石琪琪，黃芷熠

(1. 浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310028；2. 北京大學(xué) 中文系，北京 100080)

約翰·羅斯金(John Ruskin 1819-1900)是英國(guó)維多利亞時(shí)期一位卓有成就的理論家，他不論在藝術(shù)批評(píng)還是在倡導(dǎo)社會(huì)政治改革方面都對(duì)時(shí)代產(chǎn)生了極為重要的影響，甚至被同時(shí)期的人譽(yù)為“維多利亞時(shí)期的圣人”“美的使者”“先知” 等?！八堑谝粋€(gè)有同時(shí)代的作家，他的同齡人們成立學(xué)會(huì)研究他的作品的人，第一個(gè)羅斯金學(xué)會(huì)于1879年在曼徹斯特成立，隨后在倫敦、格拉斯哥、利物浦等地也相應(yīng)成立，1887年，蘇格蘭、英格蘭、愛爾蘭分別成立了他的研究會(huì)，并出版了一份研究他的雜志……美國(guó)各地也組建了許多研究羅斯金的團(tuán)體和俱樂部?！盵1]248西方國(guó)家的羅斯金研究一直都是一門顯學(xué)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)他的關(guān)注也起步較早，20世紀(jì)初期，李大釗、李叔同、豐子愷、朱光潛等人就曾對(duì)羅斯金的思想進(jìn)行專門的譯介、闡述，比如李大釗就曾從羅斯金的情感、美術(shù)、經(jīng)濟(jì)等角度為其作小傳，將其思想與我國(guó)社會(huì)改革現(xiàn)實(shí)結(jié)合討論。由于歷史語境的原因，該階段學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的是羅斯金所提倡的經(jīng)濟(jì)、勞動(dòng)、社會(huì)改革等領(lǐng)域；新時(shí)期以來(尤其是近十余年)，國(guó)內(nèi)學(xué)界再次掀起羅斯金研究的熱潮，當(dāng)前的羅斯金研究很少再重點(diǎn)關(guān)注他在社會(huì)改革層面提出的思想，主要探討其作為藝術(shù)家、大批評(píng)家所提出的理念。

羅斯金作為藝術(shù)史中一位偉大思想家，其身份是毋庸置疑的。自從他的自傳《往昔》和他傳《約翰·羅斯金的一生》出版以來，以羅斯金為傳主的傳記電影、紀(jì)錄片、短片，以及改編的小說、戲劇層出不窮，多媒介語境中的羅斯金影像不再重點(diǎn)闡述傳主作為“偉人”的身份，而是具象日常生活中的“大眾”形象。頗為奇怪的是，影視媒介中向我們傳達(dá)的羅斯金基本都是歪曲了歷史真實(shí)之后的形象再造，或借助羅斯金的偉大藝術(shù)家身份暗示、反襯導(dǎo)演和編劇意欲表達(dá)的主題思想。于2014年上映的關(guān)于羅斯金的兩部傳記電影《透納先生》《艾菲·格蕾》卻極端地扭曲了傳主的真實(shí)形象，扭曲歷史真實(shí)的程度遠(yuǎn)超電影藝術(shù)所應(yīng)有的自由。從社會(huì)公眾層面而言，傳記電影往往是大多數(shù)人認(rèn)識(shí)傳主、了解史實(shí)的重要方式，“從最早出現(xiàn)的電影到制片廠時(shí)代結(jié)束，電影的發(fā)行在有規(guī)律地增長(zhǎng)，傳記片發(fā)揮著強(qiáng)有力的作用，一直為公眾構(gòu)造著歷史”[2]2。為了使公眾可以相對(duì)客觀、真實(shí)地認(rèn)識(shí)這位杰出思想家，筆者擬就此問題進(jìn)行一定的辨析。

1 傳記歷史片中的“他者”形象

傳記電影作為電影藝術(shù)的門類之一，具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)范疇內(nèi)的相關(guān)特征，虛構(gòu)性、故事化、再創(chuàng)造，同樣也是傳記電影的核心敘事方式。楊正潤(rùn)先生將傳記電影大致分為兩種類型：“一種是傳記歷史(文獻(xiàn))片，另一種是傳記故事片。歷史片強(qiáng)調(diào)的是歷史的真實(shí)性，主要內(nèi)容是敘述傳主一生的主要活動(dòng)(通常以活動(dòng)地點(diǎn)為敘述背景)……盡可能對(duì)傳主作出完整、直觀的介紹。”[3]470傳記歷史片強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)的歷史進(jìn)行客觀描述，對(duì)傳主的敘述要求橫跨整個(gè)人生，不再重點(diǎn)關(guān)注傳主在某方面的突出特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)史實(shí)的廣度而非深度。

