劉霖杰

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

工業(yè)革命將科學(xué)觀念帶入到了文學(xué)的視野中，同時(shí)也催生了科幻小說的誕生，英國科幻學(xué)者布賴恩·奧爾迪斯在其專著《億萬年大狂歡》中認(rèn)為，瑪麗·雪萊在1818年所創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》便是科幻小說的源起之作[1]。隨后，19世紀(jì)—20世紀(jì)的兩位著名科幻小說家儒勒·加布里埃爾·凡爾納與赫伯特·喬治·威爾斯出版了不少經(jīng)典科幻小說，比如《八十天環(huán)游地球》《世界大戰(zhàn)》《時(shí)間機(jī)器》等。在中國，魯迅和梁啟超都曾試圖借助科幻小說來宣傳科學(xué)的先進(jìn)思想，魯迅在《月界旅行·辨言》中認(rèn)為科幻小說“經(jīng)以科學(xué)，緯以人情。離合悲歡，談故涉險(xiǎn)，均綜錯(cuò)其中”，并認(rèn)為科幻小說（當(dāng)時(shí)被稱為“科學(xué)小說”）具有啟迪大眾思想的功能[2]。晚清時(shí)期也有部分國人創(chuàng)作的本土科幻小說，例如荒江釣叟的《月球殖民地小說》以及徐念慈的《新法螺先生譚》等。而自荒江釣叟于1904年在《繡像小說》發(fā)表《月球殖民地小說》，中國科幻小說創(chuàng)作走上正軌，發(fā)展至今誕生了不少著名科幻作家以及科幻作品。鑒于小說創(chuàng)作時(shí)晚清內(nèi)憂外患的時(shí)局，荒江釣叟在作品中表達(dá)了對(duì)科技發(fā)展的美好寄托[3]，中國科幻小說也就此打上科技烙印，并因此產(chǎn)生科幻小說的軟硬分野。不過，新中國建國“十七年”時(shí)期的科幻小說創(chuàng)作并沒有取得太高的文學(xué)成就，大多被歸于“兒童文學(xué)”一類，在此期間比較著名的有鄭文光、童恩正、高士其、劉興詩等科幻作家。20世紀(jì)90年代以后，中國的科幻小說創(chuàng)作才逐步走入正軌，圍繞《科幻世界》這一雜志誕生出一系列新作者，有寶樹、墨熊、飛氘、電子騎士等人，而在這些作者群中，劉慈欣、韓松、王晉康、何夕等被稱為中國科幻小說的“四大天王”[4]。

自90年代以來，科技高速發(fā)展帶動(dòng)劉慈欣、韓松等一系列科幻作家的小說創(chuàng)作向關(guān)心人類社會(huì)未來命運(yùn)、展望科學(xué)技術(shù)發(fā)展前景的方向靠攏，劉慈欣的《三體》有其強(qiáng)烈體現(xiàn)——技術(shù)奇觀本身使用的是塑造人物的手法，而且在很大程度上，取代了人物在一般小說中的位置，而人物本身則退后成為背景。而國內(nèi)主流科幻雜志《科幻世界》的投稿指南要求作者在創(chuàng)作科幻小說時(shí)，同時(shí)兼?zhèn)溥^硬的科幻核心與精彩的故事情節(jié)，可以看出目前主流消費(fèi)市場與讀者群體都偏向于“原教旨主義”硬科幻。似乎科幻小說與打動(dòng)人心不相關(guān)聯(lián)，生澀難懂的科學(xué)概念與想象宏偉的故事情節(jié)也對(duì)讀者形成一定的閱讀門檻，國內(nèi)科幻文學(xué)市場反響平平，讀者群體相對(duì)固化。

與該方向創(chuàng)作不同的是，何夕所創(chuàng)作的科幻小說將聚焦視角放在社會(huì)特定領(lǐng)域的個(gè)體上，體現(xiàn)部分人群的遭遇與訴求[5]，例如：在《傷心者》中的數(shù)學(xué)學(xué)者何夕是一個(gè)具有悲劇色彩的圓形人物，并且何夕的作品具備獨(dú)特的敘事方式，輕量化的語言以及對(duì)人物苦難的關(guān)懷，使得其創(chuàng)作在眾多硬核科幻小說中顯現(xiàn)出理想色彩與悲劇色彩交融的特別意蘊(yùn)。

國內(nèi)涉及科幻文學(xué)研究的學(xué)者對(duì)何夕均有相關(guān)論述，蕭星寒在《星空的旋律：世界科幻小說簡史》的“新生代”一章中辟有何夕的專門介紹欄目[6]；2012年，上海交通大學(xué)的郭凱在《科普研究》第六期上發(fā)表過研究何夕科幻小說敘事特點(diǎn)的論文《平行世界中的獨(dú)行者——何夕科幻作品中90年代以來科技時(shí)代背景下的英雄主義敘事》；2016年，河北師范大學(xué)的碩士生左冰瑤在其畢業(yè)論文《科幻星空下的傷心者》中較為詳盡地剖析出何夕的《傷心者》及其它作品的科技人文主義關(guān)懷；國內(nèi)著名科幻學(xué)者吳巖也在《科幻六講》、《科幻文學(xué)論綱》等專著中對(duì)何夕的創(chuàng)作進(jìn)行過相關(guān)的論述。這些學(xué)者都捕捉到了何夕科幻小說中的情感性特點(diǎn)，而《傷心者》是何夕科幻寫作美學(xué)的集中體現(xiàn)，展現(xiàn)出打動(dòng)人心的文字力量。

