[美]克里斯泰爾·史曼泰克

雖然藝術史并非起源于18世紀，但這一門學科在歷史上特有的研究重心、實踐方法和分析形式卻是由18世紀鑒賞家所建立的。只有將藝術作為一個文化產(chǎn)物概念化，從而在價值和影響上與更功利和機械的事業(yè)區(qū)分開來，才能使其擁有獨特的敘事[narratives]。正如保羅·克里斯特勒[Paul Kristeller]所論述的，“藝術的時代”這一概念有著悠久的歷史，但“美術”作為一個單獨的知識領域的概念在18世紀才得以強化。1Belting,Hans.Likeness and Presence:A History of the Image before the Era of Art.Trans.Edmund Jephcott,University of Chicago Press,1994;Kristeller,Paul Oskar.“The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics (1951-52).” Kristeller,Renaissance Thought and the Arts,Princeton University Press,1980,pp.163-227.這樣產(chǎn)生的必然的發(fā)展結(jié)果就是將藝術作品本身作為首要的證據(jù)形式，尤其重視作品的歸屬問題，這一觀點無論在18世紀還是今天的鑒賞家中都依舊盛行。2見 Carlo Ginzburg’s discussion in “Clues:Roots of an Evidential Paradigm” in Myths,Emblems,Clues,trans.John and Anne C.Tedeschi,Hutchinson Radius,1990,pp.96-125。藝術史在其關注對象和研究方法上一直相對混雜，但是，在其多數(shù)制度化的歷史里，它還是一直統(tǒng)一在一個易于實施而難以定義的分析式的方法中：風格[style]。風格在18世紀成了分類和鑒定藝術作品的主要手段，而鑒定為真跡的藝術作品被認為能夠幫助我們洞悉人類的歷史。這些前提構(gòu)成了我們稱之為啟蒙運動的人類社會和文化發(fā)展這一更為廣泛的敘事中所不可或缺的一部分。

本書通過對皮埃爾·讓·馬里耶特[Pierre-Jean Mariette,1694-1774]這位18世紀最重要的繪畫藝術的商人、收藏家和鑒賞家的物質(zhì)實踐[material practices]和知識網(wǎng)絡[intellectual network]的調(diào)查研究，探究了這一學科關于風格、真?zhèn)魏蜌v史的基礎性設想的歷史沿革。馬里耶特因其詳盡的素描[drawings]收藏而在歐洲藝術史學家中享有盛名。據(jù)說在他去世時，其收藏品的數(shù)量已超過九千四百張。他所收集和注釋的多卷本18世紀藝術評論，也就是今天稱為《德洛耶斯文集》[CollectionDeloynes]的一套書，依舊對這一時期的研究有著巨大的影響。而他關于藝術家和版畫家的大量筆記，部分于19世紀50年代以《皮埃爾·讓·馬里耶特詞典》[Abecedario dePierreJeanMariette] 的形式出版，依舊是研究者必不可少的參考書。3“Collections de pièces sur les beaux-arts imprimées et manuscrites recueillies par P.-J.Mariette,C.-N.Cochin et M.Deloynes.”65 vols.,BnF,Est.,Rés Ya 3-27 in 80;Mariette,Pierre-Jean.Abecedario de Pierre Jean Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes.Eds.P.de Chennevières and A.de Montaiglon,6 vols,Dumoulin,1851-60.作為亞當·馮·巴爾奇[Adam von Bartsch]所著的《藝術版畫家》[Lepeintregraveur,1803-21]（這部著作持久地構(gòu)建了早期現(xiàn)代的版畫研究的框架）的直接的模范，馬里耶特的著作已經(jīng)成為版畫史的基石。4Koschatzky,Walter.“Adam von Bartsch:An Introduction to his Life and Work.” The Illustrated Bartsch,1:Netherlandish Artists,ed.Leonard J.Slatkes,Abaris,1978,pp.viixvii;Bartsch,Adam von.Concerning the Administration of the Collection of Prints of the Imperial Court Library in Vienna.Trans.Walter L.Strauss,Abaris,1982.

然而，馬里耶特在大多數(shù)藝術史學家眼中以其素描收藏而為人熟知?，F(xiàn)代學者更傾向于關注他所收藏的老大師素描頁[old master sheets]，而正在進行的馬里耶特素描收藏的重建也將使他的素描收藏柜更加出名。5見 Roseline Bacou 非常詳盡的展覽目錄,Le cabinet d’un grand amateur,P.-J.Mariette,1694-1774:dessins du XVe siècle au XVIIIe siècle,Musée du Louvre,1967， 以及來自同一作者的The Famous Italian Drawings From the Mariette Collection at the Louvre in Paris,Riunione Adriatica di Sicurtà,1981。皮埃爾·羅森伯格[Pierre Rosenberg]正在按照馬格利特去世時的記錄重建他的素描收藏。見Pierre Rosenberg with Laure Barthélemy-Labeeuw,Les dessins de la collection Mnriette:école fran?ais,2 vols,Mondadori Electa,2011。 預計還將另增四卷。相對而言，人們對他其他藏品的關注要少得多，特別是初版印刷書籍[incunabula]、小件古物收藏、現(xiàn)代陶器和成千上萬張版畫。他對古代雕刻寶石的詳盡研究以及他在出版和藝術品交易方面的長期努力，最近才開始得到關注。6Pomian,Krzysztof.Collectors and Curiosities:Paris and Venice,1500-1800.Trans.Elizabeth Wiles-Portier,Polity,1990,pp.139-68;Pomian.“Mariette et Winckelmann.” Revue germanique internationale,no.13,2000,pp.11-38:Dittrich,Christian.“Heinecken und Mariette:Eine Untersuchung zur Erwerbspolitik des Dresdener Kupferstich-Kabinettes im zweiten Drittel des 18.Jahrhunderts.” Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden,Bd.13,1981,pp.43-66;Cohn,Marjorie B.A Noble Collection:The Spencer Albums of Old Master Prints.Fogg Art Museum,Harvard University Art Museums,1992,and Catalogues de la collection d’estampes de Jean V,Roi de Portugal par Pierre Jean Mariette,eds.Marie-Thérèse Mandroux-Fran?a and Maxime Préaud,Funda?ao Calouste Gulbenkian,Funda?ao da Casa de Bragan?a,and BnF,1996-2003.因此，關于馬里耶特的史學史研究體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術史研究中一些長久以來的傾向：親筆真跡[autograph]要優(yōu)于批量制作[multiples]；以及對藝術和市場關系的揮之不去的矛盾心理。和許多關于藝術收藏家的研究一樣，馬里耶特的研究文獻同樣強調(diào)將個人品位[personal taste]作為解釋他的收藏活動的主要視角，同時把他的努力與他所處的社會和學術環(huán)境隔離開來。迄今為止的研究中，馬里耶特的收藏、對古物的研究以及他的藝術商人生涯被認為是獨立而非互相關聯(lián)的追求。

