程勇真

（鄭州大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，河南 鄭州 450001）

朱志榮先生的龐雅之作《夏商周美學(xué)思想研究》（2009）出版已有余年，在學(xué)界獲得了良好的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。今日伏讀，猶甘之如飴，使人思其三昧。夏、商時期的美學(xué)思想研究由于文獻(xiàn)資料相對闕如，歷來為學(xué)者罕少涉足。但朱先生卻勇于探淵索珠，把審美研究的目光上溯至歷史漫漶的三代時期，這種不畏艱險的學(xué)術(shù)勇氣的確令人感佩。當(dāng)然，朱先生的這種審美探尋是建立在自我堅實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上的，朱先生近年來一直頗為關(guān)注中國早期審美意識的歷史發(fā)生問題及意象問題，并孜孜矻矻地對這些學(xué)術(shù)問題進(jìn)行了嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)追問。朱先生于2001年便出版了《商代審美意識研究》，在這部學(xué)術(shù)著作中，朱先生對商代審美意識的歷史發(fā)生、審美表現(xiàn)等問題，進(jìn)行了細(xì)致深入的學(xué)術(shù)探察，特別是這本著作關(guān)于商代器物的審美研究，更使此著卓爾不群。朱先生的這些前期學(xué)術(shù)成果對其后來的夏、商、周三代美學(xué)思想研究，奠定了堅實有力的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。掩卷細(xì)繹，《夏商周美學(xué)思想研究》大體具有以下幾個方面的文本審美特征。

一、重視始源性

重視從歷史發(fā)生學(xué)的角度探究夏、商、周三代審美意識和美學(xué)思想的歷史發(fā)生、流變，是該著的一個重要審美特征。作為一部美學(xué)斷代史著作，這種溯源至夏、商時期的審美探索，有力地打破了以往中國美學(xué)史總是始于春秋戰(zhàn)國時期的固有寫作模式。很多研究者認(rèn)為，中國上古時期只有粗糙的審美意識，只有到了春秋戰(zhàn)國時期，趨于理性成熟的美學(xué)思想、美學(xué)理論才最終出現(xiàn)。盡管此時的美學(xué)思想散見于經(jīng)史子集，尚沒有形成獨(dú)立的美學(xué)文本，但一些重要的美學(xué)概念、審美范疇，乃至一些影響后世甚深的美學(xué)思想、美學(xué)命題等如中和、充實為美、美善相樂、淡、自然、滌除玄覽、法天貴真、心齋、坐忘等，都于此時紛紛登場。研究中國美學(xué)史，從春秋戰(zhàn)國寫起固然有其學(xué)術(shù)合理性，但這種研究忽視了一個重要的美學(xué)事實，即美學(xué)思想的形成不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程，特別就美學(xué)思想本身來說，其初往往始于較為粗糙、模糊的原始審美意識，而這些審美意識又往往蘊(yùn)藏于具體的器物及原始巫術(shù)禮儀中。就此而言，對粗糙的原始審美意識展開研究就顯得頗為重要，因為這種審美意識不僅深刻影響了春秋戰(zhàn)國時期美學(xué)思想的歷史形成，而且奠定了中華民族美學(xué)精神的基本格調(diào)，抑或說，關(guān)注原始審美意識是我們研究春秋戰(zhàn)國時期美學(xué)思想及中華民族基本美學(xué)精神的必由路徑。而朱先生該著的探源性工作起到了真正的正本清源作用，使中國早期審美意識的發(fā)生呈現(xiàn)出清晰的歷史面貌，也使中國早期美學(xué)思想的發(fā)展呈示出明晰的歷史脈絡(luò)。