以藝術(shù)家作為傳主的傳記電影一直都是該類影片的重要選題，這類影片大都通過傳主一生中較重要的歷史事件或重要作品受到的推崇/批評(píng)，去塑造作為偉大藝術(shù)家形象的履歷。在塑造傳主形象或凸顯故事的沖突性時(shí)，往往通過設(shè)置某些“重要的他者”(1)關(guān)于“重要的他者”，參見W.J.T.Mitchell提出的“Significant Other”，意指每一種藝術(shù)大都依靠與他者的對(duì)立來描述自身?？v深所塑造對(duì)象的經(jīng)典性，這種方式可以更加深入地為所塑造形象提供某種恰當(dāng)?shù)纳疃?，使之更具張力。近些年上映的藝術(shù)家傳記電影《雷諾阿》(2012年)、《透納先生》(2014年)、《艾菲·格蕾》(2014年)、《我與塞尚》(2016年)等作品尤為強(qiáng)調(diào)這種敘事手法，這幾部電影中的尚雷諾、羅斯金、塞尚等形象正是作為“重要的他者”而存在。藝術(shù)史論與藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的研究學(xué)者基本都將透納與羅斯金視為一對(duì)互相成就的偉大畫家和偉大批評(píng)家，并將兩者對(duì)自然的觀察視角作為實(shí)踐與理論的結(jié)合點(diǎn)。電影《透納先生》中關(guān)于羅斯金的情節(jié)安排，正是起于兩人互為表里的藝術(shù)理念，但編劇通過設(shè)置兩者的理念沖突反襯透納的杰出形象，更多地是利用了羅斯金作為大批評(píng)家的身份，并未深入這種身份應(yīng)有的藝術(shù)認(rèn)知能力。據(jù)筆者了解，兩人對(duì)繪畫的觀念卻是早年的羅斯金對(duì)透納作品的維護(hù)并未受到晚年透納的認(rèn)可，以及晚年的羅斯金對(duì)早年自己維護(hù)透納的觀點(diǎn)及對(duì)透納晚年創(chuàng)作的作品(尤其是女性裸體繪畫)更多持存疑的態(tài)度。然而，影片在形象塑造時(shí)卻完全沒有以公正的態(tài)度對(duì)待傳主與“他者”。

作為電影藝術(shù)，我們必須認(rèn)可導(dǎo)演和編劇通過某種特定的視角或手法去塑造傳主的典型形象。在《透納先生》中，雖然羅斯金的存在只是作為透納人生當(dāng)中的一段微小經(jīng)歷，只是一種被涉及的“他者”形象，但筆者卻無法茍同電影借助演員的形象、語氣、態(tài)度等行為的演繹，將羅斯金塑造為一個(gè)內(nèi)外不一的小矮人、偽君子，這完全是對(duì)傳記人物真實(shí)性要求的無端干預(yù)。《透納先生》中涉及羅斯金的劇情總共有三段幕次，分別為：第一幕，在透納家中的畫展室中，羅斯金父子評(píng)判、意欲購買《販奴船》(1840年)、《暴風(fēng)雪—汽船駛離港口》(1842年)與透納產(chǎn)生的對(duì)話；第二幕，在羅斯金家中的會(huì)客室，多位杰出藝術(shù)家共同討論海景畫中的影像技術(shù)；第三幕，在羅斯金的家庭晚宴中，鏡頭聚焦透納和艾菲之間略帶神經(jīng)質(zhì)的對(duì)話，并以羅斯金張揚(yáng)的聲音作背景音。前兩幕主要涉及透納與羅斯金對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知差異，即透納不認(rèn)可羅斯金對(duì)這兩幅畫的解讀，以及反諷羅斯金沒有站在歷史的角度公正地評(píng)價(jià)克勞德的作品。