本書通過一個不同往常的視角來看待馬里耶特，以研究在18世紀的具體制度和經(jīng)濟條件下，鑒賞家作為一種社會職業(yè)類型是如何出現(xiàn)，以及作為藝術史獨特的分析形式是如何成形的。作者將著重考察馬里耶特作為藝術商人的生涯以及他多年的貿(mào)易經(jīng)歷對他成為一個鑒賞家的重要影響。作者不再強調(diào)品味，而是關注他所參與的藝術作品的銷售、分類、復制、制框、剪裁和粘貼[cutting and pasting]等實踐。這些實踐奠定了馬里耶特和他的同行在藝術及其歷史上的見解。作者同樣關注他們?nèi)娴牟仄贰ò娈?、油畫、素描、陰刻寶石[intaglios]、早期印刷書籍以及非歐洲的圖像和文本——以及18世紀鑒賞家和藝術寫作者自覺的合作實踐，這正是后浪漫主義的個人主義者在贊揚他們時往往忽略的地方。馬里耶特的職業(yè)生涯是作者分析的核心，但本文的目標并不是將他推崇為該學科的創(chuàng)始者。相反，通過追蹤馬里耶特的事業(yè)軌跡，本書旨在藝術史學豐富的智性歷史和哲學歷史中，重新建立一種藝術作為一種經(jīng)驗和歷史知識的對象，是如何通過物質(zhì)實踐和社會關系而制作出來的意識。7對于這些主題的更廣泛的分析，請參考Griene,Pascal.La République de l’oeil:l’expérience de l’art au siècle des Lumières.Odile Jacob,2010。作者還希望表明，馬里耶特作為鑒賞家和收藏家，他本人的動機與后來他的崇拜者和仿效者所賦予的動機是相當不同的。

像馬里耶特這樣的鑒賞家，認為他們所進行的藝術作品歸屬和鑒定工作就是一門科學，這種科學在18世紀被理解為基于方法論和理性調(diào)查原則的知識分支。1719年，英國畫家和藝術理論家喬納森·理查森[Jonathan Richardson]在其標題為《論鑒賞家的科學方式》[Discourse on the Science of the Connoisseur]一文中也明確了這一假設。8Gibson-Wood,Carol.Jonathan Richardson:Art Theorist of the Enlightenment.Yale University Press,2000,pp.198-99.與獵奇者[curieux]和愛好者[amateur]不同，前者被囤積癖所驅(qū)使（也因此被嘲笑），后者與藝術的關系局限于品味和社會地位，而鑒賞家更像一位眼光獨到的評判者，用建立在經(jīng)驗和理性之上的方法論來對待藝術作品。9關于十八世紀鑒賞家、業(yè)余愛好者和獵奇者之間區(qū)別的討論，見Pomian.Collectors and Curiosities.pp.53-60,131-34;and Guichard,Charlotte.Les amateurs d’art a Paris au XVIlle siècle.Champ Vallon,2008。18世紀鑒賞家像馬里耶特和他的同事在鑒賞的認識論上頗為自覺，他們意識到藝術鑒賞的流程與自然哲學（今天被稱作物理和生命科學）的流程之間存在著概念上的聯(lián)系。在18世紀中葉，馬里耶特的親密合作伙伴凱呂斯伯爵[comte de Caylus]明確了藝術作品與自然世界在學術研究的方法論上的對話。凱呂斯認為，比較視覺分析作為所有科學研究的基礎，“對于古物學家的意義，就像觀察和實驗對于自然哲學家一樣 ”。10Anne-Claude-Philippe de Tubières,comte de Caylus.Recueil d’antiquités égyptiennes,étrusques,grecques,romaines et gauloises.Desaint et Saillant,1752-67,vol.1,p.iii.