學(xué)界一般認(rèn)為，中國早在舊石器時代晚期就已有了模糊的審美意識，如于民在《中國審美認(rèn)識與神秘的人體科學(xué)》一文中即指出，早在遠(yuǎn)古時期，中國人就具有了“包羅氣化諧和于一體的遠(yuǎn)古朦朧含混的陰陽諧和觀念”［1］。李澤厚在《美的歷程》中也指出，早在舊石器時代，“當(dāng)山頂洞人在尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，當(dāng)他們做出上述種種‘裝飾品’，這種原始的物態(tài)化的活動便正是人類社會意識形態(tài)和上層建筑的開始”，“審美或藝術(shù)”雖然此時“并未獨(dú)立”，但是已經(jīng)“潛藏在這種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動之中”［2］。朱志榮先生在《夏商周美學(xué)思想研究》一書中，也難能可貴地指出，雖然中國在舊石器時代已經(jīng)萌生了最初的、朦朧的審美意識，但只是在夏代，人們的“審美主體觀”才開始得以確立，社會審美風(fēng)尚才“逐漸形成并得以顯現(xiàn)”［3］。這種美學(xué)論點(diǎn)在一定意義上打破了中國人的審美主體觀和社會審美風(fēng)尚始于春秋時期的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。且通過對夏代樂舞的分析，朱先生敏銳地發(fā)現(xiàn)了夏代的樂舞其實經(jīng)歷了“從原始娛神風(fēng)格的集體樂舞的模擬向后來娛人風(fēng)格的專業(yè)樂舞的表演的審美轉(zhuǎn)化”［3］，這基本是符合歷史事實的。原始時代的樂舞主要是一種娛神的、集體性模擬藝術(shù)，夏代樂舞則開始趨于表演化、娛人化，特別是隨著夏代女樂的出現(xiàn)，樂舞的娛人功能更加突出。對此，朱先生審慎地指出，“夏藝術(shù)從宗教氛圍向世俗氛圍的轉(zhuǎn)向，從祭祀禮儀向世俗等級禮儀的轉(zhuǎn)向值得我們注意、深思［3］。”同時，朱先生認(rèn)為，夏代審美意識主要凝結(jié)在夏代器物如陶器、玉器和青銅器中，并對其展開細(xì)致考察。他發(fā)現(xiàn)，夏代器物實質(zhì)上實現(xiàn)了“美”“用”“禮”三者的合一，呈現(xiàn)“由明朗質(zhì)樸向神秘莊重的轉(zhuǎn)化”，且紋飾“逐步由早期的生意盎然和流暢自如的寫實和仿生紋逐漸演變?yōu)榍f嚴(yán)沉重的虛擬和抽象紋”［3］，并由此總結(jié)說，夏代器物整體上擁有了三個方面的審美特征：“整體和諧”“抽象表意”以及“多元統(tǒng)一”［3］。這種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的歷史考察和鞭辟入里的學(xué)理分析，為我們進(jìn)一步研究夏代美學(xué)奠定了深厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，也為我們更加深入地研究中國美學(xué)開辟了重要路徑。特別是此著開啟的社會分析、器物分析、文本分析及審美分析四者相結(jié)合的研究方法，樹立了一個研究先秦美學(xué)思想的美好范式。而器物美學(xué)研究，更使關(guān)于審美意識和美學(xué)思想的研究不致流于抽象和空泛，而是建立在堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)之上。

二、重視器物美學(xué)研究

注重形而下的器物美學(xué)研究，從而突破以往單純重視理論美學(xué)及藝術(shù)審美的相對單一研究范式，是該著的另一鮮明特點(diǎn)。

從器物入手研究中國審美意識和美學(xué)思想，是近年來中國美學(xué)史研究的一個新動態(tài)。宗白華早在1980年就在《關(guān)于美學(xué)研究的幾點(diǎn)意見》一文中提到，中國古代極為豐富的文物，如敦煌雕塑、云岡石窟、龍門石窟、仰韶陶器、商代銅器，以及重要的文化遺產(chǎn)如龍鳳藝術(shù)等，都是“理解中國人的美感形態(tài)”的重要藝術(shù)材料［4］。因此，他主張我們研究中國美學(xué)時，應(yīng)該充分重視古代工藝美術(shù)等器物美學(xué)的研究。的確，從器物維度研究中國早期審美意識，意義巨大。因為夏、商及西周時期，中國審美意識尚未發(fā)展成為成熟明晰的美學(xué)思想，其不僅緊密地與宗教、政治、倫理及日常生活聯(lián)系在一起，而且更多地凝定為具有實用功能的物質(zhì)器具。因此，通過器物研究中國早期審美意識無疑是符合審美實際的。再者，由于時代綿渺，夏商以前的歷史文獻(xiàn)相對缺乏，唯有出土的物質(zhì)器物如石器、陶器、玉器以及青銅器等可供資考。因此，從特定器物入手研究中國早期審美意識，是一條非常值得肯定且可踐行的美學(xué)道路，這在一定意義上可使我們避免凌虛蹈空、肆意主觀闡釋的可能性，從而使每一個美學(xué)結(jié)論都建立在堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)上，也使中國美學(xué)史的研究更具有客觀性。