一、《傷心者》創(chuàng)作背景及其簡介

在《傷心者》出版以前，何夕便有出版《小雨》《愛別離》《六道眾生》等科幻小說作品，這些作品的主人公都以“何夕”作為名字，為讀者敘述故事，這些“何夕”們不僅是作為文本中的符號(hào)而存在，還在故事中發(fā)揮著自身的價(jià)值，雖然稱謂一致，但是他們有著不同的性格與指稱，凸顯出作者何夕賦予他們的不同主旨。并且與作者名字相同這一點(diǎn)也使得這些人物在一定程度上破除了科幻小說認(rèn)知性陌生化[7]創(chuàng)作所帶來的理解障礙，縮短讀者與故事之間的距離感，讓讀者充分沉浸到故事的敘述中，感知著不同“何夕”所遭遇的波折以及動(dòng)蕩的心境[8]。如前文所述，何夕的創(chuàng)作不同于同時(shí)期的王晉康、劉慈欣等科幻作家，他的小說通常都包含著對(duì)人物精神變化以及心緒波動(dòng)的詳細(xì)刻畫，這讓小說中的人物在經(jīng)歷故事事件時(shí)更能讓讀者思考其命運(yùn)以及生命的價(jià)值，從而賦予作品以獨(dú)特的感人肺腑的力量，其中《傷心者》更是蘊(yùn)含著何夕科幻小說寫作的獨(dú)特精神力量。

《傷心者》出版于2003年，而進(jìn)入到21世紀(jì)，作為類型文學(xué)的科幻小說關(guān)注到主流文學(xué)所留下的對(duì)于宏大命題的敘事空白[9]，利用想象力對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)足。在科技與社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷進(jìn)步發(fā)展的大背景下，作為社會(huì)的人卻受到異化這一現(xiàn)狀，《傷心者》正是涉及到這一方面問題的探討。作者何夕本科就讀于成都科學(xué)技術(shù)大學(xué)，專業(yè)為電氣自動(dòng)化，同時(shí)也從事過工程師一類的職業(yè)，對(duì)于大背景下小人物的經(jīng)歷有著自己的認(rèn)知，并且他通過《傷心者》的出版，表達(dá)出對(duì)于科研界底層人物無法得到充分支持這一狀況的惋惜與感慨，從而引起讀者的情緒共鳴?！秱恼摺返墓适卤尘澳甏笾略O(shè)定于二十世紀(jì)九十年代末，在當(dāng)時(shí)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)改革的大環(huán)境下，大量國企倒閉使得不少工人下崗失業(yè)，而主角何夕的母親正是其中一員，為了資助“何夕”出版自己的數(shù)學(xué)理論，她不惜拿出自己買斷二十七年工齡的錢來支持“何夕”；而主角何夕作為下崗工人家庭出身的底層研究人員，專著的出版得不到自己導(dǎo)師的支持，更無法得到學(xué)校的公費(fèi)出版，因?yàn)樵谒麑?dǎo)師看來，這一套自洽的理論雖然很美，而數(shù)學(xué)上的美意味著理論的正確，但卻無法得到實(shí)際運(yùn)用，無法帶來可觀的收益；即便主角何夕拼盡全力將自己的數(shù)學(xué)理論出版，但他的導(dǎo)師只是將這一套書籍扔進(jìn)了垃圾桶中。作者何夕經(jīng)歷過學(xué)術(shù)商業(yè)化、各大高校逐漸擴(kuò)大招生的變動(dòng)[10]，但求學(xué)與工作的經(jīng)歷讓他逐漸明白，并不是所有人都能像數(shù)學(xué)家陳景潤那樣，在世時(shí)自己的理論能夠得到社會(huì)的承認(rèn)。故事中何夕的結(jié)局，正是用現(xiàn)實(shí)的殘酷來突破科幻小說的陌生化，從而讓作品中的科幻元素完成從虛構(gòu)到真實(shí)的跨界。因此，《傷心者》聚合著科學(xué)的美與藝術(shù)的美，傳達(dá)出底層科研人員被經(jīng)濟(jì)困頓所淹沒的無聲叩問，將時(shí)代的無奈與個(gè)人的悲劇結(jié)合在一起，為中國科幻迷留下“花葉與根”的深刻寓言，而這些主要是通過《傷心者》的人物、敘事以及語言來完成敘述的。

