王暉

二○二二年，十二月二十九日，時值歲末，心生感慨，晚上在一個學術群里發(fā)了一段話：“最近幾天各行各業(yè)太多泰斗級前輩大師仙逝，止步于二○二二，風燭之年遭瘴風侵襲，感慨唏噓?！?/p>

群里T老師隨即轉發(fā)了好多條推文，都是建筑界巨匠近日辭世的消息，其中一條推文，標題令人大為震驚—“噩耗，普利茲克獎得主磯崎新過世”，愕然之余，下意識里覺得會不會是某網站蹭熱點的假新聞？匆匆到朋友圈瀏覽，各個網站陸續(xù)都發(fā)出了消息。雖然手機里有胡倩女士的號碼，但太久沒有聯系過，看來也不必發(fā)短信求證了。

多年來混跡于建筑設計專業(yè)，和多數人一樣，我直接接觸世界級大師的機會并不多，但磯崎新先生對我來說是個例外。十多年前，已過而立之年的我，剛在清華做完兩年博后，出站時卻頗感躊躇，回想之前在日本讀博士和在事務所兼職的經歷，就郵件聯系了上海的磯崎新工作室。很快接到胡倩女士的電話，邀請我加入。我月底就到了上海，成了Isozaki Atelier上海辦公室的一名員工。

二○○二年至二○○五年在熊本讀書那段時間，事務所有個建筑攝影師曾數次開車帶我到大分、北九州等地看建筑，看的最多的就是磯崎新和村野藤吾的作品。可能我內心深處更喜歡村野的東西，但是磯崎新作品的敘事性和力量感讓人印象深刻。還有個突出的感覺，就是磯崎新作品風格跨度太大了，大分縣立圖書館令人生畏的生猛，而歸途中有個小車站（湯布院）的溫馨風格又讓人非常舒適。

在上海工作期間，我主要和日方建筑師福田先生一起做杭州的中國濕地博物館項目。大致是他處理造型，我處理平面和空間，配合得還不錯。胡倩女士是個智商很高、風格犀利的主管，頭腦反應極快，在刀光劍影的談判桌上盡得先機，每每讓一眾官員和設計院領導心悅誠服。磯崎新先生對胡女士非常信賴，絕非偶然。

磯崎新先生至少一兩個月會來一次上海，每次他來看圖，事務所同仁必定要熬個通宵。早晨的陽光照進來的時候，會議桌上已擺滿了各種模型。他聽完我們簡單的匯報后，馬上鋪開草圖邊講邊畫，偶爾停下來詢問幾個細節(jié)，然后繼續(xù)導引設計的方向，但經常不是直接告訴你要做成什么樣子。記得有個細節(jié)，磯崎新先生覺得展廳大空間的柱距不太好，讓我到電腦上把一列扁柱按六米間距重新排布一下，我畫完拿著打印稿進來，說“您看，六米的是這種感覺”，先生看了圖抬起頭看著我說，“這個感覺非常好”。

之前聽事務所的日本建筑師說，磯崎新先生從來不會說“好”，而是不停地“push & push”（推進）。后來和他們聊起這件事，我說，“應該是磯崎新先生看出了我的疑慮，才用非?？隙ǖ恼Z氣來提醒—柱距并非越大越好”。

討論完設計，天黑了，大家一起去吃飯，那又是一件令我印象深刻的事情。一伙人沿著事務所所在的陜西南路左拐右拐，進了一家街邊小店，雖然不能說是一家蒼蠅館子，但人均消費可能也就三四十元，餐具的衛(wèi)生狀況也讓人有點擔心。磯崎新先生對這些完全不在意，邊吃邊閑聊，好像聊到了佛教方面的話題，胡倩女士也能應答如流，真是博聞強記。我邊吃飯邊在想，雖然不曾把建筑大師想象成鮮衣怒馬的明星，但實際的狀態(tài)確實有點出人意料，可是呢又實實在在，應該如此。

