，家庭成員的主要責(zé)任是相互扶持，共同維護(hù)家庭和睦。以血緣關(guān)系為紐帶，家庭與國(guó)家組成緊密結(jié)合的宗法制社會(huì)，這在自給自足的小農(nóng)社會(huì)，具有非常突出的穩(wěn)定作用。但是在提倡平等發(fā)展、開放的現(xiàn)代社會(huì)，儒家思想中森嚴(yán)的等級(jí)結(jié)構(gòu)，已經(jīng)無(wú)法滿足家庭中個(gè)人的發(fā)展需求，女性在婚姻中低下的社會(huì)地位，更是對(duì)女性情感的壓抑，以及女性群體的歧視。這種將家庭整體利益置于個(gè)體發(fā)展之上的價(jià)值觀，只會(huì)導(dǎo)致平庸和僵化。而女性要謀求獨(dú)立，首先就要打破此類家庭本位的傳統(tǒng)倫理?！段业慕憬恪氛且园踩坏囊暯?，反思不同的家庭倫理觀，探討當(dāng)代女性青年在家庭以及自我中，所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，為觀眾呈現(xiàn)出對(duì)家庭、性別、道德和法律等方面的多元思考。

結(jié)語(yǔ)

在疫情持續(xù)肆虐的大環(huán)境下，《我的姐姐》的成功，再一次印證了親情題材電影正在成為新的審美趨勢(shì)的觀點(diǎn)。通過對(duì)安然這一性格略帶偏激的女性形象的塑造，以及撫養(yǎng)弟弟還是個(gè)人發(fā)展這一難題的提出，影片用稍顯簡(jiǎn)單化的兩代姐姐以及同代人之間男女的對(duì)比，批判了重男輕女等落后觀念的不合理性，同時(shí)旗幟鮮明地表明了自己的女性主義立場(chǎng)。影片最后關(guān)于性別和解、女性個(gè)人成長(zhǎng)的開放式結(jié)局，雖然可以理解為更和諧、全面的性別意識(shí)，但也無(wú)法擺脫“粉飾太平”的嫌疑，這也在一定程度上，削弱了電影創(chuàng)作本身對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度。但總的來說，通過藝術(shù)電影與類型電影的中間美學(xué)創(chuàng)作，《我的姐姐》成為小眾題材電影一次鼓舞人心的成功嘗試。