朱志榮先生的《夏商周美學(xué)思想研究》，即主要采用了器物美學(xué)研究的方式。該著從夏代經(jīng)商到西周，基本遵循的就是器物美學(xué)研究模式；只是到春秋戰(zhàn)國時期，才主要采用了文本（主要是文學(xué)文本和哲學(xué)文本）分析研究模式。這種研究范式的轉(zhuǎn)換基本是符合歷史實際的，由具體的審美現(xiàn)實決定，因為蘊(yùn)含了豐富美學(xué)信息的諸子文本只是到春秋戰(zhàn)國時期才開始大量出現(xiàn)，而之前審美意識的具體表現(xiàn)形態(tài)，就是肉身化了的各種器物。

另外，在進(jìn)行具體的器物美學(xué)研究時，該著遵循的基本邏輯是：首先分析特定器物的外在造型、紋飾以及由此體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而對器物包蘊(yùn)著的內(nèi)在審美意識進(jìn)行深入挖掘和分析，最后得出令人信服的具體美學(xué)結(jié)論。這種從外至內(nèi)，由形式到內(nèi)容的分析路徑，是符合器物審美的基本經(jīng)驗的，能夠使我們深刻洞悉器物內(nèi)蘊(yùn)的基本審美精神和意蘊(yùn)。

三、呈現(xiàn)一種大美學(xué)研究視野

該著還呈現(xiàn)出一種大美學(xué)研究視野，即這種研究不僅局限于文學(xué)文本分析、藝術(shù)文本分析，且對各種物質(zhì)器物展開了審美考察。由此，甲骨文、銘文、詩歌、諸子散文、樂舞、建筑，包括陶器、玉器、青銅器等，都在此著中得到了有效的審美分析和歷史考察，此著由此呈現(xiàn)出一種宏闊沉渾的精神氣度和審美視域。當(dāng)然，這種大美學(xué)研究視野的擇取首先是由中國夏商周時期審美意識和美學(xué)思想的實際存在狀況決定的。中國早期的審美意識，根本上說不是一種純粹獨(dú)立的審美意識，而是緊密地和宗教巫術(shù)、政治、道德，以及實用生活結(jié)合在一起，非常講究審美的實用性和功利性?；蛘吒纱嗾f，宗教目的、政治目的及其他實際功利目的，是理解中國早期審美意識的重要邏輯起點(diǎn)。雖然西方啟蒙運(yùn)動以來，由于受康德美學(xué)思想的影響，我們非常重視審美活動的無利害性與自由性，把美更多地理解為一種純粹形式性的存在，但實際上，中國美學(xué)不必說在原始社會及夏、商、周時期，即使在整個漫長的封建社會，審美和藝術(shù)也更多的是一種復(fù)雜性存在，是一種融審美性與功利性于一體的存在。盡管在魏晉南北朝時期審美和藝術(shù)獲得了相對獨(dú)立的發(fā)展，人們常沉醉于對于自然、藝術(shù)，以及對風(fēng)流人物風(fēng)神才性的玩味、賞鑒和品藻中，但依然不可否認(rèn)的是，注重審美功利性一直是中國藝術(shù)的重要特征。中國早期審美意識的復(fù)雜存在面貌，決定了朱志榮先生的《夏商周美學(xué)思想研究》必然采取一種大美學(xué)研究視野。

另外，大美學(xué)研究視野的采用也由當(dāng)代美學(xué)的基本研究狀況決定。目前，由于受實用美學(xué)、生活美學(xué)、環(huán)境美學(xué)及生態(tài)美學(xué)等影響，人們紛紛要求打破康德以來傳統(tǒng)美學(xué)審美無利害思想的限制，呼吁美學(xué)走出自我封閉的疆域，介入生活本身，與通俗藝術(shù)相聯(lián)系，甚至和功利相聯(lián)結(jié)，生態(tài)美學(xué)更是主張把生態(tài)價值列為第一位，審美價值次之。特別是當(dāng)今美學(xué)和政治、經(jīng)濟(jì)的普遍結(jié)盟，都促使美學(xué)研究采取一種宏闊的大美學(xué)視野。當(dāng)然，這種大美學(xué)研究視野的采用，也是朱先生個人自覺選擇的結(jié)果。

四、創(chuàng)造性新論迭見不窮

在朱先生的這部著作中，創(chuàng)造性思想新論也迭見不窮。而是否具有原創(chuàng)性的思想發(fā)現(xiàn)，常常是衡量一部學(xué)術(shù)著作是否具有存在價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。就此而言，《夏商周美學(xué)思想研究》一書具有重要的學(xué)術(shù)地位，因為該著中具有啟發(fā)性和創(chuàng)造性的思想新論隨處可見，且常?；砣硕?。