18世紀的鑒賞家和自然哲學家一樣，比起文本詮釋而言更注重觀察。對實踐者來說，鑒賞是一種觀看[seeing]和知曉[knowing]的專門訓練的方式，其中觀察[perception]、理性推理[reason]和判斷[judgment]被用于藝術作品的分類與解釋之中。11Daston,Lorraine.“The Empire of Observation,1600-1800.” Histories of Scientific Observation,eds.Lorraine Daston and Elizabeth Lunbeck,University of Chicago Press,2011,p.93.這種對于藝術作品作為視覺證據(jù)的重視程度，以及古物學家、自然哲學家和鑒賞家把基于作品本身的比較分析置于人文主義者的語文學分析之上的做法，標志著歐洲學術文化的重大轉(zhuǎn)變。出于人們對書面歷史和文本證據(jù)的可靠性的不斷質(zhì)疑，物件[object]取而代之被賦予了新的權威；它們?yōu)槲谋咀C據(jù)中的矛盾和偏見提供了 “客觀 ”的校驗標準。12Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,pp.285-315;Haskell,Francis.History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past.Yale University Press,1993.像馬里耶特這樣的鑒賞家并不反對藝術文獻的傳統(tǒng)或者來自學問淵博的人文學者的深刻見解；事實上，他們對從古代到18世紀的藝術和歷史方面的文獻都非常熟悉。但是他們還是傾向于用實證調(diào)查來取代這些長期以來具有權威性的文本證據(jù)。

與此密切相關的一項發(fā)展則是對收藏品的重新定義，即將收藏品視作一系列實物的集合，而不是文獻摘錄的集合。13即使在法國早期現(xiàn)代藝術收藏的最新研究中，這種語義上的轉(zhuǎn)變也經(jīng)常被忽視。我對此有所了解要歸功于馬喬里·斯旺，Swann,Marjorie.Curiosities and Texts:The Culture of Collecting in Early Modern England (Philadelphia,University of Pennsylvania Press,2001,p.11。關于常識摘錄[commonplacing]，可見Blair,Ann M.Too Much to Know:Managing Scholarly Information before the Modern Age.Yale University Press,2010。在法語字典中，“收藏”[collection]一詞在整個18世紀一直被定義為一本常識手冊[commonplace book]或文獻匯編[compendium]。因此，它一直保持著與文本知識[book learning]的關聯(lián)以及它在知識創(chuàng)造過程中的優(yōu)先地位，而這正是收藏史研究者所經(jīng)常忽視的。在《法蘭西學院詞典》[Dictionnaire del’Académiefran?aise] 1694年的第一版中，“收藏”被定義為“從一位或多位作者那里摘錄的，關于一個或多個主題的若干段落的匯編”，或 “若干相關的文章和作品，如敕令和教令”。直到1762年第四版，“收藏”才與收集“古物、紀念章、植物和貝殼 ”聯(lián)系起來。繪畫收藏要到1835年才首次被納入定義之中。14ARTFL Dictionnaires d’autrefois:http://artfl-project.uchicago.edu/node/17,s.v.“collection.” 就我們現(xiàn)在所理解的意義而言，“收藏家”[collector]這個詞進入詞典的時間甚至更晚。正如多樣的收藏歷史所表明的，積聚物品在18世紀遠非一個新現(xiàn)象。在官方詞典將其規(guī)范化之前，使用“收藏”[collection]一詞來指代有意義物體的集合在此之前已經(jīng)十分常見。然而，這種詞義上的轉(zhuǎn)變標志著學問的根基從文本考據(jù)[philology of texts]向“物件考據(jù)”[philology of objects]的轉(zhuǎn)變。15Sénéchal,Philippe.“Originale e copia.Lo studio comparato delle statue antiche nel pensiero degli antiquari fino al 1770.” Memoria dell’antico nell’arte italiana,III:Dalla tradizione all’archeologia,ed.Salvatore Settis,Giulio Einaudi,1986,pp.149-80.夏爾·尼古拉·科尚[Charles-Nicolas Cochin]在1775年出版的馬里耶特遺產(chǎn)拍賣目錄的扉頁中，將鑒賞家重視藝術品本身勝于藝術文獻的理念作主題進行闡釋。在科尚的圖像中，象征歷史、品味、設計和研究的人物形象背對收藏家的藏書室，而轉(zhuǎn)身投入于在紙上藝術作品和雕刻寶石的托盤之上（圖1）。

圖1 Pierre-Philippe Choffard after Charles-Nicolas Cochin,frontispiece to Pierre-Francois Basan,Catalogue raisonné des différons objets de curiosités dans les sciences et arts qui composaient le cabinet de feu M.Mariette.Paris:G,Desprez,1775.Bibliotheque nationale de France

18世紀鑒賞家的鑒賞活動的關鍵是接觸藝術作品本身。在攝影技術和公共博物館出現(xiàn)之前，版畫是格外重要的途徑。正如現(xiàn)代學者所描述的那樣，版畫“穩(wěn)定不變且方便流通”[immutable mobiles]的特性或者說作為“可準確復現(xiàn)的圖像表現(xiàn)形式”，使得原本難以被接觸到的作品變得觸手可及。不僅如此，版畫還使得身處各地的鑒賞家能夠通過一致的圖像，觀賞到四散歐洲各地的藝術作品，從而建立起了更緊密的聯(lián)系。16Latour,Bruno.“Drawing Things Together.”Representation in Scientific Practice,eds.Michael Lynch and Steve Woolgar,MIT Press,1990,p.26ff;Ivins,William Mills.Prints and Visual Communication.Harvard University Press,1953,p.3。亦可見 Eisenstein,Elizabeth L.The Printing Revolution in Early Modern Europe.Cambridge University Press,1983，他關于印刷術影響下的標準化的論文，是拉圖“穩(wěn)定不變且方便流通”[immutable mobile]概念的基礎。正是版畫使得集體目睹[collective eyewitnessing]成為可能，而藝術和科學事實的發(fā)現(xiàn)正有賴于此。17MacGregor,William B.“The Authority of Prints:An Early Modern Perspective.” Art History,vol.22,no.3,1999,pp.389-420;Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe,ed.Susan Dackerman,Harvard Art Museums,2011.版畫本身也是研究和欣賞的對象。尤其是對于馬里耶特而言，他一生都在致力于撰寫一部全面的版畫史。從瓦薩里[Giorgio Vasari]、弗雷亞爾[Roland Fréart de Chambray]到溫克爾曼[Johann Joachim Winckelmann]，這些最權威的藝術寫作者都有賴于版畫。然而，這一事實在藝術史學史研究中并沒有得到重視。18例外包括Vermeulen,Ingrid R.Picturing Art History:The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century.Amsterdam University Press,2010;Wood,Jeremy.“Cannibalized Prints and Early Art History:Vasari,Bellori and Fréart de Chambray on Raphael.”Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.51,1988,pp.210-20;and Gregory,Sharon.Vasari and the Renaissance Print.Ashgate,2012。與現(xiàn)代崇拜者傾向于將版畫在馬里耶特成為鑒賞家過程中的作用一筆帶過不同，科尚在1775年銷售目錄的卷首插畫中強調(diào)了版畫對馬里耶特的重要性（圖1）。在這幅畫中，所有注意力都集中在一套雕版印刷[engravings]作品集上。