透納的這兩幅作品，其實(shí)是他晚年結(jié)合自身觀看自然的視角去實(shí)踐歌德《顏色學(xué)》中提出的關(guān)于光、影、空氣的理論。歌德提出顏色理論的初衷是對(duì)牛頓光學(xué)理論的拒斥，他強(qiáng)調(diào)主觀色彩與客觀自然之間的辯證關(guān)系：“顏色學(xué)的關(guān)鍵在于區(qū)分客觀的和主觀的，所以我正是從屬于眼睛的顏色開始。這樣我們?cè)谝磺兄X中就經(jīng)?？梢苑智迥姆N顏色是真正在外界存在的，哪種顏色是本身主觀產(chǎn)生的?！盵4]115透納對(duì)該理念的實(shí)踐正是“以藝術(shù)的力量和效用去贊嘆真實(shí)的自然，以對(duì)自然的知覺去鑒定自我的藝術(shù)”[5]71。羅斯金是認(rèn)可透納的這種突破的：“人眼本是天真單純的，由于后天的經(jīng)驗(yàn)，使我們接受了知覺對(duì)象的意義，因此失去了這種單純性、樸素性，似乎‘看’只是看我們所知的東西，只有恢復(fù)眼睛的這種天真單純性才能產(chǎn)生繪畫上技巧的力量。”[6]他們同時(shí)強(qiáng)調(diào)視覺的主觀性與自然的客觀性，但透納卻沒有認(rèn)識(shí)到“羅斯金所追求的不僅僅是快速觀看后得到的簡(jiǎn)單結(jié)論，他的分析把隱含的道德與審美結(jié)合了起來”[7]。由于羅斯金為透納辯護(hù)投給《布萊克伍德雜志》的一篇文章沒有被透納允許發(fā)表的確是歷史史實(shí)，僅就這個(gè)層面而言，電影中的透納借拍打青蠅暗諷羅斯金對(duì)這幅作品的評(píng)判就像蒼蠅一般具有很大的可信性。但這一幕卻通過演員的演繹將羅斯金表現(xiàn)得極為自負(fù)，甚至盛氣凌人，結(jié)合第二幕與透納、斯坦菲爾德、瓊斯、羅伯茨等人談?wù)撚跋袼囆g(shù)中的水域和海洋時(shí)比之更甚的驕狂自大，導(dǎo)演在這里借助喬什·麥吉爾的演繹否定克勞德的成就，也正是徹底否定羅斯金對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知能力；通過演員的言辭對(duì)話與表情動(dòng)作，將羅斯金凸顯為一個(gè)矮人般的偽君子形象更是沒有尊重歷史的真實(shí)。

第三段幕次，暗示了各類涉及羅斯金影視劇中重點(diǎn)戲謔的那段未完成的婚姻。劇情發(fā)生在羅斯金的家庭晚宴，導(dǎo)演不僅將羅斯金與艾菲的座位安排在完全斜對(duì)角的位置，甚至羅斯金的畫外音也在責(zé)備艾菲對(duì)藝術(shù)沒有任何天賦；艾菲在電影中就像提線木偶一般，自始至終都是一副驚慌失措的樣子，這完全與她作為一位精明“女畫商”的形象相悖(嫁給米萊斯后，他的畫作很多都是艾菲在打理)。當(dāng)然，這里或許是為了反襯羅斯金的清教徒家庭氛圍對(duì)艾菲的“迫害”，并通過透納與艾菲的對(duì)話明確表現(xiàn)出來，透納混混沌沌的以巫師預(yù)言式的口吻對(duì)艾菲說：“它就要來了，羅斯金夫人，他就要來了，愛情”，這里很難明晰編劇是意欲表現(xiàn)晚年透納的精神狀態(tài)，還是特意為了表現(xiàn)羅斯金的家庭氛圍。但無論如何，我們可以了然羅斯金在這段婚姻中的負(fù)面形象。

總而言之，《透納先生》中對(duì)羅斯金與透納之間的關(guān)系建構(gòu)與對(duì)羅斯金形象的塑造無疑是具有爭(zhēng)議的。我們或許可以通過電影藝術(shù)的部分特質(zhì)對(duì)這種不真實(shí)的現(xiàn)象進(jìn)行一定的理解，但我們必須要認(rèn)清這種被扭曲的他者形象，在公正地認(rèn)識(shí)電影所要展示的傳主的同時(shí)，也必須審慎地思考傳主之外的他者形象是否具備同樣的客觀性，在通過“形象的他者”去鞏固傳主的卓越性時(shí)，兩者互為烘托或許可以更好地凸顯傳主的經(jīng)典形象。

2 傳記故事片中的“自我”虛構(gòu)