還有一種“毫不在意”發(fā)生在一個小酒店的設計中。當時業(yè)主打算在濕地博物館西側的用地上建造幾幢獨棟式酒店，邀請了磯崎新、馬里奧·波塔、大衛(wèi)·齊伯菲爾德等多位大師每人做一幢，位置彼此相距很近，除了規(guī)模以外沒有任何限制，任憑大師發(fā)揮。討論概念方案的時候，我在想磯崎新先生會如何看待這種面對面的“設計秀”，是否會以比較明顯的個人風格顯示存在感。但仔細觀察下來，他完全沒有考慮這方面的事，似乎其他人根本不存在。他的草圖從平面上ABABA的經典網格開始推演，不斷回應著從帕拉提奧到柯布西耶的歷史音韻，建筑外觀相當簡潔樸素。這種基于建筑史或者說“知識考古學”的思路倒也確實是磯崎新先生重要的一種方法論。

那天飯后回事務所的路上，我和磯崎新先生說起了二元論，話題的緣起不記得了。磯崎新先生好像來了興致，一路上和我講了不少，不斷跳出一些哲學范疇的日語詞，讓我有點應接不暇。其他人可能覺得這個員工與先生聊天的機會難得，很有禮貌地和我們保持了一段距離。

后來幾次改圖的過程中，我逐漸領略了同事說的“從來不說好”。當時計劃的濕地博物館功能非常豐富，除了常規(guī)的觀展流線，還有類似水族館的體驗流線，登臨濕地瞭望塔的流線，游船碼頭的流線，等等，最好能納入一個統一的序列，做起來相當困難?！叭紱]能解開！”（どっちも解けてない?。┰诒葘α宋覀兲岢龅母鞣N組織方案后，磯崎新先生面有慍色：“還要多下點功夫！”可以看出，先生的不滿除了對設計本身，更多的是對我們自以為OK的態(tài)度。遇到的這種困難，讓人真切體會到設計中非常硬核的部分在哪里，以及大師事務所的標準是什么。讀書期間有個錯誤的印象，以為大師都像密斯·凡·德羅那樣只關心最具有個人風格的那些問題，而這段經歷讓我意識到自己的膚淺，至少磯崎新先生在建筑品質的任何方面都追求極致的完美。日后我多次在各種公共建筑中遇到一塌糊涂的流線關系，讓人暈頭轉向惱怒不已，耳邊就會響起先生厲聲的指摘：“全都沒有解開！”—唉，有多少空間設計上嚴重不合格的房子將要數十年矗立在那里。

追求完美是匠人良好的職業(yè)道德，然而在現實中，建筑師的地位和話語權無論在哪兒，也只能如此而已，很多時候大師也一樣無奈。濕地博物館的設計過程中有個不為人知的插曲，也是項目組曾經白天黑夜忙活了兩個月的“一段彎路”。

在概念方案中標以后，通過和各方的對接，磯崎新先生意識到原設計的覆土屋面和瞭望塔雖然與環(huán)境十分融合，但對于當時當地的技術手段來說難度很大，很可能無法實現預期的效果。項目組在上海進行了反復討論，磯崎新先生帶著問題回到了日本。不久后我們收到了東京發(fā)來的草圖和概念圖，好像還有用紙帶做的草模照片。斜坡屋頂還在，但不是全部覆土，而是數條橫向延伸的表皮之間掩映著立面的種植綠帶，方案的平面曲線優(yōu)雅而有力，比原方案更輕盈通透。我們看了都很激動，“真是下功夫思考了??！”—福田君發(fā)出了由衷的感嘆。之后兩個月我們就奮斗在這個新方案上，從技術圖紙到大尺度模型，以及主要節(jié)點都有所考慮。第二次匯報的前兩天晚上，我們又搞了一個通宵，在把模型搬上車的時候，公司的司機帶著心疼的語氣說了句：“你們都在瞎忙活?！?/p>

匯報在杭州黃龍飯店舉行，頭一天傍晚磯崎新先生、胡倩、我和福田君一起到了飯店，晚飯后我和福田君繼續(xù)做匯報PPT。因為前一天已經通宵了，兩個人都很疲憊，到了凌晨三點福田君說，我不行了，還是王君繼續(xù)搞吧。他到隔壁睡覺，我強睜著兩眼到五點多終于弄完了。一起吃早飯的時候，我看到磯崎新先生穿著帶燕尾的西服，舉手投足盡顯大師風度。他詢問我們昨天的工作，福田君說多虧王君又弄了通宵。磯崎新先生一邊剝開一個煮雞蛋，在不知是誰的碟子里蘸了蘸醬油，一邊微笑著沖我點了點頭。我的熬夜臉一定很明顯，開會前施工圖設計單位的建筑師看到我就問：“你昨晚睡了幾個小時？”我豎起一根指頭：“一個小時?！碑敃r覺得好累，現在回憶起來，熬夜比日本人還能熬，也就是那一次了。