馬里耶特與版畫的長期接觸為我們了解它們作為藝術品的價值變化打開了一扇窗。在第一章中，我討論了他作為版畫商人的職業(yè)生涯，并通過他對版畫的研究和他的版畫收藏的形成來闡明有關藝術品作者[artistic authorship]、風格[style]和真跡[authenticity]的觀念。馬里耶特于1694年出生于巴黎一個著名的版畫商世家，在近四十年的時間里，他以圖書出版商、印刷商和版畫商的身份主要與他的父親讓·馬里耶特[Jean Mariette]一起工作。作為國際上享有盛譽的出版商以及被葡萄牙國王胡安五世[Jo?o V]和薩伏伊的歐根親王[Prince Eugene of Savoy]等尊貴的客戶選中的版畫商使得讓和皮埃爾·讓父子成為歐洲最著名、最富有的版畫商人。商業(yè)上的成功使年輕的馬里耶特得以建立自己的收藏，最終獲得了上流社會的身份象征[trappings of gentility]，使得他完全從日常工作和商業(yè)俗務中脫身出來，從而致力于作為一位紳士鑒賞家的閑云野鶴的生活。

同時，市場經(jīng)濟的知識也成了皮埃爾·讓·馬里耶特之后的學術活動的基礎。他版畫藝術方面的知識主要是從商業(yè)交易中獲得——其中既有來自之前幾代人積累的間接經(jīng)驗，也有來自他對家族版畫收藏的繼承以及他在商行為貴客準備“現(xiàn)成”[ready-made]的版畫收藏的歷史考察時所獲得的直接經(jīng)驗。這些委托中最著名的是他們在18世紀頭十年為薩伏伊的歐根親王編制的一套兩百冊版畫畫集[print albums]，這一套至今仍基本保存完好。19馬里耶特出版的其他版畫集見 Catalogues de la collection d’estampes de Jean V;Griffiths,Antony and Craig Hartley,“The Print Collection of the duc de Mortemart.” Print Quarterly,vol.11,no.2,1994,pp.107-16;and Cohn,A Noble Collection。這些主要由藝術家組織的商業(yè)項目正體現(xiàn)了版畫在藝術家 “作品全集”[oeuvre]（該術語和概念直接源于早期現(xiàn)代版畫收藏實踐）這一概念形成過程中的根本作用，并且凸顯了市場力量和藝術史知識的層疊交織。20關于這些主題，見 Scott,Katie.“Reproduction and Reputation:‘Fran?ois Boucher’and the Formation of Artistic Identities.”Rethinking Boucher,eds.Melissa Hyde and Mark Ledbury,Getty Research Institute,2006,pp.91-132。然而，在親王的版畫畫集的編纂中，圖像志和親筆真跡[autography]的先后之爭突顯了多作者版畫——由一位藝術家設計，再由另一位藝術家制作——給這一風格越來越等同于獨一的藝術家之 “手”[hand]時期的鑒賞家?guī)淼姆诸惿系碾y題。