在電影藝術(shù)的娛樂功能及經(jīng)濟(jì)效益的訴求下，傳記故事片相較于歷史片則成了傳記電影的主要載體。“故事片的鏡頭主要集中在一個(gè)人物身上，這個(gè)人物是真實(shí)的，影片就是講述他的故事，同時(shí)也是在講述一段歷史，”[3]470它強(qiáng)調(diào)建立在對(duì)真實(shí)歷史人物、事件之上的故事化處理，并根據(jù)編劇的審美訴求對(duì)傳主進(jìn)行相應(yīng)的形象塑造，這種審美訴求不僅受到編劇本人的單向影響，甚至受到潛在讀者和觀者的審美移情與期待的干預(yù)。據(jù)筆者觀察，以羅斯金為傳主的傳記電影、紀(jì)錄片、短片基本全都關(guān)注到他那段未完成的婚姻，這正是編劇為了迎合觀者追求新奇、趣味、探究隱秘，迎合觀眾對(duì)公眾人物的隱私、八卦等不為人知的事情的想象。

1912年，無聲黑白電影《約翰·羅斯金的愛情》(TheLoveofJohnRuskin)開創(chuàng)了羅斯金影視劇的先河，之后有BBC于1975年播出的《愛情學(xué)院》(TheLoveSchool)、1994年的短片《約翰·羅斯金的情欲》(ThePassionofJohnRuskin)、2009年BBC的6集連續(xù)劇《絕望的浪漫主義者》(DesperateRomantics)、2014年的電影《艾菲·格蕾》(EffieGray)和《透納先生》(Mr.Turner)。其中，《艾菲·格蕾》在國(guó)內(nèi)受到的關(guān)注、影響最大，同時(shí)對(duì)羅斯金形象的誤導(dǎo)也最為嚴(yán)重。這部電影通過聚焦艾菲和羅斯金6年的簡(jiǎn)短婚姻，并截取其中較具代表性的幾段情節(jié)沖突，前期通過婚后與羅斯金父母共同生活作鋪墊，反襯與婆婆共同居住的沉悶、壓抑，到中期與羅斯金同游威尼斯加強(qiáng)兩人之間的矛盾，最后在羅斯金邀請(qǐng)米萊斯為其作畫時(shí)，與艾菲一同前往愛丁堡演講途中將矛盾完全爆發(fā)，并結(jié)束婚姻。整體來看，如果僅就電影敘述的歷史事件而言，這部電影完全符合歷史史實(shí)，即羅斯金與艾菲因婚后6年未完成婚姻而離婚，以及羅斯金宗教主義的苦行僧式成長(zhǎng)環(huán)境。

該影片所要傳達(dá)的主題顯然不僅僅在于表現(xiàn)歷史事件，它重點(diǎn)凸顯的歷史事件背后的隱含主題主要有以下三點(diǎn)：其一，羅斯金是一位巨嬰式的成年人；其二，羅斯金是一位性無能者；其三，暗示了羅斯金的戀童癖。如果僅就演員的外在形象塑造而言，參考現(xiàn)存各類羅斯金的畫像與照片，《艾菲·格蕾》中的羅斯金影像最具代表性，但這部電影的核心卻是通過相關(guān)情節(jié)編造，成就了一部純粹女性主義立場(chǎng)的家庭婚姻關(guān)系的道德說教片。為了將羅斯金塑造為女性主義視角中的“理想”形象，編劇以遠(yuǎn)超電影藝術(shù)所賦予的自由粗暴地誹謗傳主，電影敘說的這三個(gè)主題扭曲了歷史事件本身。其實(shí)，“在威尼斯的時(shí)候約翰并沒有單獨(dú)把艾菲留在那里……羅斯金在愛丁堡演講時(shí)也并未讓艾菲和米萊斯單獨(dú)在一起(兩人都一直跟隨著)，更沒有威脅如果不服從就要?dú)У舭频拿?，甚至在床上背?duì)著艾菲手淫更是無端地捏造，這些場(chǎng)景都是一種故意蔑視的表現(xiàn)”[8]。對(duì)于電影中這類被歪曲的情節(jié)，編劇的主要處理方式是借助具體事件的真實(shí)性，對(duì)事件的細(xì)節(jié)進(jìn)行一定的再造，恰恰是這些被歪曲的細(xì)節(jié)堆砌，給我們展示出了一個(gè)被歪曲的羅斯金形象。