二、《傷心者》的人物

《傷心者》主要圍繞數(shù)學(xué)學(xué)者何夕創(chuàng)立微連續(xù)理論為中心鋪展劇情，主要涉及有學(xué)者何夕、何夕的母親夏群芳、何夕的女友江雪、劉青、老麥、老康等六位人物。人物是小說劇情的承載者與調(diào)解者，作為劇情核心人物的何夕在《傷心者》中是一位數(shù)學(xué)系高材生，身邊有作為青梅竹馬的女友江雪和曾經(jīng)追求過江雪的朋友老麥，三人之間暫時(shí)穩(wěn)定的關(guān)系被后來的老康打破。老康作為數(shù)學(xué)系畢業(yè)的學(xué)生，經(jīng)營著一家計(jì)算機(jī)公司，對(duì)江雪公開表達(dá)過自己的愛意，并且出資幫助江雪出國留學(xué)。受到來自老康的壓力，何夕決定借走母親夏群芳買斷工齡的積蓄，不顧導(dǎo)師劉青的勸阻，將自己多年研究的微連續(xù)理論出版，讓自己在老康和江雪面前不顯得卑微，同時(shí)也是為了完成自己的宿命。但是出版的微連續(xù)理論由于無法找到應(yīng)用領(lǐng)域而受到冷落，見證到圖書管理員和劉青對(duì)待自己理論出版的態(tài)度，加上江雪移情別戀，何夕精神崩潰。

（一）小說中的扁平人物和圓形人物

《傷心者》中帶有悲劇色彩的主角何夕雖一心撲在建設(shè)微連續(xù)理論的事業(yè)上，但仍為老康對(duì)江雪的追求所困擾，對(duì)理論的癡迷并非是對(duì)何夕這一人物的統(tǒng)一概括。在何夕這一人物的身上，有著多種特性的聚合，假若該人物僅擁有“癡迷于微連續(xù)”的單一特性，那么在故事中，何夕的這一特性不會(huì)喚起情節(jié)中的其他項(xiàng)，即不會(huì)在激活情節(jié)中為情賭氣而怒而出版微連續(xù)的事件鏈條[11]。不單是癡迷理論這一特性，何夕還聚合有對(duì)母親的敬愛但又愧疚的矛盾心緒、對(duì)江雪愛慕但又卑微的矛盾情感等特性，這些特性的聚合將何夕塑造成為一個(gè)圓形人物，而不是“朝聞道夕死可矣”式的為追求終極真實(shí)而獻(xiàn)出生命的扁平人物。

而小說中承擔(dān)悲劇性表揚(yáng)的角色，大多數(shù)屬于圓形人物，扁平人物不適合于承擔(dān)這樣的重任。在小說劇情發(fā)展的廣闊空間中，圓形人物可以經(jīng)過不同事件的塑造實(shí)現(xiàn)多樣的變化，雖然圓形人物的發(fā)展變化僅限于書本當(dāng)中，但在小說創(chuàng)作中，作者常將圓形人物與其他扁平人物放置于同一個(gè)場景當(dāng)中，以發(fā)揮圓形人物對(duì)于劇情發(fā)展推動(dòng)的最大作用[12]。在《傷心者》中，何夕這一人物屬于比較典型的圓形人物，因?yàn)樽髡邔?duì)于該人物的塑造無法單單用一句“癡迷微連續(xù)”來概括，他的性格多樣，甚至可以說是矛盾的。對(duì)于自己的女友江雪，何夕抱有愛慕之情，也接受江雪給予自己的愛意，但是面臨朋友老麥與江雪在滑冰場上的互動(dòng)，以及老康對(duì)江雪的積極追求，何夕處于消極對(duì)抗的狀態(tài)。

在劇情中，江雪提議去保齡球館，老麥也提出了相同的建議，而老麥的這句話“讓他的心里發(fā)冷”[13]，對(duì)于這種巧合，何夕沒有明確表達(dá)拒絕，而是以勞累的理由選擇離開，任由老麥和江雪兩人前去保齡球館。而回到家里后，母親的關(guān)心也沒能接觸何夕心中的陰霾，他一直處于消極回應(yīng)的狀態(tài)。

之后出現(xiàn)的老康徹底打破三人之間的曖昧關(guān)系，老麥對(duì)何夕的勸說以及老康為江雪揮金如土的態(tài)度，讓何夕對(duì)自己和江雪之間的關(guān)系出現(xiàn)危機(jī)，也迫使何夕為了宣示關(guān)系而與老康對(duì)抗，但是這種對(duì)抗仍然是一種相對(duì)消極的對(duì)抗，何夕選擇拒絕老康為他們買單而自己掏腰包，隨后何夕決定出版微連續(xù)原本也是基于消極對(duì)抗的目的。

他在《傷心者》中的一系列表現(xiàn)反映出何夕這一圓形人物的復(fù)雜性與真實(shí)性，符合生活的真實(shí)性，這種真實(shí)性，并非作者何夕刻意將這一人物的所有細(xì)節(jié)剖析并展示給讀者。一定長度的文字傳遞給讀者的信息量過多，讀者無法將大量細(xì)節(jié)整合為完整可讀的人物形象。相反，作者何夕將筆下的何夕展現(xiàn)給讀者的時(shí)候，選擇每次展現(xiàn)這一圓形人物的一個(gè)側(cè)面，當(dāng)小說接近尾聲的時(shí)候，這些人物側(cè)面細(xì)節(jié)得以在讀者的意識(shí)中形成一幅完整的人物圖景，可供讀者仔細(xì)品評(píng)。何夕面對(duì)江雪的情感時(shí)的掙扎，面對(duì)自己的微連續(xù)理論時(shí)的糾結(jié)，面對(duì)導(dǎo)師將自己的出版物拋棄時(shí)的痛苦，都是逐一傳達(dá)給讀者的。

