李 韜

(河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000)

先秦是氣論的濫觴期，這一時(shí)期“氣”是組成“道”的不可或缺的部分?！兑捉?jīng)》中的“道”分為陰陽二氣。象則是卦象，是觀念的產(chǎn)物。這和先秦的藝術(shù)相通，即這一時(shí)期的藝術(shù)是禮儀、巫術(shù)和政教的混合體?！秴问洗呵铩す艠菲分械奈璧甘巧眢w和自然相接的媒介，它是古人“天人合一”觀念的早期藝術(shù)表達(dá)。古人的“天地一氣，萬物一形”[1]的混沌觀念十分濃厚，因此古人并不把世界看作是自己的認(rèn)識(shí)對(duì)象，而是把自我的主體地位消匿于天地萬物之中。天、地、神、人統(tǒng)一于宇宙大化之氣中，而人要想成為“至人”或“神人”，只有不斷地向自然本身同化才有可能。而不像西方那樣，人的地位不斷凸顯，使世界逐漸分裂為一個(gè)主客二分的世界。

一、氣觀念的原始視域

氣不僅使“音樂”宇宙化，而且使“宇宙”音樂化，《呂氏春秋》中寫道：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。太一生兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章?！f物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和、適，先王定樂，由此而生?！盵2]這里引文的前半部分是言音樂出自宇宙之道，而宇宙之道運(yùn)行可以成為和諧的樂章；引文的后半部分旨在說明宇宙之道的運(yùn)行化成萬物，化成萬物的過程即“萌芽始震，凝寒以形”，而“形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適”就是把宇宙的生成過程描寫成一個(gè)音樂化的過程，這就為先王制禮作樂的合法性尋找到了宇宙論上的依據(jù)。“太一”即形而上的“道”，“陰陽”一般釋為陰陽二氣，“合而成章”與“聲出于和”都在言“氣”的本體地位。春秋末年的晏嬰在《晏子春秋》中言：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也；清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也。”[3]這里即言音樂的各種要素“和而不同”“相濟(jì)相承”的特性。不管是說《呂氏春秋》中的聲氣同一、音樂宇宙化、宇宙音樂化，還是言《晏子春秋》中音樂要素的“和而不同”、“相濟(jì)相承”等特征，都旨在說明氣范疇具備著能使主體的人、客體的音樂和這世界統(tǒng)一起來的哲學(xué)品性。質(zhì)言之，這時(shí)的氣范疇仍然處于一種和音樂混沌未分的狀態(tài)。

中國(guó)古代氣范疇多數(shù)傾向于認(rèn)為氣是一種實(shí)體性概念。氣上可以溝通于道，下可以凝結(jié)為象。先秦不僅有血?dú)夂途珰庹f，而且有形氣說，這樣作為主體的人的全部因素均可以以“氣”釋之。人是由氣所組成，天也由“六氣”——陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明——所組成。這“六氣”可以“降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六疾”[4]?！懊裼泻?、惡、喜、怒、哀、樂生于六氣”[5]。人的形體來源于氣，人的精神來源于氣，而人的情感亦來源于氣。這樣氣就具備貫通天、人、地三者的質(zhì)素?！蹲髠鳌愤€提到氣的“相成”“相濟(jì)”而成音樂的藝術(shù)發(fā)生論?！秶?guó)語》寫道：“口內(nèi)味而耳內(nèi)聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明。言以信明，明以時(shí)動(dòng)。名以成政。動(dòng)以殖生。政以生殖，樂之至也。若視聽不和，而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和。”[6]《國(guó)語》的這段話表明言語和聲音是氣的外發(fā)，所謂的“樂之至也”即為視聽和諧的境界。如果視聽不和就會(huì)有震眩、狂悖之氣，那也就達(dá)不到和的境界?！秶?guó)語》和《左傳》的這些記載盡管其本義并不是針對(duì)藝術(shù)的，但氣的生命特質(zhì)和氣的宇宙論思想對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展很有啟發(fā)意義。老子“專氣致柔”和“滌除玄鑒”的目的是使身體和精神恢復(fù)到渾然一體的自然狀態(tài)，這種生命體的修行狀態(tài)就是要回到本真的生命根源之地，這就是老子所說的“致虛極，守靜篤；萬物并作，吾以觀復(fù)”[7](P95)。這種體道的方式本身也與藝術(shù)無關(guān)，但它不期然和無功利的審美心胸相契合，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)理論有深刻的影響。這種“專氣致柔”和“致虛守靜”的功夫成為天才藝術(shù)家成功的不二法門。荀子的“虛一而靜”和管子的“虛其欲，神將入舍”[8]均是指身心虛化而體味其精神至真至靜的境界。