編劇正是通過這種方式，對(duì)一些重要情節(jié)的藏匿，看似公正地塑造了羅斯金的形象。首先，我們對(duì)電影將傳主塑造為巨嬰的形象給予一定的認(rèn)可，羅斯金在自傳中對(duì)此也有所敘述：“童年時(shí)期的災(zāi)難式經(jīng)歷，使我沒有任何想去熱愛的東西或人；也沒有任何可以讓我持續(xù)堅(jiān)持或容忍的人；也沒有人教我嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈鍪潞团e止得體；我判斷是非的能力和自主行動(dòng)的能力幾乎沒有任何培養(yǎng)。”[9]35-36自傳中關(guān)于父母、感情等關(guān)系的類似敘述還有很多，這種經(jīng)歷造成了他沒有能力處理自身的情感問題，以及受宗教觀念的影響使他難以拒絕來自母親對(duì)自己感情經(jīng)歷的安排，甚至與艾菲的婚姻也完全出于雙方父母的強(qiáng)求。這一點(diǎn)正是該電影所塑造“巨嬰”的出發(fā)點(diǎn)，但筆者以為影片對(duì)羅斯金的這種定性過于片面，日常社交中的羅斯金并非沒有自己的決斷力，也沒有完全依賴父母，他對(duì)父母的順服來源于他的個(gè)性，以及他認(rèn)為“來自于父母的照顧是一種小小的榮耀，我會(huì)覺得欣慰而不是感到羞愧”[9]187。他在人生各階段與各階層人的接觸更是可以證明這一點(diǎn)?！傲_斯金的思想和行為真正卓越之處在于，他經(jīng)常可以脫離自身的環(huán)境與其他階層和時(shí)代之外的人對(duì)話。他是一位思想深刻的道德學(xué)家，觀點(diǎn)也非常虔誠(chéng)，他嘗試做的事情是為了整個(gè)人類而非自己。”[10]8其次，《艾菲·格蕾》的編劇粗暴地借法官之口宣布兩人婚姻的未完成是因?yàn)榱_斯金性無能、陽痿，完全是虛化歷史，她掩蓋了兩人婚姻的緣由以及羅斯金對(duì)情感的真實(shí)態(tài)度。關(guān)于兩人婚姻的初衷，在羅斯金的父母看來，他們認(rèn)為羅斯金經(jīng)歷了兩場(chǎng)無疾而終的感情，對(duì)他的心理造成了嚴(yán)重的傷害，而艾菲“已經(jīng)長(zhǎng)成了一個(gè)完美的蘇格蘭女性，她的健康和精神足以彌補(bǔ)人們對(duì)他那孤僻、病態(tài)性格的成見”[1]70。在艾菲的父母看來，“協(xié)議的一部分是，當(dāng)約翰和艾菲結(jié)婚時(shí)，約翰·詹姆斯·羅斯金不會(huì)帶來嫁妝，而是交給艾菲一萬英鎊”[11]39-40?！栋啤じ窭佟分须m然也借艾菲的言論表達(dá)了她的父母很需要他們的資助，但這種表述在電影的情節(jié)安排中幾乎完全可以被忽略。或許正是雙方父母的“功利”心態(tài)，羅斯金在婚后并沒有履行這場(chǎng)婚姻，這場(chǎng)“丑聞”雙方唯一的公開觀點(diǎn)是羅斯金在一份法律聲明中稱“艾菲因父親的經(jīng)濟(jì)問題而心煩意亂，在新婚之夜，她因這種痛苦而顯得非常虛弱、緊張”[10]105。結(jié)合艾菲婚前已有的婚約“艾菲已經(jīng)告訴另一個(gè)年輕人，當(dāng)他從印度回來時(shí)，她會(huì)嫁給他，而這個(gè)約定似乎在艾菲的圈子里已經(jīng)知道了，但也并沒有被更多人知道。艾菲要求約翰為他們的訂婚保密，他同意了。”[10]103李大釗先生對(duì)此問題的總結(jié)最具綜合性：“羅斯金之前有兩段感情，但都是悲劇。羅斯金因其母親勉強(qiáng)撮合，與Grey(古雷)訂婚，然其結(jié)果又加上許多悲劇。此錯(cuò)誤三方面必須負(fù)責(zé)。一、其母為安慰其子之悲哀計(jì)，不問其是否合意，勉強(qiáng)撮合；二、羅斯金順從其母命，勉強(qiáng)允許；三、Grey又不審慎，因之結(jié)果不佳?！盵12]236-237結(jié)合羅斯金虔誠(chéng)的宗教道德信仰或許可以解釋婚姻未完成及雙方父母都未參加婚禮的原因。不論如何，這場(chǎng)婚姻存在某種問題是顯而易見的。對(duì)這段婚姻未完成的原因，各類傳記以及傳記短片也都進(jìn)行了一定的猜測(cè)，包括《艾菲·格蕾》中的描述，總體上可以指向一點(diǎn)，即羅斯金對(duì)女性裸體的欣賞完全來自于對(duì)古典風(fēng)格的女性裸體雕塑的贊美，以及古典主義繪畫大都視裸體為純潔、神圣的指向。所以，他在面對(duì)艾菲的裸體時(shí)無法接受真實(shí)與理想間的差異，由此出現(xiàn)由驚愕到厭惡再至默默離開的場(chǎng)景。綜合以上論述，我們基本可以明確《艾菲·格蕾》中塑造的羅斯金形象只是借助史實(shí)表現(xiàn)編劇的女性主義觀點(diǎn)。但筆者在這里并不是嘗試對(duì)羅斯金這段婚姻關(guān)系下某種定論，只是針對(duì)電影中對(duì)傳主形象的極端扭曲進(jìn)行一定的辨析。