作者對(duì)何夕這一人物理解透徹，但不選擇將自己知道的所有細(xì)節(jié)告知讀者，何夕這一人物在《傷心者》中沒有得到作者的說明或解釋，但他具備足夠的真實(shí)性，能夠在故事當(dāng)中立起來，而作者傳達(dá)給讀者的這種圓形人物的真實(shí)性，在日常生活中是無法獲取到的[14]。

此處提到的扁平人物和圓形人物的分野，并非是兩種人物類型的優(yōu)劣之分。《傷心者》中有圓形人物何夕，也有扁平人物劉青、老麥、老康等人。而純粹的扁平人物是由較為單一的品質(zhì)或是觀念而塑造的，以劉青為例，他是何夕的導(dǎo)師，曾經(jīng)也有類似何夕那樣為完成微連續(xù)理論而癡狂的經(jīng)歷，但是他放棄堅(jiān)持，轉(zhuǎn)而致力于利用自己的專業(yè)知識(shí)來謀利。面對(duì)主人公何夕無法公費(fèi)出版微連續(xù)理論而痛苦時(shí)，劉青勸說他放棄，將何夕對(duì)理論的癡迷稱為“無意義的事情”，甚至出錢購買何夕的微連續(xù)理論原本，但轉(zhuǎn)身又將其扔進(jìn)垃圾桶，作者有意將劉青塑造為純粹的扁平人物，作為何夕的對(duì)立面。

相對(duì)于劉青這樣的純粹扁平人物，其他扁平人物不是純粹的一條直線，而是附加有其他特性，而成為一條趨向于圓形的弧線[15]。夏群芳是這種弧線形扁平人物的典型，作為何夕的母親，夏群芳聚合有“母愛”與“堅(jiān)毅”兩種特性。一方面，在何夕提出出書時(shí)，夏群芳雖然猶豫半晌，但還是將買斷二十七年工齡的存折無條件給予何夕，支持他的行動(dòng)；另一方面，何夕失去理智而不再說話時(shí)，夏群芳確認(rèn)兒子生命暫無大礙，目光變得“安定而堅(jiān)定”[16]。

（二）作者對(duì)人物的介入

作者何夕在塑造此類扁平人物時(shí)具有明確的目的，在創(chuàng)作中將主觀意愿滲入到小說的人物形象中，將人物形象適度情感化[17]。以劉青和夏群芳為例，劉青身為高校數(shù)學(xué)系導(dǎo)師，沒有醉心于學(xué)術(shù)研究，而是通過參與編寫考研指南并銷售獲取利潤，是何夕將90年代之后國內(nèi)學(xué)術(shù)環(huán)境的反思注入到劉青的人物形象上；而夏群芳也是當(dāng)時(shí)工人下崗的真實(shí)寫照，何夕在創(chuàng)作這些人物形象時(shí)，也不忘還原其產(chǎn)生的歷史背景，從而提升了《傷心者》中人物的可信度和真實(shí)性。

中國科幻小說存在“重設(shè)定輕人物”的傳統(tǒng)問題，作者在創(chuàng)作科幻小說時(shí)首先圍繞科幻設(shè)定為中心，繼而發(fā)散出劇情架構(gòu)，人物設(shè)置的優(yōu)先級(jí)一般，導(dǎo)致先有具體劇情，才有人物的加入。這就使得科幻小說出現(xiàn)人物為劇情服務(wù)的問題，人物成為劇情的牽線木偶，當(dāng)小說劇情發(fā)展到一定程度的時(shí)候，才需要人物入場來推進(jìn)劇情或者激發(fā)矛盾，人物成為機(jī)械降神式的役使。關(guān)于作者對(duì)小說的介入，《三體》曾有過度情感化的例子——程心。劉慈欣在創(chuàng)作該人物時(shí)主觀意愿過于強(qiáng)烈，以至于人物形象被作者自身的聲音所隱去，這一人物形象的內(nèi)在邏輯以及自主性遭到破壞，使得程心在作品中的人物形象一度被拋棄，為作者而服務(wù)，導(dǎo)致程心成為科幻小說中備受爭議的人物之一。相反，小說人物在何種情況下需要妥協(xié)于小說劇情，在何種情況下需要有自己的發(fā)揮[18]，是科幻小說作者必須厘清的問題，科幻小說不能拋開文學(xué)性而聚焦于科幻小說設(shè)定的內(nèi)核上，這會(huì)致使科幻小說成為設(shè)定集，人物成為不必要的存在。

讀者對(duì)于科幻小說的閱讀期待，文學(xué)性仍然占據(jù)主要部分，讀者在閱讀科幻小說時(shí)，首先關(guān)注到的便是科幻小說的文學(xué)性，其次才是科幻小說的獨(dú)特探索性及其設(shè)定的科學(xué)性[19]。何夕在《傷心者》的創(chuàng)作上，一定程度上回避科幻小說設(shè)定的堅(jiān)實(shí)性，換取人物形象在小說中的活躍表現(xiàn)，才得以表現(xiàn)何夕這一人物的悲劇性，以及夏群芳對(duì)何夕的堅(jiān)守，讓人性溫度在閱讀過程中流入到讀者內(nèi)心。