莊子發(fā)展了老子的這一思想，使“氣”范疇不僅具有虛靜的特點(diǎn)，而且使“氣”范疇涵括的內(nèi)容和范圍也更加開闊宏大。他的“道”是宇宙整全的本質(zhì)，而“氣”則為具體事物的本質(zhì)。他言“通天下一氣耳”(《知北游》)，對(duì)此命題王振復(fù)認(rèn)為：“是物復(fù)歸于道、道顯現(xiàn)于物的理論支撐，是道物貫通的生命基礎(chǔ)。莊子開始在理論上成熟地論證和確立了氣的本體地位，在落實(shí)向生命的層面，認(rèn)定氣為生命的內(nèi)在本質(zhì)構(gòu)成，氣為生命之本、宇宙之本，天地萬物一體之氣，不僅給出天地萬物相通的實(shí)體性依據(jù)，而且使道物貫通有了堅(jiān)實(shí)的生命介質(zhì)。”[9](P137)這種評(píng)價(jià)是頗為準(zhǔn)確的，后代的哲學(xué)家和藝術(shù)家基本上都認(rèn)同莊子的這一觀點(diǎn)。宋代氣論的集大成者張載、二程和朱熹也基本認(rèn)同“通天一氣”的觀點(diǎn)。除此之外，莊子還提出了“游乎天地之一氣”(《大宗師》)的命題，其中“一氣”即元?dú)狻！耙砸u氣母”(《大宗師》)中的“氣母”也即元?dú)猓€在《則陽》中提出“陰陽者，氣之大者”的陰陽二氣說。他的元?dú)庹f、陰陽二氣說和通天一氣說共同構(gòu)筑了其氣論的本體地位。

二、氣觀念的藝術(shù)化階段

東漢后期到宋元時(shí)期是氣觀念的發(fā)展期。曹丕是第一個(gè)自覺地把氣觀念引入藝術(shù)領(lǐng)域的人。他在《典論·論文》中的“文以氣為主”的氣還不是藝術(shù)本體之氣，而是藝術(shù)創(chuàng)作者主體之“氣”。東漢末年到魏初，“文氣”說的提出使氣范疇從混沌的狀態(tài)走向了藝術(shù)創(chuàng)作的主體，成為主體創(chuàng)作者的“氣”。氣范疇在藝術(shù)上的應(yīng)用，還是根源于漢代氣哲學(xué)的發(fā)展。漢代“元?dú)狻?王充提出“人的精神”和“物的精神”的區(qū)別)說的合理發(fā)展，也是當(dāng)時(shí)“人的自覺”的產(chǎn)物。魏晉時(shí)代藝術(shù)的自覺反映到藝術(shù)理論上就是藝術(shù)氣論的成熟，藝術(shù)氣論表現(xiàn)出三大理論形態(tài)：文論——“神與物游”、“因文明道”；畫論——“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”；樂論——“聲無哀樂”、“宣和情志”。《文心雕龍·風(fēng)骨》中提出“情之含風(fēng)，形之包氣”之說，這里的“氣”既指藝術(shù)作品所體現(xiàn)出的生氣和神氣，也可指藝術(shù)家的氣質(zhì)特征，但整體而言，《風(fēng)骨》中的“氣”偏重于藝術(shù)家的個(gè)性氣質(zhì)體現(xiàn)于藝術(shù)作品中的文章風(fēng)格。因此，《文心雕龍》中氣范疇已經(jīng)和曹丕的“文以氣為主”中的“氣”有所區(qū)別。

魏晉時(shí)代氣論的特點(diǎn)是回歸先秦，特別是玄學(xué)的氣論是以《莊子》《老子》和《周易》“三玄”為本，但這個(gè)時(shí)代的氣論也加入了新的時(shí)代內(nèi)容。王弼提出了“精氣氤氳”說。他在《周易注·系辭上》言：“精氣氤氳，聚而成物；聚極則散，而游魂為變也。游魂言其游散也?！盵10]他還在《老子注》中言：“故萬物之生，吾知其主；雖有萬形，沖氣一焉?！盵11]這里王弼實(shí)際是利用《莊子》來解《老子》，把《莊子》的“通天一氣”的思想具體化為“萬物”和“萬形”即為“一氣”的思想?！熬珰怆硽琛敝饕前选皻狻崩斫鉃橐环N運(yùn)動(dòng)變化的過程，這種過程是主體和客體交感而生，因此王弼的氣論就涵容了主體人的情性部分，這就是他的理論貢獻(xiàn)。嵇康的氣論主要是氣化自然論，他的這一思想體現(xiàn)在《明膽論》中，其所謂“明”是“見物”之明，所謂“膽”是“決斷”之膽。二者統(tǒng)一于“氣”，即“二氣存一體”。他針對(duì)呂安的“有膽可無明，有明便有膽”的說法，認(rèn)為：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉。賦受有多少，故才性有昏明。惟至人特鐘純美，兼周外內(nèi)，無不畢備?！盵12]即人不可能僅有膽而無明，膽和明不可分裂開來。他在《養(yǎng)生論》中還言：“神仙……特受異氣，稟之自然，非積學(xué)所可致也?！盵13](P45)在嵇康眼中，不管是圣人、神仙、至人還是真人，他們都是稟受特異之氣的人，一般人很難達(dá)到，也不可能強(qiáng)力而致。