對(duì)隱含在電影背后的戀童癖，這個(gè)主題并不是重點(diǎn)要突出的問題，但結(jié)合該影片的敘事視角及思想主旨，我們可以顯然明白劇情中人物設(shè)置的目的。這個(gè)問題的跡象，主要表現(xiàn)在被杜撰出的艾菲未成年的妹妹，以及羅斯金認(rèn)為童年時(shí)期的艾菲就像亞當(dāng)?shù)南耐?，而現(xiàn)在卻成了沉溺于放蕩與快感的妓女；結(jié)合對(duì)羅斯金影響很深的幾段情感經(jīng)歷，不論是早年的阿黛爾還是中年時(shí)的羅斯，她們都是在未成年時(shí)期吸引到了羅斯金。而且，這兩段情感經(jīng)歷顯然比與艾菲的婚姻對(duì)他造成的影響更為嚴(yán)重。“羅斯金一生中，與艾菲的婚姻或者未再婚的插曲雖然損害了他的聲譽(yù)，但沒有對(duì)他的心理造成損害。相比之下，他與阿黛爾和羅斯的關(guān)系幾乎完全是他想象中的關(guān)系，這嚴(yán)重?fù)p害了他的身心健康?！盵10]199-201由此，羅斯金的情感傾向更多在于未成年的女性基本是確定無疑的。但是，《艾菲·格蕾》對(duì)羅斯金在這個(gè)問題上的塑造卻是通過混淆“戀童癖”的現(xiàn)代意義，意欲表達(dá)他對(duì)未成年女性的性想象，無視了羅斯金出于宗教主義立場(chǎng)對(duì)未成年女性的“純潔”特質(zhì)的贊美。

我們需要注意，“在女性導(dǎo)演的愛情類型片中，女性導(dǎo)演們毫不回避女性自身的欲望，大膽地在影片中表現(xiàn)出女性欲望，以此來彰顯女性的主體意識(shí)”[13]113?！栋啤じ窭佟吩谒茉靷髦髁_斯金的形象時(shí)，正是在于借助羅斯金這段“婚姻的未完成”表達(dá)導(dǎo)演/編劇本人的女性主義思想。我們從中或許可以得到成年人不論在生活還是精神層面都應(yīng)該脫離父母的“掌控”，或者與之相關(guān)的道德說教主旨，但該影片與《透納先生》同樣通過虛化，污化了這位杰出藝術(shù)家的真實(shí)形象，甚至比之更甚。

3 傳記異本中的形象彌合

以上兩部典型影片中對(duì)羅斯金形象的扭曲，我們可以通過各類相關(guān)傳記文本和傳記片中的敘述進(jìn)行一定的彌合。相較于傳記電影，傳記文本對(duì)傳主的關(guān)注更為全面，我們可以從更多歷史事件中綜合認(rèn)識(shí)傳主，可以明晰傳主思想成型的流線，而非影視劇中對(duì)傳主人生的短暫聚焦。