世俗的智慧往往高于專業(yè)認知，或者簡單說是旁觀者清—匯報結果不出我們司機所料，領導和專家看到那個模型就滿臉怒氣，會議開了一上午，最后總結：“一要尊重民意，二要尊重大師。”尊重民意就是按照之前見諸報端的中標方案，不許大改。于是一切回到起點。

后來的發(fā)展證實了磯崎新先生的預判，以當時國內的技術水平，無論是綠化屋面還是瞭望塔的結構都解決不好，初步設計和施工圖設計進展很不順利。大斜度的綠化上人，屋面很難保證種植效果，通向瞭望塔嘗試過自動扶梯和特種電梯等多種方式，很難同時滿足客流需求和造型輕盈的需要。最后的結果難免是各種妥協，建成至今，真正能到屋面和瞭望塔眺望濕地的游客為數寥寥。

磯崎新先生當時認為可以將方案大修，可能是基于日本常有的一種招標方式，即選的是設計團隊而不是方案本身，選定團隊后就主要由專業(yè)人員決定。但國內顯然不是這樣，差異和各自的優(yōu)劣是值得思考的問題。這個項目后來由上海工作室跟進深化，磯崎新先生較少過問了。不久后我離開了上海工作室到浙大任教，再次見到磯崎新先生是在浙大的一次講座中。觀眾提問時稱贊濕地博物館的中庭空間并詢問設計思考，但大師顯然不愿多談。盡管以大師的標準，濕地博物館遠遠不令人滿意，但在關于杭州三個博物館的某次問卷調查中，公眾最為喜歡的還是這個濕地博物館。

磯崎新先生在中國最滿意的作品是中央美院美術館，這里面除了專業(yè)團隊全力以赴，最重要的因素是當時的央美院長潘公凱先生力排眾議，給了磯崎新先生最大的信任與支持。

多年以后我和同事說起磯崎新先生，說他是一部“建筑史大辭典”。這是早在日本時候就印象深刻的事情。在書店里建筑書的區(qū)域，他的著作和建筑畫冊可能有近百種，從現代到后現代，從文藝復興到手法主義，從勒杜（C. N. Ledoux）到路斯（Adolf Loos），從肖鎮(zhèn)的鹽業(yè)工廠到特拉尼的人民宮，從能舞臺到藪內燕庵，從新陳代謝到當代藝術，從建筑史到藝術史和制度史……他絕非泛泛而談，在每個點上都有深入獨到的研究，令人嘆服。例如二十年前有個日本期刊，可能是《建筑文化》，出過一本關于路斯的專輯，開篇就是編輯和磯崎新先生的長篇訪談，標題是“正是當下，應該講講路斯”。我就是從那篇文章里知道，“裝飾就是罪惡”正確的翻譯應當是“裝飾就是犯罪”，意思相差不少，概念與路斯的個人生活也有干系；而“覆面的原則”，磯崎新先生有個簡明扼要的解釋。多年以后我因為上課的需要，拿德語原文請教幾位留德的朋友，發(fā)現他說的完全正確，而國內三個版本的翻譯都還差點意思。

黑川紀章先生去世后好像隔了一段時間，我偶然在日本《新建筑》雜志上看到磯崎新先生寫的長篇悼念文章。過去有個模糊的感覺，他們二人早年都在丹下先生門下，同屬新陳代謝派而風格又大相徑庭，之后各自走上不同的道路，關系中可能有些張力。磯崎比黑川年長三歲，寫此悼文時年約八十，不知懷著怎樣的心情。文章并未細讀，但是里面引用的與他們同時代的日本導演寺山修司的俳句，至今令我印象深刻：