嵇康在《聲無哀樂論》中提到的一個(gè)不被人注意的觀點(diǎn)——“觀氣采色”。他寫道：“夫觀氣采色，天下之通用也。心變于內(nèi)，而色應(yīng)于外，較然可見。故吾子不疑。夫聲音，氣之激者也。心應(yīng)感而動(dòng)，聲從變而發(fā)；心有盛衰，聲亦降殺?！边@是秦客的一個(gè)論點(diǎn)，他在批駁秦客的觀點(diǎn)時(shí)又引用了這一說法：“觀氣采色知其心邪？此為知心自由氣色；雖自不言，猶將知之。知之之道，可不待言也?！盵14](P205、P210)秦客是從“天下之通用”的普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)音樂的情感問題，東野主人則試圖從個(gè)性化的角度批駁秦客的通用觀點(diǎn)，他說：“爾為聽聲音者不以寡眾易思，察情者不以大小為異。”[15]以此來確信音聲有自然之和，并無涉及人的情感。但是東野主人雖然不同意秦客的“心有盛衰，聲亦降殺”的機(jī)械對(duì)應(yīng)論，但他同意其“觀氣采色”的“通用”認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。夏明釗把“觀氣采色”翻譯為“察言觀色”，表面意思就是如此，即通過言語、氣色的觀察，來通曉其所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。《論語·顏淵》：“夫達(dá)也者，質(zhì)直而好義，察言而觀色，慮以下人”。這是對(duì)“達(dá)”的一種解釋，孔子認(rèn)為“達(dá)”和“聞”不同，“達(dá)”是“質(zhì)直而好義，察言而觀色，慮以下人?！蓖ㄟ_(dá)的人品質(zhì)正直而遇事講理，且善于分析別人的言語，觀察別人的顏色；從思想上愿意對(duì)別人退讓。[16](P130)孔子把“察言而觀色”看成是“慮以下人”的前提，只有真正了解別人的所思所想，你才能在內(nèi)心做到謙退而不爭(zhēng)，這樣就能事事通達(dá)。荀子在《勸學(xué)》中言：“故禮恭而后可與言道之方，辭順而后可與言道之理，色從而后可與言道之致。故未可與言而言謂之傲，可與言而不言謂之隱；不觀氣色而言之，謂之瞽。故君子不傲、不隱、不瞽，謹(jǐn)順其身?！盵17]荀子的“觀氣色”和孔子的“察言而觀色”相似，他們都是對(duì)倫理關(guān)系的一種建構(gòu)：孔子和子張的談話目的是辨明“聞”和“達(dá)”的區(qū)別，以此來說明“達(dá)”是內(nèi)心和行為的一致，而“聞”則是“色取仁而行違”；荀子的“觀氣色”是為了“色順”，他要求學(xué)生“禮恭”、“辭順”、“色從”。質(zhì)言之，儒家的觀氣色出于倫理秩序建構(gòu)的目的，要求名聲、言辭和行為的一致。

魏晉時(shí)期嵇康創(chuàng)造性地把孔子的“察顏而觀色”、荀子的“觀氣色”、王充的“觀氣見象”(《論衡·實(shí)知》)和魏晉的人物品藻清談玄學(xué)的內(nèi)容融合進(jìn)去，提出了“觀氣采色”的這一獨(dú)特的命題。嵇康顯然把“氣”“色”理解為一種獨(dú)特的言語方式，他認(rèn)為言不能盡意，他曾經(jīng)寫過《言不盡意論》，同樣“氣”“色”與人的內(nèi)心也不可能是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，這就為他的“聲無哀樂”的觀點(diǎn)提供了理論上的支撐，聲音當(dāng)然也是一種“氣”或“色”，秦客認(rèn)為聲音可以傳達(dá)人內(nèi)心的真實(shí)的哀樂之情，就是基于其觀氣采色可以傳真的理念；而東野主人則否定這種聯(lián)系認(rèn)為音樂的“氣”“色”只有美丑的內(nèi)涵，而不能傳達(dá)哀樂的情感。有論者認(rèn)為，“觀氣采色”是根據(jù)古代醫(yī)學(xué)的有關(guān)原理來說明人體精神情志和臉部氣色的對(duì)應(yīng)關(guān)系。[18〗](P39)這樣，嵇康所提出的“觀氣采色”就由原來的倫理問題、醫(yī)學(xué)問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)玄學(xué)和音樂哲學(xué)問題。中國(guó)藝術(shù)上的寫真?zhèn)鹘y(tǒng)以及隨后的“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”觀念均以“觀氣采色”為基礎(chǔ)，可惜很多人把這個(gè)基礎(chǔ)忘掉了。因?yàn)閺摹坝^氣采色”的產(chǎn)生歷史來看，它均涉及人的心性內(nèi)容，即它是處理人心和外物、人心和它的外部表現(xiàn)問題。嵇康把它引入到音樂的論域以后，它隨之成為音樂形式(“氣”“色”)和情感是否可以對(duì)應(yīng)的問題。因此，“觀氣采色”就成為藝術(shù)表達(dá)人內(nèi)心情感的必經(jīng)階段。