比如在論及夏代音樂時，朱先生認(rèn)為，“與原始氏族音樂相比，夏代音樂開啟了中國綿延幾千年的禮樂文化的序幕?！保?］一般認(rèn)為，中國的禮樂文化始于西周時期周公的制禮作樂。但朱先生認(rèn)為，其實在夏代，綿延中國幾千年的禮樂文化就已經(jīng)萌芽了，接著他列舉了很多夏代音樂的文獻(xiàn)材料來說明這個問題。對此，筆者基本贊同，因為王者功成作樂，治定制禮，改正朔，易服色，應(yīng)該不僅僅始于西周。據(jù)有關(guān)歷史文獻(xiàn)記載，夏代時即已有《大夏》，商代時已有《大濩》，周代時有《大武》，即使傳說中的黃帝，也有《云門》《大卷》之樂。不同的是，周公只在夏商禮樂的基礎(chǔ)上，有所增刪損益而已，從而使禮樂制度更加完備，且把禮樂文化作為治理天下的根本手段。所以，朱先生把中國的禮樂文化上推至夏代，有一定的道理。另外，在論述夏代文化時，朱先生敏銳地發(fā)現(xiàn)，夏代很多音樂都以“九”命名（如《九韶》《九招》《九代》《九辯》《九歌》《九夏》），由此得出結(jié)論，這“既指九段制的音樂結(jié)構(gòu)，同時其中也滲透著夏代‘以九為尊’的強(qiáng)烈的王權(quán)意識和審美心理”［3］。朱先生的審美判斷基本是正確的，因為在夏代時，天下已刊分九州，設(shè)有九牧，鑄有九鼎，人們由此普遍擁有尊“九”崇“九”的思想心理。

在談到甲骨文的審美特性時，朱先生論述說：“甲骨文的這種虛實相生，甚至對日后中國繪畫的象征與抽象，也有著積極的影響。比如繪畫，由于書寫的限制，甲骨文更注重簡約和傳神，這使甲骨文在抽象和象征方面積累了更多的經(jīng)驗。甲骨文以象表形，以少勝多，以有形象征無形，以有限象征無限等方法，都對后來的中國畫及其傳統(tǒng)，產(chǎn)生了重要的影響?！保?］朱先生從甲骨文的書寫限制，由此推想到其注重簡約和傳神的審美風(fēng)格，以及“以象表形”“以少勝多”的審美特性，并深刻體認(rèn)到甲骨文的這種書寫方式對后世中國繪畫的象征性及抽象性的審美影響，這可謂深遠(yuǎn)卓見。

在談到《商頌》為商詩抑或宋詩問題上，朱先生根據(jù)《國語·魯語》中有“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首”之言，及《毛詩序》中“微子至于代公，其間禮崩樂壞，有正考父得《商頌》十二篇于周太師”之語，以及當(dāng)代一些著名學(xué)者如楊公驥、張松如等學(xué)者的有關(guān)研究（他們皆認(rèn)為《商頌》為商詩而非宋詩），再加以自己的獨(dú)立卓識，不僅否定了漢代學(xué)者認(rèn)為《商頌》是正考父“作”詩而非“?！痹姷妮p率之論，認(rèn)為這種說法“是缺乏依據(jù)的”，而且以更加充分的論據(jù)論定《商頌》為“商詩”而非“宋詩”［3］。朱先生有關(guān)《商頌》的這些學(xué)術(shù)論斷甚有學(xué)術(shù)史意義，為我們研究商代美學(xué)提供了重要的思想借鑒。朱先生甚至大膽推論道，“《詩經(jīng)》中的許多民歌，也是出自商代”［3］，惜其未對此加以深述，令人頗感遺憾。但此論的提出，一定意義上打破了《詩經(jīng)》固有的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，即認(rèn)為《詩經(jīng)》主要載自西周初年至春秋中葉詩歌的常規(guī)論斷。當(dāng)然，任何學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的提出都必須建立在可靠材料的分析基礎(chǔ)上，不能隨意蓋棺論定。由此，如果我們把《詩經(jīng)》中的許多民歌都界定為出自商代，無疑也值得商榷。此著中的其他創(chuàng)造性新論茲不贅述。

五、結(jié)語

皇皇巨著，能令人思接千載，心游萬仞?！断纳讨苊缹W(xué)思想研究》一書，確實能夠益人耳目，開人心智。道與器，思與詩，藝與技，在此著中得到了完美的結(jié)合和呈現(xiàn)，其所思所想，能使我們對夏、商、周三代的審美意識和美學(xué)思想有更為深入的認(rèn)知。當(dāng)然，該著中提出的一些個別思想論斷，尚需我們做進(jìn)一步的嚴(yán)肅思考。