劃燃火柴的瞬間，海面上大霧彌漫。那個讓人舍生忘死的母國，在哪里？

粗譯出來，大略如上。寺山修司是個謎一般的天才導演、詩人、劇作家，數年前他的著作如《空氣女的時間志》等在國內翻譯出版，里面浸透了另類到酸楚、極致到痛感的美學。磯崎新先生引用這詩句，應當是感慨黑川先生持續(xù)保持的那種屬于現代主義范疇的英雄主義情懷吧。黑川先生一向是積極入世，為了實現他的夢想尤其是城市規(guī)劃的夢想，始終全力與權力周旋，晚年甚至參選過東京都知事。而磯崎新先生一直保持著革命者和藝術家的底蘊，這從他的事務所不叫Studio而叫Atelier就可見一斑，而且他長久以來習慣于像藝術家一樣接近中午才開始上班，深夜燈火通明。從年輕時代起，他作為左翼就與東京的政客們論戰(zhàn)不止，據胡倩女士說，他和每個人都吵過架，也從未指望在東京得到任何項目。

在上海期間，有次和事務所建筑師們一起喝酒，我問資深建筑師高橋，磯崎新先生最大的特點是什么，他想了想說，是“變”。沒錯，與多數我們耳熟的很多大師不同，磯崎新先生不選擇在既有范疇內持續(xù)打磨，而是不斷挑戰(zhàn)著個人與技術的極限狀態(tài)。他的精神底層也許是藝術家的“革新”與“不羈”，他在設計上的不妥協、在政治上的左翼傾向以及與日本建筑環(huán)境的某種違和感，可能都源于此。

建筑理論界經常指出其早期作品與“廢墟”概念的關系，也常提到“空中城市”“海市計劃”中強烈的烏托邦思想。在其提出“空中城市”的一九六二年，磯崎新先生發(fā)表了一篇短篇小說《城市破壞業(yè)株式會社》，講一個職業(yè)殺手因為被現代城市（交通事故等）搶了生意，決定成立公司進行復仇，并且認為新陳代謝派的城市計劃能加速現代城市的滅亡，所以和他是同伙……于是我們最終可以發(fā)現，廢墟是烏托邦美學的基礎，就像死亡是寺山電影美學的基礎一樣。而這些思想并非只來源于戰(zhàn)爭和原子彈爆炸，還可以追溯到這個火山島國自古以來推崇的極致盛放與瞬間凋零的櫻花之美?？罩谐鞘须m然只能停留在紙面上，但在不少建筑作品中出現的“黃金樹”向天空延伸的意象，可以看作是它的某種縮影。

平心而論，不是他所有的作品我都能欣賞?？傮w來說，他還是屬于那種宏大敘事的建筑師，在標志性的大型建筑、文化建筑上更能發(fā)揮優(yōu)勢。在偏于日常性比如居住建筑方面，和很多大師一樣不免有點捉襟見肘。事實上，同時能做好住宅和美術館的建筑大師為數不多。而能在小作品里把日常性與神圣性高度融合的日本建筑師，非筱原一男莫屬。

磯崎新先生與其他日本建筑師還有個很大的不同，在于他有真正的國際化視野。親身接觸下來，會感到他身上的日本底蘊其實非常顯著，他也著述討論過什么是真正的“日本性”。但他從不愿自己身上貼上所謂日本標簽，雖然后者更利于國外的商業(yè)營銷。他時刻保持著對狹隘民族主義的警惕和真正的跨文化立場，而且在一次訪談中直言不諱地說“我就是喜歡中國”。這讓他能在二十年前接受中方業(yè)主邀請，接受“日本侵華罪行館”（位于四川大邑縣安仁古鎮(zhèn)）的設計委托。壓力其實不是沒有，當時我在日本讀博，看到有個當紅的評論家在文章里酸溜溜地寫道：真是那樣的話，也過于了不起了吧！

目睹磯崎新先生的這種站位，不免讓人想到，如果用“家”這個最小單位作比方的話，和各種各樣的家庭有過交流的人，與只聽過自己家人說話的人相比，境界的差異會有多么大。

最后一次關注到磯崎新先生的言說，是他以九旬高齡，應邀站上同濟大學的講堂給師生做一系列課程講座。他又談到“間、時間、空間”這些詞的東西方差異，談到政治學、權力和建筑。這些問題，關于建筑的堅硬內核與脫不開的外延的這些問題，估計像那天畫草圖的時候一樣，他沒給出明確的答案，也沒有停止過思索。

二○二二年十二月三十一日