傳記文本在論證傳主形象方面具有非常重要的意義，但我們需要注意區(qū)分不同傳記在塑造傳主形象時(shí)的差異。筆者搜集到的關(guān)于羅斯金的傳記文本基本可以分為標(biāo)準(zhǔn)傳記和現(xiàn)代傳記兩類，標(biāo)準(zhǔn)傳記對(duì)傳主人生的敘述較為詳細(xì)、客觀，而現(xiàn)代傳記則是傳記作者借助材料論證出的傳主形象?，F(xiàn)代傳記對(duì)傳主的關(guān)注視角更多受到作者個(gè)人知識(shí)背景的影響，在塑造傳主形象方面不再完全遵守標(biāo)準(zhǔn)傳記的寫作方式，“生平、個(gè)性和解釋是傳記構(gòu)成中的三個(gè)要素，解釋則是現(xiàn)代傳記的主要追求。”[14]4現(xiàn)代傳記不再強(qiáng)調(diào)對(duì)傳主人生的簡(jiǎn)單敘述，它成為對(duì)傳主思想或歷史事件研究的一種范式。由安德魯·巴蘭坦所作的傳記《約翰·羅斯金》和蘇珊·法根斯·庫珀的《模范妻子：艾菲·格蕾、羅斯金和米萊斯的激情人生》就是典型的現(xiàn)代傳記，傳主的人生在這類傳記作品中不再成為重點(diǎn)，傳記家的關(guān)注也偏向于自我對(duì)傳主思想的研究，比如作為大批評(píng)家的典型形象、偉大藝術(shù)家的“三角戀”關(guān)系，等等。對(duì)于羅斯金的大批評(píng)家形象，他傳作者重點(diǎn)參考了羅斯金的代表性專著《現(xiàn)代畫家》系列，《建筑七明燈》《威尼斯之石》等作品的創(chuàng)作歷程，更加強(qiáng)調(diào)的是對(duì)其中提出的藝術(shù)理念的論證，諸如“如畫” “情感誤置” “哥特藝術(shù)”等藝術(shù)理論術(shù)語的進(jìn)一步闡發(fā)。現(xiàn)代傳記的作者更多只是在借傳記的文體形式論述自己對(duì)傳主較感興趣的方面，這依然可以為我們展示出傳主的典型形象，且在表現(xiàn)傳主的藝術(shù)評(píng)論家形象方面更具深度。

標(biāo)準(zhǔn)傳記較為詳實(shí)的整合關(guān)于傳主人生各階段的各類材料，力圖客觀、公正地展示傳主的真實(shí)形象。相較于現(xiàn)代傳記，它雖然沒有明顯塑造某種典型形象的傾向，但我們依然需要注意到作者在選擇材料時(shí)潛在的意識(shí)。比如在《約翰·羅斯金的一生》中，闡述羅斯金婚姻的內(nèi)容就非常少，主要隨著傳主人生時(shí)間軸線的發(fā)展結(jié)合相關(guān)歷史事件進(jìn)行簡(jiǎn)短的敘述。這無疑表現(xiàn)出一種立場(chǎng)，即傳主的這段婚姻經(jīng)歷在整個(gè)人生階段是無足輕重的。各類傳記電影特意從這段婚姻中截取出的羅斯金形象顯然具有片面性，意欲表達(dá)的那三個(gè)主題更是一種不負(fù)責(zé)任的宣告。有學(xué)者認(rèn)為，“在羅斯金的一生中，他一直在幻想和審美的天性以及嚴(yán)格的、清教徒式的教養(yǎng)強(qiáng)加給他的壓抑之間徘徊?！盵15]通過閱讀各類羅斯金傳記，尤其是他的自傳《往昔》，這個(gè)問題的確很明顯地貫穿于他的各個(gè)選擇之間，同時(shí)，他頻繁地否定過往歲月的一些做法更是可以證明這一點(diǎn)。

我們還需要注意，不同傳記文本在表述同一歷史史實(shí)時(shí)的差異。羅斯金在他的《往昔》中僅有一處提及妻子艾菲，“在圣馬丁堡，我們離開父母后，因?yàn)槲覝?zhǔn)備去夏蒙尼峰和采爾馬特進(jìn)行地質(zhì)研究，我的妻子嚴(yán)重警告我：我是一只冷血?jiǎng)游铩盵9]419-420，自傳中的這句敘述只是羅斯金在旅行途中一句簡(jiǎn)單的表述，并未進(jìn)行其他任何解讀，現(xiàn)代傳記的作者則對(duì)這句話進(jìn)行了多重解讀，他們認(rèn)為艾菲完全無法理解寫作對(duì)羅斯金而言的重要性，也完全不懂創(chuàng)作需要的孤獨(dú)和專注。“羅斯金的這種行為與艾菲所說的自私完全不同，她無法理解他給我們最大的遺贈(zèng)正是他的作品，對(duì)我們來說(對(duì)羅斯金來說也一樣)，這是他生命的意義?！盵10]117作者以羅斯金的創(chuàng)作沖動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)，回應(yīng)艾菲對(duì)羅斯金的評(píng)價(jià)，并將羅斯金預(yù)設(shè)為偉大藝術(shù)理論家的身份，主要目的是為了證明羅斯金與艾菲之間的本質(zhì)差異，證實(shí)一位普通女性和偉大藝術(shù)家之間的對(duì)立。在以艾菲為傳主的傳記中則認(rèn)為：“約翰狂熱的繼續(xù)學(xué)習(xí)，艾菲盡力的緊隨其后。但約翰無法理解她對(duì)此的疲倦、無聊、焦慮，甚至是因此流淚。”[11]50通過這種簡(jiǎn)單的比較，兩人之間的志趣差異很明顯地展現(xiàn)在我們面前，我們更加容易理解他們之間短暫婚姻結(jié)束的更本質(zhì)原因。