三、《傷心者》的敘事

小說的敘事屬于作者與讀者之間的間接交互，作者通過敘事來構(gòu)筑小說故事情節(jié)的組織，布置故事的講述，以及使得讀者以一定程度進(jìn)入到小說文本當(dāng)中。而《傷心者》在細(xì)節(jié)與展示的藝術(shù)方面在科幻小說中獨(dú)樹一幟。

（一）細(xì)節(jié)在文本敘事上帶來的真實(shí)感

細(xì)節(jié)帶來真實(shí)，真實(shí)帶來沉浸，作者在小說文本中加入的微妙細(xì)節(jié)可以讓讀者在閱讀小說文本時(shí)，獲得充分的沉浸感?！秱恼摺穼?duì)細(xì)節(jié)處理到位，書中有提到主角何夕所在的高校C大合并和校友對(duì)合并校區(qū)的歸屬感問題，以及老麥副業(yè)的工作流程等細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)對(duì)小說劇情發(fā)展推動(dòng)雖不起作用，但是其對(duì)讀者的閱讀沉浸感起到重要作用。

沉浸式閱讀是讀者閱讀小說文本時(shí)，將身體感官投射進(jìn)小說文本的過程，因此，對(duì)細(xì)節(jié)的填充有利于讀者意識(shí)錨定在小說文本中，充分推動(dòng)讀者在閱讀中的沉浸?！秱恼摺窋⑹律系募?xì)節(jié)，帶來的是一種“瑪?shù)铝招?yīng)”式的沉浸感。這一效應(yīng)源于普魯斯特《追憶似水年華》中的《瑪?shù)铝铡罚谛≌f中，一塊瑪?shù)铝盏案庠诮^茶水后的味道讓小說主人公聯(lián)想到兒時(shí)的回憶[20]。

在科幻小說創(chuàng)作中，作者在小說文本中補(bǔ)充的細(xì)節(jié)，可以讓小說文本與讀者的個(gè)人記憶巧合共鳴，讀者內(nèi)心的個(gè)體認(rèn)知與文本地理融為一體，會(huì)發(fā)展出一種與場景的親密關(guān)系以及一種身臨其境的感覺[21]。福樓拜在《一顆簡單的心》故事中提到了氣壓計(jì)和夫人房間中堆得像金字塔的紙箱，這種細(xì)節(jié)描寫對(duì)小說劇情的存在意義來說幾乎微乎其微，但是這種細(xì)節(jié)的功用是告知讀者——讀者所閱讀到的小說文本是一種近似于現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制。而作者對(duì)于細(xì)節(jié)的填充，并非福樓拜這樣的現(xiàn)實(shí)主義作家所特有，作者何夕就將其運(yùn)用到了《傷心者》的創(chuàng)作當(dāng)中。

小說開頭中夏群芳來到C大校園看望何夕時(shí)，作者沒有描寫C大校園的內(nèi)部環(huán)境，而是以C大圖書館分為東西兩區(qū)為引子，引出C大是由兩所獨(dú)立高校合并而成的高校，而校名沿用東區(qū)校名的事情使得畢業(yè)生對(duì)西校區(qū)的懷念。夏群芳在接到醫(yī)生電話得知何夕因心智失常入院，在接聽電話時(shí)誤以為何夕“讓飛機(jī)撞了”而匆忙趕到醫(yī)院，發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此之后內(nèi)心“覺得沒來由地踏實(shí)”[22]?！秱恼摺房此齐S意的細(xì)節(jié)，傳遞給讀者文本環(huán)境的真實(shí)存在感，提升讀者的沉浸式閱讀。對(duì)C大校園的環(huán)境描寫，不足以讓該高校的地理特征深入讀者內(nèi)心，因?yàn)閷?duì)校園環(huán)境的細(xì)節(jié)描寫是傳遞給讀者的高強(qiáng)度信息，不具備獨(dú)有特征，而讀者的沉浸式閱讀不與作者所傳達(dá)的信息強(qiáng)度相關(guān)聯(lián)，而是與信息的突出性相關(guān)聯(lián)。作者在科幻小說創(chuàng)作中，僅一個(gè)積累細(xì)節(jié)的描述會(huì)讓該細(xì)節(jié)在讀者的腦海中穿梭而無法固定，就像沙粒在手指間穿梭一樣，從而產(chǎn)生一種迷失在小說文本中的感覺。讀者的意識(shí)游走在小說文本的高強(qiáng)度低特征性的細(xì)節(jié)中，無法錨定在文本中，自然也就無法獲得沉浸式閱讀?！秱恼摺分袃H是用校區(qū)合并以及歸屬感之事來對(duì)高校進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，就足以讓C大在讀者內(nèi)心獲得精確的文本地理位置。同樣，夏群芳誤聽的細(xì)節(jié)也從側(cè)面反映出她對(duì)何夕的關(guān)切之急迫，也使得夏群芳的人物形象更為讀者所接受。