這種將風格和親筆真跡的鑒定壓縮成手的提喻[synecdoche]，是18世紀鑒賞家留給藝術史最經(jīng)久不衰的遺產(chǎn)。21Bal,Mieke.“Her Majesty’s Masters.” The Art Historian:National Traditions and Institutional Practices,ed.Michael F.Zimmermann,Sterling and Francine Clark Art Institute,2003,p.95;Foucault,Michel.“What is an Author?”(1969),Language,Counter-Memory,Practice:Selected Essays and Interviews,ed.and trans.Donald F.Bouchard,Cornell University Press,1977,pp.118-31.在18世紀，歸屬和真?zhèn)舞b定并不是新的關注點，新的在于親筆真跡[autograph]作為衡量作品真?zhèn)蔚臉藴首兊迷絹碓街匾?2Spear,Richard E.The “Divine” Guido:Religion,Sex,Money and Art in the Worldof Guido Reni.Yale University Press,1997,pp.253-74;Muller,Jeffrey M.“Measures of Authenticity:The Detection of Copiesin the Early Literature on Connoisseurship.” Retaining the Original:Mulfiple Originals,Copies,and Reproductions.National Gallery of Art,1989,pp.141-49;Honig,Elisabeth.“The Spectator as a Work of Art:A Study in the Location of Value in Seventeenth-Century Flemish Painting.” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek,vol.46,no.1,1995,pp.253-97;Loh,Maria H.Titian Remade:Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art.Getty Research Institute,2007.18世紀普遍將藝術家的獨有的手法[touch]作為他或她的作品全集的統(tǒng)一的標準和真跡的標志，這種理解窄化了前幾個世紀對藝術家的身份的寬泛的理解。雖然17世紀的鑒賞家同樣注重畫家的個人處理畫筆的方式，但他們在概念化一位藝術家的風格時還是有意識地將藝術家工作室的作品納入考量之中。23Tummers,Anna.“By His Hand:The Paradox of Seventeenth-Century Connoisseurship.” Art Market and Connoisseurship:A Closer Look at Paintings by Rembrandt,Rubens and their Contemporaries,eds.Anna Tummers and Koenraad Jonckheere,Amsterdam University Press,2008,pp.31-66;Spear,The “Divine” Guido,pp.253-74.風格這一概念被一針見血地批評為“徹底地無可救藥的含糊不清”，18世紀的如馬里耶特這樣的寫作者也并不是一直都清楚相近的詞匯如“手法”[manière]、“韻味”[go?t]、“畫法”[faire]的確切的意思。24Sauerl?nder,Willibald.“From Stilus to Style:Reflections on the Fate of a Notion.” Art History,vol.6,no.3,1983,p.253。馬里耶特在他的作品中使用了所有這些術語，其中也包括了“風格”[Style]。關于風格的文獻數(shù)不勝數(shù)；而我所參考的文獻如下：Neer,Richard.“Connoisseurship and the Stakes of Style.”Critical Inquiry,vol.32,no.1,Autumn 2005,pp.1-26;Ginzburg,Carlo.“Style as Inclusion,Styleas Exclusion.” Picturing Science,Producing Art,eds.Caroline A.Jones and Peter Galison,Routledge,1998,pp.27-54;Sohm,Philip.Style in the Art Theory of Early Modern Italy.Cambridge University Press,2001;Potts,Alex.Flesh and the Ideal:Winckelmann and the Origins of Art History.Yale University Press,1994,pp.67-112。但是，在當時的定義和實踐中出現(xiàn)了一些共同的認定：比如手法一詞是將心與手聯(lián)系起來的概念，也指代藝術家一套標志性的手上的[manual]和精神上的[mental]習慣，某種程度上來說，就像手寫筆跡一樣，其突出的特點在受過訓練的眼睛下是可辨識的[legible]或者可破譯的[decipherable]。25Sohm,Style,pp.168-73。一個典型的例子是雅克·拉孔貝[Jacques Lacombe]所作的Dictionnaire portatif des beaux-arts.Ve Estienne et fils et.J.-T.Herissant,1752,pp.382 3 中對“manière”的定義 ，即“une fa?on de faire,une touche,un go?t,un choix qui caractérise &fait conno?tre les ouvrages d’un peintre &quelquefois même d’une école entière”， 又見“Manière,go?t,faire,style:les mutations du vocabulaire de la critique d’art en France au XVIIIe siècle.” Rhétorique et discours critiques:échanges entre langue et métalangues,Presses de l’école normale supérieure,1989,pp.153-59。

鑒賞家對一件作品的歸屬認定工作即對藝術家標志性風格的辨識，在其程序和目標上與自然科學界分類標本的工作相類似，兩者都依賴于以視覺為優(yōu)先的感官認識論[sensory epistemology]。在由約翰·洛克[John Locke]提出的經(jīng)驗心理學中，知識源于感官經(jīng)驗印象的不斷積累以及之后對其不斷的反映，這被讓·巴蒂斯特·杜博[Jean-Baptiste Dubos]和喬納森·理查德森等作者用來闡釋18世紀的鑒賞家。正如布豐伯爵[comte de Buffon]在1749年的《自然史》[HistoireNaturelle]第一卷中所寫的那樣，正是通過對自然界的特殊性進行反復的視覺觀察，知識才從原本光怪陸離的自然中漸漸浮現(xiàn)出來：

當我們熟悉了這些相同的事物，也就是說經(jīng)常沒有意圖地觀察它們，逐漸地就形成了持久的印象，這些印象很快在我們的精神中以穩(wěn)定不變的關系連接起來。以此為基礎，我們上升到一個更為普遍的視角，以此我們可以一次性將多個不同的事物納入考察的范圍；只有這樣人們才能夠有條不紊地學習，富有成效地思考，并辟出一條可以獲得有用的發(fā)現(xiàn)的道路。26Buffon,Georges-Louis Leclerc de.“Discours sur la manière d’étudier et de traiter I‘histoire naturelle.” Histoire Naturelle,générale et particulière,avec la description du Cabinet du Roi,vol.1,1749,cited and discussed in Spary,E.C.Utopia’s Garden:French Natural History from Old Regime to Revolution,University ofChicago Press,2000,pp.196-97.

正如勞倫·達斯頓[Lorraine Daston]和彼得·加里森[Peter Galison]所討論的，18世紀的自然歷史學家們是通過提取個別實例表面特征下的典型或常規(guī)的形式來建立分類體系。因此，博物學家不止關注標本[specimen]，還要透過標本得出其中的類型[type]或者說原型[archetype]，因為這不是用眼睛看出來的，而是從累積的經(jīng)驗中用直覺感知出來的。27Daston,Lorraine and Peter Galison,Objectivity.Zone,2007,pp.55-70.鑒賞家所追求的目標也是如此：逐漸掌握破譯某件藝術作品中思想、形式和技法中不變的常量——即藝術原型，并根據(jù)它與歸于同一藝術家或流派下作品的相似性對它進行鑒別。