如果說“觀氣采色”是魏晉玄學(xué)的發(fā)明，那么《周易》的“觀物取象”則是其在先秦的文化基因?！稑酚洝费浴防镉涊d：“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交於中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也?！褂H疏貴賤長(zhǎng)幼男女之理，皆形見於樂，故曰：‘樂觀其深矣?！盵19](P25)這是對(duì)“觀氣采色”的肯定，即所有的倫理秩序和人倫關(guān)系都可以在音樂中表現(xiàn)出來。音樂作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然可以表現(xiàn)社會(huì)歷史的內(nèi)容，但把這種關(guān)系凝固化為“皆形見于樂”的觀念就有失偏頗。它應(yīng)該是“樂者，樂也”的表現(xiàn)，即藝術(shù)的表現(xiàn)。把《聲無哀樂》和《樂記》觀點(diǎn)結(jié)合起來理解中國(guó)古代音樂，就能給出比較客觀公允的評(píng)價(jià)。

《周易》以“象為本”，而張載認(rèn)為“凡象，皆氣也”，朱熹也提出“氣象渾成”的藝術(shù)境界論。其實(shí)中國(guó)古代藝術(shù)理論上正式使藝術(shù)形象和氣論結(jié)合到一塊的是劉勰。他的《文心雕龍》中“氣”字出現(xiàn)就有八十一次之多。而《養(yǎng)氣》篇“氣”字出現(xiàn)十次，《定勢(shì)》十三見，《風(fēng)骨》篇十四見，《體性》六見。這四篇集中了《文心雕龍》中的主要?dú)庹撍枷?。其中如《風(fēng)骨》所言：“故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣?！盵20]“形之包氣”之說來源應(yīng)該是王充的“形之血?dú)庖?，猶囊之貯粟米也。一石囊之高大亦適一石，如損益粟米囊亦增減。人以氣為壽，氣猶粟米；形猶囊也?！盵21]王充是在論述人體和氣的關(guān)系，劉勰移之于論述文章的內(nèi)容和形式的關(guān)系?！靶沃鼩狻睆摹靶沃?dú)狻倍鴣?，那就意味著藝術(shù)之形和藝術(shù)之氣根源于人的主體之氣，那還意味著藝術(shù)的形和氣是密不可分的。理想的形氣關(guān)系是形氣相恰，氣內(nèi)充著形，形塑造著氣。南齊的謝赫《古畫品錄》在評(píng)論曹不興的畫時(shí)寫道：“不興之跡，迨莫復(fù)得，唯秘閣之內(nèi)，一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成？”這里的“風(fēng)骨”一般均釋為“氣韻”謝赫略晚于劉勰，論家多認(rèn)為是因襲《文心雕龍》的《風(fēng)骨》。謝赫是否因襲劉勰，此處不論，但從謝赫的畫論著作來看，他確實(shí)是以“氣”論畫的集大成者。他評(píng)論畫家始終是以“氣”和“象”為核心。陸探微“窮理盡性，事絕言象”中的“窮理盡性”語出《周經(jīng)·說卦》：“和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命。”晉《抱樸子》中亦言：“二曹……晚年乃有窮理盡性，其嘆息如此不逮若人者不信神仙，不足怪也。”[22]摯虞《文章流別論》：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以究萬物之宜者也?！盵23]唐代李鼎祚提到：“自然窮理盡性，神妙無方；藏往知來，以前民用斯之謂矣?！盵24]所謂“窮理盡性”，就是試圖對(duì)事物本體的認(rèn)識(shí)。因此陸探微所言的“窮理盡性”是指表現(xiàn)人的氣韻達(dá)到了神妙的境界，也就是“氣韻生動(dòng)”。他的“事絕言象”則是就藝術(shù)的形象而言的，對(duì)事物(主要指人物)的形象把握達(dá)到了精妙的境界。只有這樣事物的本質(zhì)才會(huì)自動(dòng)顯現(xiàn)出來。謝赫的“六法盡備”就是形可以包氣，氣可以統(tǒng)形。謝赫對(duì)衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)是“古畫之略，至協(xié)始精?！m不說備形妙，頗得壯氣?！痹u(píng)張墨、荀勗：“風(fēng)范氣候，極妙參神，……若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微玅也。”評(píng)顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢；……賦彩制形，皆創(chuàng)新意?！痹u(píng)晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀?！逼洹豆女嬈蜂洝吩u(píng)論畫家形氣并重，且有著重視“形”“象”的傾向?！靶沃鼩狻卑l(fā)展到謝赫就具備了本體論的意義。從謝赫的具體畫評(píng)來看，他重視形似，但反對(duì)“乏于生氣”的形；他重視氣韻，但反對(duì)“虛美”的氣。由此可見，謝赫的形氣觀是辯證的，他開創(chuàng)的品評(píng)古畫的方式深刻地影響了中國(guó)古代藝術(shù)理論的發(fā)展。