（二）展示而非告知

加拿大科幻作家羅伯特·索耶曾辦過一系列關(guān)于科幻小說創(chuàng)作的講座，其中有一期是關(guān)于科幻小說的敘事問題，即上文提到的“展示而非告知”。早期的小說理論家，例如：珀西·拉伯克（Percy Lubbock）提出了“展示”是藝術(shù)的，“講述”是不藝術(shù)的[23]，兩者之間有一個(gè)合適的區(qū)別。描述某一物品的性質(zhì)是講述的，而展示某一物品的效果是展示的。作者在創(chuàng)作科幻小說時(shí)，要時(shí)刻考慮自己的故事需要是一種展示給讀者瀏覽的文本，而不是作者自言自語所構(gòu)成的錄音回放，而這種可供展示的文本要達(dá)到可以讓讀者全身心去知曉的程度，小說的藝術(shù)也就開始了。

《傷心者》中提到夏群芳搬運(yùn)何夕剛出版的一套微連續(xù)原本，讀者在閱讀這段文本時(shí)不是通過敘事者的視角來看到夏群芳面臨山似的書籍時(shí)的反應(yīng)，而是通過作者對(duì)夏群芳心理過程表征的傳遞，直接感受到了夏群芳的感知。讀者通過對(duì)夏群芳這一主體的認(rèn)同，可以在小說文本場景中獲得了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，同時(shí)也感受到了面對(duì)文本世界的感官互動(dòng)[24]。讀者是通過反射夏群芳的視角來觀察到小說的文本世界，而非通過敘事者或是作者的講述來知曉這段內(nèi)容，此時(shí)文字是隱形的，隱形的文字創(chuàng)造出一種文本世界場景發(fā)生在眼前的幻覺，仿佛小說文字脫離了作者的講述而直接展示在讀者面前，這也是作者何夕運(yùn)用在《傷心者》中的展示藝術(shù)。

作者在科幻小說中的講述，創(chuàng)造出敘事距離，而小說敘事藝術(shù)中變化最為豐富的因素就是敘述者與接收者之間的距離，即作者與讀者之間的距離。當(dāng)這種敘事距離盡可能縮小時(shí)，小說創(chuàng)造出一種一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)敘事，讀者浸入到作者利用敘事所展示的文本空間內(nèi)，以至于讀者不再關(guān)心科幻小說的真實(shí)與虛假，或滿足自身實(shí)際需求的能力。

美國科幻作家丹·西蒙斯所創(chuàng)作的《海伯利安》和《海伯利安的隕落》借鑒了類似《十日談》的敘事方式，采用八位主要人物分別講述自己的故事，來還原出各自前去光陰冢朝拜的原因以及伯勞這一神秘機(jī)器的真相。在小說中，盡管敘述者和其他聽眾處于同一空間之中，但是這些被講述的事件都并非被敘述事件占據(jù)的時(shí)空窗口的一部分，并且在講述中，讀者無法通過感官的投射來感知這些事件。不過，《海伯利安》中每當(dāng)一個(gè)人物講述完自己的故事之后都會(huì)有相應(yīng)的事件來印證他們所講述的故事，例如：霍伊特神父有關(guān)于十字形的故事結(jié)束之后，領(lǐng)事在神父身上發(fā)現(xiàn)附著的兩個(gè)十字形，為后面的故事作鋪墊，每一個(gè)人物講述故事的結(jié)束也相對(duì)干脆利落，對(duì)敘事作出一定補(bǔ)償。

何夕在《傷心者》中的展示藝術(shù)，實(shí)際上屬于對(duì)小說語言媒介透明化的追求，這也是電子互動(dòng)小說、互動(dòng)電影、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等所追求的發(fā)展趨勢。但是小說語言與圖像不同，后者對(duì)空間感的傳達(dá)是非常容易的，而前者的展示是相對(duì)受限的?？苹眯≌f作者在小說文本中所作的展示，只能告知讀者該部分的內(nèi)容展示，而讀者無法判斷作者所作的展示真實(shí)與否，只能全然相信作者[25]。不過，在文學(xué)領(lǐng)域中，展示給讀者的內(nèi)容越多并不意味著讀者能夠確切掌握的信息量越大，科幻小說也不例外。小說是一種“少即是多”的藝術(shù)，文字展示的信息含量不高，其敘事需要讀者的參與來進(jìn)行構(gòu)建。作者通過展示而非告知的藝術(shù)，使得文本內(nèi)容在增加的同時(shí)又隱去語言敘事存在的痕跡，小說文本也可以像三維圖像那樣，傳達(dá)給讀者強(qiáng)烈的參與感，產(chǎn)生被包圍的氣氛。因此，在《傷心者》的結(jié)尾處，何夕用渾厚的聲音發(fā)出的兩聲呼喚才會(huì)如此震撼人心。