18世紀的鑒賞者越來越關注藝術家的獨一的手法，這導致了多人創(chuàng)作的版畫被重新定義為復制品。對于像馬里耶特這樣花了多年時間研究版畫的人來說，顯然版畫設計者和版畫制作者都有各自的、有時甚至相互矛盾的風格。此外，風格是由歷史決定的，因為它與地點和時間緊密相關，不容易進行轉(zhuǎn)移。如果說版畫制作者的精湛技藝一直是欣賞版畫的組成部分，那么它也給鑒賞家?guī)砹死_：版畫制作者的風格可能同樣容易地掩蓋設計者的手法，而不是揭露它。鑒賞家大量接觸老大師的版畫的結(jié)果之一就是復制性版畫[reproductive print] 作為對原作品的精確復制的現(xiàn)代概念的出現(xiàn)。正如版畫研究者所認為的，一直到17世紀晚期，我們?nèi)缃裢ǔＫf的復制性版畫才因其對原作的創(chuàng)造性闡釋而被欣賞；版畫制作者對他們所闡釋的原型[prototype]所做的增添和改動本身就是有價值的。28Bury,Michael.“The Taste for Prints in Italy to c.1600.” Print Quarterly,vol.2,no.1,1985,pp.12-26,esp.21-22;Bury,“On Some Engravings by Giorgio Ghisi Commonly Called ‘Reproductive’.” Print Quarterly 10(1993),pp.4-19;Karpinski,Caroline.“The Print in Thrall to Its Original:A Historiographic Perspective.” Retaining the Original,pp.101-09;Pon,Lisa.Raphael,Dürer,and Marcantonio Raimondi:Copying and the Italian Renaissance Print.Yale University Press,2004,esp.pp.27-38.然而，對于像馬里耶特這樣的欣賞者來說，這樣的改動是有問題的，不斷累積的曲解。

像馬里耶特這樣的鑒賞家在制作“版畫匯編”[recueils]的過程中，充分利用了印刷圖像[printed image]來復制歷史上的藝術作品（這樣的任務在之前的世紀并不需要使用版畫）。“版畫匯編” 是精確、高質(zhì)量的復制性版刻[reproductive engravings]與解說性文字相結(jié)合的書，旨在增長藝術史知識和塑造品味。馬里耶特參與過的最著名的版畫匯編項目是《克洛扎版畫集》[RecueilCrozat]（1729年和1742年），這部作品創(chuàng)新的排列方法和圖文搭配（這種樣式源自馬里耶特為客戶制作的版畫冊）廣受贊譽和效仿。29Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux dessins qui sont en France dans le Cabinet du Roi,dans celui de Monseigneur le Duc d’Orléans &dans d’autres cabinets.2 vols,Imprimerie nationale,1729 and Pierre-Jean Mariette,1742;Haskell,Francis.The Painful Birth of the Art Book.Thames and Hudson,1988.《克洛扎版畫集》以及許多馬里耶特合作的類似出版物都具有一個共同特點，即作者堅持版畫要忠于原作，并且在文本中著重于作品的視覺元素，而非制作這些作品的藝術家的傳記。30Haskell,Painful Birth,pp.46,50;Bickendorf,Gabriele.Die Historisierung deritalienischen Kunstbetrachtung im 17.und 18.Jahrhundert.Gebr.MannVerlag,1998,pp.288-95.在這些書中，馬里耶特和他的同行試圖將藝術特征與心理特征分開，將其與之前認為決定藝術家手法的情緒[humors]、氣質(zhì)[temperaments]或瘋狂[madness]中分離出來，而是從作品本身的可見特征中去推斷藝術特征。31關于情緒與氣質(zhì)作為風格的決定性因素，見Kemp,Martin.“Equal Excellences:Lomazzo and the Explanation of Individual Style in theVisual Arts.” Renaissance Studies,vol.1,no.1,1987,pp.1-26。

與復制性版畫作為復制品同時出現(xiàn)的是鑒賞家對親筆素描[autograph drawings]的偏重。在第二章中，作者通過馬里耶特在著名素描收藏家皮埃爾·克洛扎[Pierre Crozat]社交圈中的交游，以及他本人作為寫作者和收藏家的身份，來追蹤藝術媒介在等級上的重新調(diào)整。雖然馬里耶特和凱呂斯、克洛扎以及薩克森選候國的版畫收藏的負責人卡爾·海因里?！ゑT·海內(nèi)肯[Carl Heinrich von Heineken]等鑒賞家同行公開贊揚了當代復制版畫對品味形成的作用，但馬里耶特私下里對這些圖像的可信度及其能否對理解藝術風格有所幫助持模棱兩可的態(tài)度。他的疑慮表明了當時廣泛存在的對于一個藝術家能否準確地展現(xiàn)另一個藝術家的技藝的不確定。對鑒賞家來說，藝術家的素描更為有用。素描是由藝術家親手完成的，并被17世紀末和18世紀的鑒賞家們認為與繪畫相比，素描是藝術家個性的更純粹、更直接的例證，素描是“真正的原作”[true originals]。32Richardson,Jonathan.Traité de la peinture et de la sculpture (1728).eds.Isabelle-Baudino and Frédéric Ogée,école nationale supérieure des beaux-arts,2008,p.87.它們使得深入了解、洞悉藝術家的內(nèi)心成為可能，而這是版畫甚至布面油畫所做不到的。繪畫難免被贊助人和市場所掣肘，而只有出于藝術家自己的自由意志所創(chuàng)作的素描才可以提供進入他或她的內(nèi)心和手法的直接路徑。

馬里耶特是推廣藝術家素描的重新概念化方面的關鍵人物，并在推進收藏合理化方面起了關鍵作用。除了一些顯著的例外——比如最突出的喬爾喬·瓦薩里的16世紀的《素描圖冊》[Librode’disegni]——藝術家的素描和手稿對于早期現(xiàn)代的收藏家來說一般鮮有問津，它們的地位直到馬里耶特筆下才得到提升。馬里耶特本人也是一位著名的素描收藏家。就像他的版畫圖冊，他的素描收藏從最早的木刻版畫到最近實驗的多版彩色工藝[multiple-plate color processes]應有盡有。除了他收藏室中最負盛名的意大利文藝復興時期和巴洛克時期的作品收藏外，馬里耶特的素描收藏集還包括歸于喬托[Giotto] 和 保羅·烏切洛[Paolo Uccello]名下的素描，以及16 和17世紀法國、德國、荷蘭、佛蘭德地區(qū)和西班牙畫家的作品，以及像塞巴斯蒂安·里奇[Sebastiano Ricci]、埃德姆·布沙東[Edme Bouchardon]、讓·巴蒂斯特·格勒茲[Jean-Baptiste Greuze],和克里斯蒂安·威爾海姆·恩斯特·迪特里希 [Christian Wilhelm Ernst Dietrich]那樣來自同時代藝術家以及西里西亞、薩克森和波西米亞的不太知名的藝術家。這些素描本身包括了從構(gòu)圖研究[compositional studies]到諷刺漫畫[caricatures]再到臨摹[copies]的各種門類。如此廣博的涉獵范圍是需要一種真理主張建立在觀察之上的科學。