藝術(shù)的形是有限的，而藝術(shù)的氣則具有無限的特質(zhì)?！靶沃鼩狻奔瓤衫斫鉃椤靶伟N(yùn)于氣之中”，也可以理解為“形限制著氣的流動(dòng)和方向”。陳竹認(rèn)為“氣既小于形，包容于形象之中，氣亦大于形，超乎于形象之表，因而才具有‘象外之象’、‘景外之景’、‘韻外之致’、‘味外之旨’的審美無限性的特點(diǎn)?！盵25](P100)這種對(duì)氣形關(guān)系的理解是準(zhǔn)確的。

魏晉六朝時(shí)期，人物品藻之風(fēng)盛行，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)性的張揚(yáng)，藝術(shù)家的才性得到重視。魏晉是空前的災(zāi)難時(shí)期，人們朝不保夕，及時(shí)行樂，率性而為，求仙、吃藥以祈望生命的安樂遂成時(shí)代的風(fēng)氣。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期和魏晉六朝時(shí)期有著相似的時(shí)代氛圍，莊子把人的生命本體化和藝術(shù)化，他倡導(dǎo)“去情”、“任情”和“安情”；他“視死如歸”，妻死他“鼓盆而歌”，他倡言“通天一氣”，他的這種哲學(xué)是戰(zhàn)國(guó)殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。魏晉六朝人的生命性再度高揚(yáng)，也是時(shí)代風(fēng)氣和社會(huì)現(xiàn)實(shí)使然。人的生命本質(zhì)是“氣”成為社會(huì)認(rèn)識(shí)的主流。曹丕的“文以氣為主”的觀點(diǎn)，揭示了人的生命性、獨(dú)特的才性和文學(xué)藝術(shù)的深刻關(guān)聯(lián)?！拔囊詺鉃橹鳌钡睦碚擏攘υ谟谒粌H適應(yīng)了時(shí)代的小氛圍發(fā)展的需要，而且還適應(yīng)了中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)生命性的渴求和為人生而藝術(shù)的集體無意識(shí)的需要。人因氣而不同，藝術(shù)因人而不同。這就是“氣之清濁有體，不可強(qiáng)力而致，……雖在父兄，不能以移子弟?！?《典論·論文》)的原因。在人和藝術(shù)之間橫亙著氣，氣的流動(dòng)性、模糊性、涵容性和生命性的特質(zhì)使人和藝術(shù)剛剛建立起來的對(duì)立又復(fù)歸于統(tǒng)一。因此，中國(guó)藝術(shù)很少有西方式的主客二分的對(duì)立性思考，它總是把人的風(fēng)格和藝術(shù)的風(fēng)格看成是統(tǒng)一的，這種認(rèn)識(shí)論的內(nèi)在根據(jù)即是深植于人意識(shí)中的氣論思想。

《文心雕龍》構(gòu)筑了以文氣論為主軸的理論體系，鐘嶸的《詩品序》提出了“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的以氣為本源的思想。謝赫的“六法”以“氣韻生動(dòng)”為終極目的，顧愷之亦言“氣”，但他以“神”為準(zhǔn)的，“氣”成為“神”的一種氛圍，顯示了與“文以氣為主”相異的傾向。宗炳“凝氣怡身”、“閑居理氣”的目的是“通神”和“暢神”。唐代末年的杜牧提出了“文以意為主，氣為輔”的思想，他在《答莊充書》中寫道：

凡為文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)，未有主強(qiáng)盛而輔不飄逸者，兵衛(wèi)不華赫而莊整者?！堃獠幌攘?，止以文彩辭句，繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如人阛閡，紛紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意，大抵為文之旨如此。觀足下所謂文百余篇，實(shí)先意氣而后辭句。[26]