四、《傷心者》的語言

由于科幻小說本身的特性，作者在創(chuàng)作時(shí)需要面對(duì)一個(gè)必須解決的問題：如何將科幻設(shè)定的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，通過文學(xué)性語言轉(zhuǎn)化為讀者可消化的內(nèi)容。部分科幻小說給出的解決方法是將大量需要有學(xué)科基礎(chǔ)才能理解的專業(yè)術(shù)語，加入到小說正文當(dāng)中，無法理解的名詞術(shù)語會(huì)對(duì)讀者造成一定程度上的沖擊，產(chǎn)生所讀的科幻小說有“硬核設(shè)定”的幻覺。部分科幻電影會(huì)有取巧的設(shè)計(jì)，在需要解釋某些術(shù)語時(shí)，一個(gè)角色會(huì)對(duì)該術(shù)語提出疑問，而另一個(gè)類似于科學(xué)家定位的角色會(huì)對(duì)此展開闡釋。

小說是一門有關(guān)于語言的藝術(shù)，如何處理好語言方面的問題，無論是對(duì)于作者還是讀者來說都大有裨益。科幻小說尤其需要關(guān)注語言問題，帶有神秘感的術(shù)語不會(huì)發(fā)揮作者預(yù)期中的效果，反而會(huì)致使“遇事不決，量子力學(xué)”的寫作迷因，導(dǎo)致作者本該有的溫度無法滲透到小說文字當(dāng)中。

（一）輕逸的語言

對(duì)于語言的重量，有兩種分野：一是使語言輕量化，飄浮在有重量的物體之上；二是賦予語言重量，使其與有重量的物體一樣[26]?！秱恼摺返恼Z言特色在于，它避免將作者意識(shí)中構(gòu)筑的概念以極其抽象的形式表現(xiàn)出來，作者何夕選擇把抽象概念分解成微小單位，這些單位攜帶著一部分抽象概念的信息，再抽取這些細(xì)小單位，將其分散在小說文本當(dāng)中。將堅(jiān)實(shí)的設(shè)定與現(xiàn)實(shí)同一起來，讓具有重量的科學(xué)概念以輕逸的語言飄浮在讀者的意識(shí)當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)科幻作品語言的輕量化。當(dāng)科幻作品的語言變得輕逸后，其中蘊(yùn)含的科學(xué)設(shè)定不會(huì)與文本中出現(xiàn)的具體事物形象沖突，而突兀地出現(xiàn)在讀者眼中。

以《傷心者》的核心設(shè)定微連續(xù)理論為例，微連續(xù)理論是小說中何夕突然得來的靈感而發(fā)展出來的一套數(shù)學(xué)理論，在結(jié)尾處的劇情中可以得知何夕的這套微連續(xù)理論是物理大統(tǒng)一理論的數(shù)學(xué)表達(dá)式。但微連續(xù)理論在《傷心者》中，是以書稿的形式，或者說是以微連續(xù)原本的形式存在，而對(duì)于微連續(xù)理論的具體內(nèi)容，作者何夕并沒有向讀者展示，而是展示每一個(gè)人在讀到微連續(xù)理論后的具體反應(yīng)，包括劉青、老康等人，都以和諧、形式上的完美來形容微連續(xù)理論，而未提及任何具體內(nèi)容。

設(shè)定不需要特定的闡釋，小說文字本身就是設(shè)定或者說是設(shè)定的傳遞者，作者何夕正是將微連續(xù)的設(shè)定拆分成單個(gè)元素，再擇取其中能為讀者所接受的形式，再展現(xiàn)出來。不過，語言的輕逸或是沉重不是科幻小說語言表達(dá)的優(yōu)異與否，它只是作家觀察世界進(jìn)而將觀察到的一種外在事物形式轉(zhuǎn)化為另一種作者意識(shí)內(nèi)形式的方法?？苹眯≌f中的設(shè)定，既可以分解成作者意識(shí)中的粒子進(jìn)而組裝為讀者可理解的形式，也可以成為原本的模樣重現(xiàn)于小說文本中，前者是何夕在《傷心者》中的語言表達(dá)，后者是劉慈欣在《三體》中的表達(dá)，在《三體》中可以見到不少自然科學(xué)以及社會(huì)科學(xué)的理論，是肅穆感與無力感的傳遞。

《傷心者》的敘述語言本身也包含著細(xì)微到不可察覺的情感因素，而這些因素又是圍繞夏群芳與何夕之間的親情為中心，表現(xiàn)出生活的重負(fù)與人物的掙扎。當(dāng)小說試圖表達(dá)外部環(huán)境施加的壓力時(shí)，它的語言會(huì)去尋求輕松，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)本身的力量就是對(duì)壓力的一種反作用力[27]。科幻小說也嘗試在這些壓力的交匯處尋求突破口，當(dāng)讀者希望何夕對(duì)于微連續(xù)理論建設(shè)的成就不被大眾所遺忘時(shí)，作者所展現(xiàn)出的語言也相應(yīng)輕逸，作為敘事聲音的何宏偉穿越一百五十年的重重時(shí)間帷幕，帶來主人公最后的彌留之際。這也是一種象征意義上的輕逸，時(shí)空在語言的作用下成為一種可供讀者穿越的實(shí)體，將過去與現(xiàn)在的時(shí)空統(tǒng)一起來，展現(xiàn)出奇觀式的力量。