洛克的認識論和感覺的印象理論對馬里耶特在實踐上的影響，這在他所收藏的素描所進行的裝框[framing]、裱貼[mounting]和修復[restoration]中最能夠體現(xiàn)了。第三章主要討論馬里耶特素描的展示方式與18世紀對于感官體驗在認知中的作用的自覺之間的關聯(lián)。馬里耶特將他擁有的幾乎全部素描都裝裱在他獨有的藍色金邊底板上。他的做法延續(xù)了將素描鑲?cè)爰堎|(zhì)框架[paper frames]這一悠久傳統(tǒng)，瓦薩里為藝術家的素描所設計的優(yōu)雅裝飾框是這一傳統(tǒng)的最好例證。與此同時，馬里耶特巧妙地利用裝飾來控制和穩(wěn)定視覺的狀態(tài)[conditions of vision]，通過聚焦來約束觀眾的眼光。像瓦薩里這樣的早期現(xiàn)代收藏家會自由地修改他們收藏的素描，馬里耶特也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，不過其目的有所不同。馬里耶特將過去大師的素描裁切、重組、補全、甚至偶爾將正反面的紙張拆分成獨立的兩頁。盡管這種操作在我們現(xiàn)在看來很不尋常，但卻得到了當時鑒賞家的贊揚，認為他因為多年的第一手分析使得他能夠透過個別樣本表面的個性看到藝術家風格的潛在的原型[archetype]。正如18世紀的博物學家經(jīng)常“完善”[perfected]他們的研究對象一樣，像馬里耶特這樣經(jīng)驗豐富的鑒賞家為了突顯只有行家才能看到的真相，有資格對素描做一些改進。33Daston and Galison,Objectivity,p.74.在馬里耶特的時代，感官[senses]在知識生產(chǎn)中的首要地位已經(jīng)得到了認可，但人們也不安地意識到了感官印象的偶然性；他嘗試對觀者的視覺觀察的控制正與18世紀藝術家、藝術理論家和批評家所普遍重視的確保作品觀看的最佳條件相呼應。

和他的幾位同行一樣，馬里耶特的目的是從實物開始建立起一種藝術歷史的和批評性的科學。他和他的鑒賞家同行們所追求的知識并非知識本身，而是有著歷史、道德和美學的目的，這種雄心壯志在《寶石雕刻論文集》[Traitédespierres grvées]中展現(xiàn)的尤為明顯。這套兩卷本的古代和現(xiàn)代陰刻寶石[intaglios]研究書對馬里耶特的方法論進行了最充分的闡述，這也是本文第四章的重點。此書雖是署名馬里耶特出版，實際上是集體寫作，其出版也表明馬里耶特和他的合作者志在運用藝術史來為當下的藝術再次復興服務。

寶石雕刻[Engraved gems]作為古代藝術遺產(chǎn)最完好無損的代表在18世紀收到了極大關注。像版畫一樣，它們可以被不斷復制[multiplied]（借助玻璃、石膏石、硫黃石或蠟等）并易于流通；因此，它們成了集體的、鑒賞家式地與遙遠的古代藝術進行溝通的重要渠道。為了解讀古代藝術，馬里耶特和比他更有名的同行溫克爾曼一樣，有意識地打破了瓦薩里在16世紀建立的傳統(tǒng)，即基于藝術家傳記的藝術探索方式。馬里耶特和包括凱呂斯、羅馬教士喬萬尼·加埃塔諾·博塔里[Giovanni Gaetano Bottari]在內(nèi)的同行，也打破了17世紀和18世紀初的古物學傳統(tǒng)，用對實物的比較分析取代了對主題的旁征博引似的闡釋和對以往學術解釋的考據(jù)。馬里耶特不落以往古代藝術評論的窠臼，開創(chuàng)性地區(qū)分了古代的各種風格，并將對風格的討論與具體的實例結(jié)合起來（為了便于論述，我將馬里耶特作為《寶石雕刻論文集》[Traité]的作者）。