即為文的順序應(yīng)是先“意”后“氣”，最后是“辭句”，這種順序和魏晉時(shí)期的“文以氣為主”不同。杜牧的“意”相當(dāng)于劉勰的“志氣”，但不同于曹丕的“文以氣為主”的主體之“氣”，杜牧的“氣”是產(chǎn)生“意”的氛圍和依托，其“意”和“氣”的關(guān)系相當(dāng)于顧愷之的“神”和“氣”的關(guān)系。陳竹、曾祖蔭在研究魏晉南北朝時(shí)期的文氣論向唐代的文意論轉(zhuǎn)化的闡釋時(shí)，發(fā)現(xiàn)魏晉南北朝的氣論是個(gè)體自覺的產(chǎn)物，它促使藝術(shù)的覺醒，但對(duì)藝術(shù)本身來說畢竟是外部條件，它是作為社會(huì)的、哲學(xué)的外在因素影響藝術(shù)，但沒有進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)部成為其特性。隋唐以后氣仍然是重要的范疇，但已經(jīng)不具有審美領(lǐng)域中的標(biāo)志性地位，而是這一時(shí)期相對(duì)“意”來說屈居第二位的范疇。[27](P374-375)唐代前期還是以氣為主，只是這時(shí)的氣已經(jīng)不同于魏晉時(shí)期的氣，這一時(shí)期的氣主要是指文章的風(fēng)格特征。唐初的令狐德棻提出了“以氣為主，以文傳意”的理論主張，至晚唐杜牧發(fā)展為“文以意為主，氣為輔”，意范疇完成了它在唐代的歷史性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化除了體現(xiàn)在詩文領(lǐng)域外，還體現(xiàn)在書法、繪畫、雕塑和舞蹈等領(lǐng)域。這種主氣論向主意論的轉(zhuǎn)化可以說是唐代社會(huì)和藝術(shù)雙向建構(gòu)的結(jié)果。唐代社會(huì)強(qiáng)盛，使它可以兼收并蓄各種思想和潮流，它的宇宙論仍然以博大雄渾和儒家的勁健入世為主調(diào)。個(gè)人的才性融入到了時(shí)代的洪流之中，魏晉使才用氣的時(shí)代氛圍轉(zhuǎn)而成為順勢(shì)尚意的文化追求。洛陽龍門石窟的盧舍那大佛的高貴單純、顏真卿所創(chuàng)立的顏體字的雄強(qiáng)剛毅、李白詩歌的飄逸靈動(dòng)和恣意傲岸、杜甫詩歌的沉郁頓挫和深沉的悲憫情懷，這一切使人的主體意識(shí)得到空前的加強(qiáng)。人們不再滿足齊梁時(shí)的浮靡之風(fēng)和宮體藝術(shù)的無病呻吟，也不再滿足于僅憑借個(gè)人才性就能成就的藝術(shù)。他們開始關(guān)注自身的主觀意志和生命的真實(shí)情感，藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治開明的氛圍中逐步全面繁榮。韓愈說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小皆浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜?！盵28]這里所言的“氣盛言宜”已經(jīng)和曹丕的“氣”不同?！皻馐ⅰ钡谋仨氂小暗馈?，也就是與言之無物相對(duì)。因?yàn)椤皻狻笨梢猿休d“言”，氣的高低起伏與情感的變化有關(guān)，與生命的律動(dòng)相聯(lián)。這樣把“氣”的自然性和“氣”的道德修養(yǎng)聯(lián)系起來，這種認(rèn)識(shí)比單純地強(qiáng)調(diào)才性氣質(zhì)要全面。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！薄耙獠辉谟诋嫻实糜诋嫛?，“筆不周而意周”，“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意”，“使其凝意，……蓋得意深奇之作”。從這些對(duì)“意”的運(yùn)用來看，不管是繪畫創(chuàng)作前的“立意”、創(chuàng)作后的“得意”和創(chuàng)作過程中的“凝意”，均把“意”作為一個(gè)本體性的范疇來對(duì)待，因此“‘得意’的實(shí)質(zhì)是‘得道’，不過，所得不是抽象的‘道’，而是蘊(yùn)含在具體物象之中，與具體物象融為一體的‘道’”[29](P387)。繪畫講究立意、凝意和得意，書法也不例外，也十分注重對(duì)“意”的重視。顏真卿寫《述張長(zhǎng)史筆法十二意》、李世民撰寫書法論文《指意》，孫過庭《書譜》中亦多言“意”：“‘運(yùn)用之意’、‘意先筆后’、‘言忘意得’、‘意違勢(shì)曲’”[30](P127-129)等等。這些均表明唐代藝術(shù)理論中意論已取代氣論，成為本體性的范疇。