在筆者上述幾部關(guān)于羅斯金的影視劇中，僅有《絕望的浪漫主義者》這部作品中的敘述相對(duì)真實(shí)、客觀，情節(jié)也較為完整，并沒有明顯對(duì)電影中某一形象進(jìn)行絕對(duì)的單面塑造。這部6集電視劇主要以拉斐爾前派藝術(shù)家的奮斗為核心，羅斯金在這部劇中的角色在一定意義而言也是作為一種“形象的他者”，但他的存在并非純粹作為一種對(duì)立或烘托的意義，更強(qiáng)調(diào)的是一種參與。雖然拉斐爾前派運(yùn)動(dòng)并不是受到羅斯金思想的啟發(fā)，但他對(duì)他們后續(xù)的影響是無與倫比的?！袄碃柷芭砂l(fā)展的前三年是屬于他們自身的，但接下來的三年實(shí)際上是屬于羅斯金的。”[1]87影片明確了羅斯金作為偉大藝術(shù)批評(píng)家的形象，但也描繪出家庭中的羅斯金絕對(duì)服從于父母的軟弱形象；米萊斯也并不像《愛情學(xué)院》，尤其是《艾菲·格蕾》中塑造的不論品格還是外在形象都十分的節(jié)制、完美，通過貪圖廣告費(fèi)、不顧模特生命安危將他的貪婪、冷酷表現(xiàn)得淋漓盡致；女主艾菲也不再是各類電影中古典、柔弱、凄涼的弱者形象，將她流連于各類社交圈、拜金，甚至與不同人的曖昧也隱諱地表達(dá)了出來。這部作品中的人物形象大都通過較為客觀的立場(chǎng)進(jìn)行塑造，對(duì)歷史事件的描述也相對(duì)公正，雖然也重點(diǎn)關(guān)注了羅斯金的那段“丑聞”，但敘述立場(chǎng)卻沒有明顯偏頗。

通過綜合比較羅斯金的自傳及各類他傳，我們或許可以明晰傳主的形象并非簡(jiǎn)單的單面形象。我們必須要審慎地認(rèn)識(shí)《艾菲·格蕾》和《透納先生》中片面塑造出的羅斯金形象，尤其要注意結(jié)合羅斯金的杰出思想對(duì)人類認(rèn)知自然的推動(dòng)。雖然無論自傳還是他傳都難以絕對(duì)脫離傳記作者的某種視角，但傳記文本對(duì)傳主形象的塑造基本都是通過眾多歷史事件及人生選擇的梳理，并沒有直接向我們展示出作者觀念中的傳主形象，我們可以從閱讀過程中認(rèn)識(shí)到符合歷史真實(shí)的傳主形象。筆者在這里并不反對(duì)傳記電影對(duì)藝術(shù)家傳主形象的“再造”，并認(rèn)為電影藝術(shù)對(duì)人物形象的塑造同樣也是一種創(chuàng)作范式。我們需要注意的是，這種藝術(shù)的再創(chuàng)造，應(yīng)該更加有益于我們理解藝術(shù)、認(rèn)識(shí)事件，即使需要通過設(shè)置某種距離以增加陌生化效果，也不應(yīng)該對(duì)歷史史實(shí)進(jìn)行無端捏造，甚至是對(duì)歷史人物進(jìn)行變相“攻擊”。對(duì)于眾多歷史語境中的藝術(shù)家影像，基本鮮有影視劇傳達(dá)出的單面形象，我們需要深入分析歷史以實(shí)現(xiàn)典型人物的典型形象。