正如在《寶石雕刻論文集》和馬里耶特的其他著作中所定義的那樣，藝術品是同時具有歷史知識和超越歷史的審美體驗的物件。藝術的起源、發(fā)展或衰退是馬里耶特研究寶石雕刻和版畫歷史的關鍵。為了支撐他的史學分析，馬里耶特向當時已有的各種方法和學術工具的史學著作尋找?guī)椭?，包括《文學史》[histoirelittéraire]、學術史[history of learning] 和通史[universal history]。在馬里耶特的時代，通史正處于從圣經(jīng)似的世界史向啟蒙時期的文明史的轉(zhuǎn)變之中。他從中借鑒了實踐或知識體系發(fā)展過程中的文明階段[civilizational stages]這一概念；還有商業(yè)[commerce]（社會性的知識交流）對發(fā)展和競爭的促進作用；以及撰寫作為人類文化和社會的事跡的歷史的抱負，而不是對戰(zhàn)爭的描述和王侯的功績頌揚。34Griggs,Tamara.“Universal History from Counter-Reformation to Enlightenment.”Modern Intellectual History,vol.4,no.2,2007,pp.219-47;Gordon,Daniel.Citizens without Sovereignty:Equality and Sociability in French Thought,1670-1789.Princeton University Press,1994,pp.129-76;Kaufmann,Thomas DaCosta.“Antiquarianism,the History of Objects,and the History of Art Before Winckelmann.” Journal of the History of Ideas,vol.62,no.1,2001,pp.523-41.借鑒了18世紀文明史的常見套路，馬里耶特認為存在一系列文明，包括從史前人到古埃及人，從希臘人和伊特魯里亞人到羅馬人（并簡短探討了墨西哥和秘魯?shù)臅鴮懴到y(tǒng)以及中國和伊斯蘭藝術），一直到他所處的時代。他追溯這一文明系列的進步和衰落，前者常常與和平興盛以及個人自由聯(lián)系在一起，而后者則與它們的缺乏相聯(lián)系。馬里耶特的著作還強調(diào)了藝術和行業(yè)的歷史[history of arts and trades]對藝術思想的影響，藝術和行業(yè)的歷史這一套書是18世紀皇家科學院[Académie royale des sciences]和法國百科全書派[French Encyclopedists]的核心項目。但是，馬里耶特和他的同行們也在一個關鍵方面打破了藝術和行業(yè)項目的范式[paradigm]：他們強調(diào)美術[fine arts]的特點是追求品質(zhì)[qualities]，因此需要不同的分析模式，而手工藝和制造意義上的 “藝術”[the arts]則沒有這樣的品質(zhì)。美[beautiful]是馬里耶特歷史研究項目的核心。雖然他承認那些讓觀者覺得某一件物體美麗的品質(zhì)是難以形容和難以界定的，他還是著手將感覺主義和審美判斷[aesthetic judgment]的主觀性與他和同事們所推崇的崇尚古典的理想典范[classicizing ideals]相協(xié)調(diào)。這也是最終建立一個歷史序列，并將古代和現(xiàn)代的藝術放置其中并進行比較的一個出發(fā)點。

馬里耶特在《寶石雕刻論文集》和其他作品中所詳列的分析模式代表了人文主義學者的研究方式的延續(xù)和轉(zhuǎn)變，近年來學者認為這樣的研究方式正是法國啟蒙運動的核心。盡管伏爾泰等激進的思想家公開反對古物學，但他還是依賴這種研究方法；就像馬里耶特等溫和派依靠史源考據(jù)[source criticism]，盡管他們經(jīng)常批判這種方法。35Edelstein,Dan.The Enlightenment:A Genealogy.University of Chicago Press,2010;Griggs,“Universal History.” Rubiés,Joan-Pau.“From Antiquarianism to Philosophical History:India,China,and the World History of Religion in European Thought (1600-1770).”Antiquarianism and Intellectual Life in Europe and China,1500-1800,eds.Peter N.Miller and Francois Louis.University of Michigan Press,2012,pp.313-67.位于科尚卷首插圖中的巨大藏書庫突顯了鑒賞家馬里耶特對書本知識的依賴（圖1）。馬里耶特和他的同行擁抱了當時人類發(fā)展進步的敘事，但他們的作品也代表了潛伏在底層的走向衰落的征兆。馬里耶特和他的許多同輩研究過去的藝術是為了解決他們所感知到或者說恐懼的藝術（以及廣義上的道德）衰退將是他們這個時代的命運。馬里耶特生活在一個普遍認為藝術由于藝術生產(chǎn)的過度商業(yè)化而被受辱沒的時期，諷刺的是馬里耶特正是這一商業(yè)化發(fā)展中的關鍵人物，因此馬里耶特的科學是其目的上的再生過程。36在此與自然歷史的相似之處也是顯著的。關于十八世紀法國自然學家的進步議程，請參見 Spary,Utopia’s Garden。馬里耶特對藝術的理解幾乎都來自他的經(jīng)商生涯。然而，他和他的許多同行一樣，對他親自開創(chuàng)的藝術市場有著深刻的矛盾心理。如果說18世紀是 “藝術”[art]和“美學”[aesthestics]進入學術研究范疇的時期，那么馬里耶特的著作則闡明了這兩個概念是如何在意識形態(tài)上抵御金錢的腐蝕。37Mattick,Paul.“Art and Money.” Mattick,Art in Its Time:Theories and Practices of Modern Aesthetics,Routledge,2003,pp.24-45;and Woodmansee,Martha.The Author,Art,and the Market:Rereading the History of Aesthetics.Columbia University Press,1994.他和他的同行希望通過對所有流派和時代的作品進行分析，從而建立起以觀察經(jīng)驗為基礎的廣受認可的老大師的杰作，以供藝術臨摹和公共教育，進而抵消來自市場的影響。通過史學研究，馬里耶特和他的同事們渴望辨認出一種藝術復興和一個新的文藝復興時代的到來的條件。38Fumaroli,Marc.“Arnaldo Momigliano et la réhabilitation des ‘a(chǎn)ntiquaires’:le comte de Caylus et le ‘retour à l’antique’ au XVIIle siècle.” Momigliano and Antiquarianism:Foundations of the Modern Cultural Sciences,ed.Peter N.Miller,University of Toronto Press,2007,p.177.這樣的議題也是與他交流的全歐學界、收藏家和鑒賞家所共同關心的，這也在他們許多合作的出版物中得到了推廣。在他們的努力下出現(xiàn)了我們今天所熟知的對藝術、真跡[authenticity]和風格的理解，盡管正如我希望所表明的，它們是在與我們今天非常不同的情境和壓力下所形成的。

本文譯自Smentek,Kristel.“Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-Century Europe.”MarietteandtheScienceof theConnoisseurinEighteenth-CenturyEurope,Ashgate,2014,pp.1-15。