三、氣觀念的本體化階段

宋元時(shí)期的哲學(xué)以理為本體性范疇，就文學(xué)來說是“文以理主”的時(shí)期。金華朱學(xué)的代表人物王柏在《題碧霞山人王公文集后》中寫道：“文以氣為主，古有是言也。文以理為主，近世儒者嘗言之。……故氣亦道也。”[31]洪邁在《張呂二公文論》中亦明確提出“文以理為主”[32]的觀點(diǎn)，陸九淵也持有類似的觀點(diǎn)。[33]這些文學(xué)家兼理學(xué)家受到張載氣一元論和朱熹理氣論的影響，主張文以理為主則是容易理解的。吳子良在《林下偶談》中指出“為文大概有三：主之以理，張之以氣，束之以法”[34]。他站在文學(xué)的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)了“氣”和“法”的重要性，這就糾正了理學(xué)家單純主張“文以理為主”的偏頗，賦予文學(xué)的“經(jīng)世致用”以審美的向度。

宋代文豪蘇軾師承韓愈、歐陽修，獨(dú)創(chuàng)“蜀學(xué)”，主張文道并重、儒釋道兼容并蓄、“有道有藝”[35]的藝術(shù)境界論，他與二程創(chuàng)立的“洛學(xué)”“重道輕文”遙相呼應(yīng)。雖然他們同為宋代理學(xué)的重要派別，但蘇軾在文學(xué)藝術(shù)上的成就顯然高于其他的理學(xué)家。從藝術(shù)理論的整體傾向來看，宋代是既重“韻”、重“意”而又兼涉“理”的重要時(shí)期，這種傾向從蘇軾的藝術(shù)理論和實(shí)踐中有著明顯的體現(xiàn)，他在《寶繪堂記一首》中寫道：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂；雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為??；雖尤物不足以為樂。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾。五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂?！比皇ト宋磭L廢此四者，亦聊以寓意焉耳。[36]

這里他提出了“寓意”和“留意”的區(qū)別：“寓意于物”即是主體之意寄寓在物中，其目的不是物，而是意，其特征是言在此而意在彼?！傲粢庥谖铩笔侵黧w之意滯留于物中，而不能超越物的有限性，其目的是物的使用性和功利性價(jià)值。也就是說，“寓意于物”是審美的態(tài)度看待物，“留意于物”是功利、物欲的態(tài)度看待物。但是蘇軾并不反對(duì)道理和聞見在藝術(shù)中的作用，他尤其強(qiáng)調(diào)“道”和“藝”的融合。他在《書李伯時(shí)<山莊圖>后一首》中寫道：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢(mèng)，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人。此豈強(qiáng)記不忘者乎？”曰：“非也。畫日者，常疑餅，非忘日也！醉中不以鼻飲，夢(mèng)中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物。故其神與萬物交，其智與百工通。雖然有道有藝，有道而不藝則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合?！盵37]

蘇軾認(rèn)為李公麟不僅具有超強(qiáng)的記憶能力，能準(zhǔn)確記著山莊的一草一木，使觀賞者有“如悟前世”的感覺，而且他具有“不留于一物”、“神與萬物交”、“智與百工通”的審美心胸和高超的技法技巧。要之，李公麟是位“有道有藝”的藝術(shù)家。如果說魏晉是文的自覺時(shí)代，那么宋代則是繪畫徹底覺醒的時(shí)代。蘇軾首先提出“士人畫”的概念，他在《跋宋漢杰畫山二首》中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也。”[38]蘇軾把士人畫和畫工畫作了對(duì)比，認(rèn)為士人畫“取其意氣”，而畫工畫“無一點(diǎn)俊發(fā)”，這樣以一種繪畫風(fēng)格去否定另一種繪畫風(fēng)格當(dāng)然有失公允，但以此可以看出蘇軾對(duì)超越形似的士人畫的激賞之情?！笆咳水嫛焙髞肀凰追Q為文人畫。文人畫盡管漢代已經(jīng)出現(xiàn)，但給以正式命名和系統(tǒng)總結(jié)的則始于蘇軾。文人畫的一個(gè)特征是寫意性，形似不是最終目的，文人畫的最高目的是對(duì)“意”、“神”和“理”的表達(dá)。劉海粟說：“中國(guó)畫的最大特征就是一個(gè)‘意’字……六法論中的‘氣韻生動(dòng)’一詞，可以說是‘意’字的最高境界?！盵39](P36)蘇軾在《凈因院畫記》中還論述了“常形”和“常理”的問題：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必讬于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。[40]