（二）療傷的語言

如果說傷痕文學(xué)屬于對(duì)抗性寫作而產(chǎn)生的文學(xué)類型，那么《傷心者》就是科幻小說中的新傷痕文學(xué)，它試圖在小說語言當(dāng)中尋求一種關(guān)于愛的母題的彌補(bǔ)，來對(duì)人們內(nèi)心傷痕進(jìn)行文學(xué)上的修復(fù)。何夕在《傷心者》中向讀者表達(dá)了兩個(gè)主題：一是借何宏偉之口來抒發(fā)超前理論無法得到世間承認(rèn)的痛苦與無奈，二是隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，基礎(chǔ)研究從社會(huì)大眾眼中淡出，經(jīng)濟(jì)利益成為人們行動(dòng)的第一推動(dòng)力的嘆息。作者在小說中發(fā)現(xiàn)并且揭露了導(dǎo)致何夕發(fā)瘋的“傷疤”根源，并且以愛的光芒去試圖照亮和治療傷口[28]。

主人公何夕遭受的傷害是非顯性傷害，這種傷害不是作用于主人公的肉體，而是從精神層面對(duì)主人公造成打擊。導(dǎo)致主人公發(fā)瘋的不是單次傷害，而是外部環(huán)境多次在他身上施加的壓力致使其精神崩潰。《傷心者》用人道主義關(guān)懷的文字，使得讀者浸入到對(duì)主角所遭受苦難作反思的氣氛中，從思考人類社會(huì)未來發(fā)展以及科學(xué)技術(shù)前景的宏大敘事，轉(zhuǎn)移到關(guān)注個(gè)體生存現(xiàn)狀的小敘事當(dāng)中，這是科幻小說對(duì)外部環(huán)境的隱性傷害所作的考察以及治愈的一次嘗試。

《傷心者》對(duì)個(gè)體的關(guān)注，表現(xiàn)出中國科幻小說考察對(duì)象的變化，此變化可分為三個(gè)階段：從《月球殖民地小說》到《電世界》，是中國科幻小說發(fā)展的第一個(gè)階段，在此階段內(nèi)，科幻小說寄托了對(duì)社會(huì)以及科學(xué)發(fā)展的美好愿景，希望以物質(zhì)技術(shù)上的發(fā)展來改變所處環(huán)境；從《小靈通漫游未來》到《珊瑚島上的死光》，是中國科幻小說發(fā)展的第二個(gè)階段，而這個(gè)階段內(nèi)創(chuàng)作的科幻小說，對(duì)于科學(xué)技術(shù)有了進(jìn)一步的認(rèn)知，作者在向讀者闡釋萬事萬物背后蘊(yùn)含的科學(xué)本質(zhì)的同時(shí)，也對(duì)科學(xué)技術(shù)的兩面性進(jìn)行了一定的探討，例如《珊瑚島上的死光》里的激光成為毀滅事物的武器；從《傷心者》《荒潮》等至今，中國科幻小說發(fā)展正在經(jīng)歷第三階段發(fā)展，作者在創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地聚焦于小人物的生活與大環(huán)境的異化，傳統(tǒng)題材中大艦巨炮式的宏大敘事移向關(guān)注小人物生存生活的小敘事，愛的美學(xué)仍然在此階段內(nèi)活躍，用小說的語言來對(duì)人物的傷疤進(jìn)行照明與治療。

科幻小說的新傷痕主義式療傷，是科幻小說作者利用文學(xué)藝術(shù)的力量，對(duì)受到創(chuàng)傷與減輕疼痛之間所作的權(quán)衡，它反映出現(xiàn)實(shí)世界引力的沉重，又試圖對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的引力來使個(gè)體的傷痕不至于受到拉扯?！秱恼摺吠ㄟ^療傷語言的內(nèi)指性，構(gòu)建不同于現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)世界，使得何夕對(duì)于微連續(xù)理論的努力終在一百五十年后重見天日，也使得希望的光芒流進(jìn)讀者的內(nèi)心，從而打動(dòng)人心。揭露與拯救并不是現(xiàn)階段中國科幻小說的全部主題，但是《傷心者》作出的嘗試，是中國科幻小說對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界引力的一份答卷，也是中國科幻小說反映世界復(fù)雜面貌的進(jìn)一步探究。

五、結(jié)語

邁克爾·穆考克認(rèn)為科幻小說對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映是必不可少的，無論是以隱喻，表現(xiàn)或是象征的形式[29]?？苹眯≌f大師詹姆斯·岡恩也在其著作中表示，科幻小說對(duì)其主題的探討不受文體的限制[30]?？苹眯≌f從封閉式圈子走向大眾視野，就不得不正視現(xiàn)實(shí)世界引力的沉重，但也不因現(xiàn)實(shí)的重量而放棄與引力的對(duì)抗，《傷心者》是何夕對(duì)于中國科幻小說“出圈”的嘗試之作，證明科幻小說并非冷酷的方程式，它以人物、敘事、語言等寫作美學(xué)的藝術(shù)，傳達(dá)給讀者打動(dòng)人心的溫度與力量，也給中國科幻小說的創(chuàng)作帶來更多思考，作為幻想的科幻文學(xué)，是展望前景的未來學(xué)，也是思考當(dāng)下的人學(xué)。