蘇軾所言的“常形”指物象的造型結(jié)構(gòu)，“常理”指藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律和審美規(guī)律，具體來說就是要“合于天造，厭于人意”[41]；“天造”就是要遵從自然規(guī)律，使繪畫藝術(shù)具有“圖真寫貌”的功能性，但不能以此為終極目的，繪畫的終極目的是為了滿足“人意”，而“人意”即“常理”，即審美的自由性和自主性探求?！案呷艘莶拧碑?dāng)然不會(huì)單純地服從事物的客觀之形，他能夠使客觀之形服從藝術(shù)創(chuàng)造者的主觀意志和審美創(chuàng)造的規(guī)律。蘇軾對(duì)詩和畫的比較、詩與畫的融合理論也做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。文人畫中的詩、書、畫融合為一體的視覺結(jié)構(gòu)是中國(guó)藝術(shù)的一次偉大的文化整合，這次整合相對(duì)于夏商詩、樂和舞一體來說具有更為重要的美學(xué)意義。因?yàn)樵?、書和畫的融合是文人自覺、藝術(shù)覺醒和政治從中古走向近世的產(chǎn)物，而詩、樂和舞的統(tǒng)一則是宗教和政治合一的產(chǎn)物。

四、氣觀念的總結(jié)階段

明清是氣觀念的總結(jié)和擴(kuò)展期。這一時(shí)期就藝術(shù)范疇的主流來講，情范疇得到空前的重視，達(dá)到了本體論的高度。元代和清代均為少數(shù)民族統(tǒng)治中國(guó)的時(shí)期，漢族和少數(shù)民族的融合加強(qiáng)。儒家的價(jià)值觀念加入了異族文化的基因后煥發(fā)出了不同于傳統(tǒng)的儒家的新氣象，反映在藝術(shù)上就是戲曲、文人畫、小說的空前繁榮。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和世俗社會(huì)的發(fā)展使哲學(xué)和藝術(shù)更加關(guān)注人們的日用常情，更加關(guān)注人們的現(xiàn)實(shí)處境和內(nèi)心的真實(shí)需要。不管是理學(xué)、氣學(xué)、心學(xué)和實(shí)學(xué)它們都肯定現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)在性，這種現(xiàn)實(shí)性凝結(jié)在哲學(xué)上就是氣范疇。張岱年認(rèn)為：“中國(guó)哲學(xué)最注重本根與事物之統(tǒng)一不離的關(guān)系。事物由本根生出，而本根即在事物之中。”[42](P45)即便是魏晉的玄學(xué)，也絕對(duì)不是玄虛無根之哲學(xué)，它也是深植于人們生活本身的哲學(xué)。這正如余敦康所言：“佛教的般若學(xué)是一種以論證現(xiàn)實(shí)世界虛幻不實(shí)為目的的出世間的宗教哲學(xué)，而玄學(xué)則是一種充分肯定現(xiàn)實(shí)世界合理性的世俗哲學(xué)?！盵43](P429)明清的藝術(shù)思潮就范疇而論是以情為主，而情志的根源在于人之血?dú)夂托臍?，也就是氣為本而情志為末，氣為源而情志為流。章學(xué)誠(chéng)在《易教下》中寫道：

有天地自然之象，有人心營(yíng)構(gòu)之象。天地自然之象，說卦為天為圜諸條，約略足以盡之。人心營(yíng)構(gòu)之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。然而心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息；心之營(yíng)構(gòu)，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之接構(gòu)，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營(yíng)構(gòu)之象，亦出天地自然之象也。[44](P31)

這里章學(xué)誠(chéng)借助《易經(jīng)》把天地自然之象、人心營(yíng)構(gòu)之象和氣的關(guān)系說得清楚明白：自然之象為本根，人處于天地氤氳之氣中，人感于自然之象，借助氣的作用使人意得到營(yíng)構(gòu)，從而形成人心營(yíng)構(gòu)之象。而藝術(shù)之象的實(shí)質(zhì)就是人心營(yíng)構(gòu)之象，這種象是如何得來的，章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為是在氣的作用下“心虛用靈”、“與世接構(gòu)”、“乘于陰陽”從而形成的藝術(shù)之象。道氣象一體格局的形成是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論相統(tǒng)一的結(jié)果，又是最傳統(tǒng)的東方智慧、思維方式所結(jié)出的藝術(shù)哲學(xué)之花。“道氣象一體格局”是我們民族原創(chuàng)性理論，也是最具闡釋力和生長(zhǎng)性的藝術(shù)理論原型。藝術(shù)史中的“道氣象一體格局”的發(fā)展經(jīng)歷了以“道”為主的上古時(shí)代，以“氣”為主的中古時(shí)代，和以“象”為主的近古時(shí)代。道氣象三元一體結(jié)構(gòu)不管是在詩樂舞一體的先秦時(shí)代還是在市民社會(huì)興起后的文人畫和戲曲藝術(shù)中都能得到集中的體現(xiàn)。