周 琪

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048）

如果對(duì)阿甘本思想的研究進(jìn)行分類(lèi)的話(huà)，對(duì)其美學(xué)思想的研究應(yīng)該會(huì)是數(shù)量最少的那一部分。在專(zhuān)門(mén)研究阿甘本的大量二級(jí)文獻(xiàn)中，我們幾乎找不到真正涉及這方面內(nèi)容的著作。然而，縱觀阿甘本的作品，可以發(fā)現(xiàn)他的著作中始終存在對(duì)審美問(wèn)題的關(guān)注。他主要借助文學(xué)、影像和繪畫(huà)來(lái)闡釋自己的觀點(diǎn)，在其自傳性作品《工作室里的自畫(huà)像》（Autoritrattonellostudio，2017）中也特別強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，阿甘本的后期著作處于總結(jié)性的階段，在這個(gè)時(shí)期，他對(duì)自己早期討論過(guò)的美學(xué)問(wèn)題重新進(jìn)行了思考。比如2015年出版的《趣味》（Taste）實(shí)際上是他在1979 年編寫(xiě)的百科全書(shū)里的一篇文章的擴(kuò)展，從中可以窺見(jiàn)阿甘本美學(xué)思想的延續(xù)性。本文以阿甘本早期的三部著作為研究對(duì)象，試圖以勾連關(guān)鍵詞的形式揭示三部作品之間的對(duì)話(huà)關(guān)系。

一、美學(xué)的毀滅

阿甘本在《沒(méi)有內(nèi)容的人》的第一章《最詭異之物》中提出了一個(gè)非常極端的主張：“如果我們真的想在自身的時(shí)代解決藝術(shù)的問(wèn)題，也許沒(méi)有什么比破壞美學(xué)更緊迫的了，通過(guò)清除通常被認(rèn)為是理所當(dāng)然的東西，讓我們質(zhì)疑美學(xué)作為藝術(shù)作品的科學(xué)的真正意義?！盵1]6對(duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，如果我們想要解決當(dāng)下的藝術(shù)問(wèn)題，就必須清掃那些腐敗的材料，同時(shí)讓我們對(duì)那些將美學(xué)學(xué)科作為藝術(shù)作品系統(tǒng)研究的主張?zhí)岢鲑|(zhì)疑。阿甘本認(rèn)為藝術(shù)在我們文化中的性質(zhì)和功能已經(jīng)被掩蓋了，要理解藝術(shù)的啟蒙作用遠(yuǎn)離我們的原因，就必須采取極端的手段。

因此，在《沒(méi)有內(nèi)容的人》里，阿甘本首先呼喚的是毀滅，他認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)的“雙重原則”導(dǎo)致了美學(xué)的虛無(wú)主義。在現(xiàn)代美學(xué)中，“在美麗的對(duì)象面前，觀眾的經(jīng)驗(yàn)越純真，藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)中固有的危險(xiǎn)性就越高”[1]5。這種雙重原則一方面表現(xiàn)為康德對(duì)非功利的審美判斷的強(qiáng)調(diào)，另一方面則表現(xiàn)在尼采對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造性意志的強(qiáng)調(diào)。這種雙重原則導(dǎo)致了觀眾與藝術(shù)作品、藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間關(guān)系的斷裂。在追蹤這些分裂的過(guò)程中，阿甘本將17世紀(jì)左右興起的“趣味說(shuō)”作為現(xiàn)代審美感知譜系中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。阿甘本認(rèn)為，有趣味的人被視為是有能力識(shí)別和欣賞作品中的完美之處的人?！懊鎸?duì)著趣味越來(lái)越精致，越來(lái)越成為一個(gè)易逝鬼魂的觀眾，藝術(shù)家慢慢向一種越來(lái)越自由而稀薄的氛圍中移動(dòng)，并且開(kāi)始了他的航行，這使他從脫離了社會(huì)鮮活的組織體而來(lái)到了美學(xué)的嚴(yán)寒的無(wú)人之地”[1]16。這種精致的趣味背后是觀眾與藝術(shù)家之間的分裂。阿甘本用狄德羅的小說(shuō)《拉摩的侄兒》里的侄兒形象闡釋了這一觀點(diǎn)，他被賦予了高超的趣味判斷的能力，但是卻沒(méi)有創(chuàng)造的能力，“也就是說(shuō)，在拉莫的侄兒身上，趣味像一種道德上的壞疽，吞噬了所有其他內(nèi)容和其他精神上的決定，最后它在完全的空虛中發(fā)揮了自己的作用?！盵1]23拉摩的侄兒所擁有的趣味導(dǎo)致了他喪失創(chuàng)造藝術(shù)作品的能力，同時(shí)欣賞藝術(shù)作品變成了他實(shí)踐自身趣味的場(chǎng)所。趣味所帶來(lái)的影響力遠(yuǎn)不止此，在阿甘本看來(lái)，趣味的興起和美學(xué)學(xué)科的建立拉開(kāi)了形式與內(nèi)容、觀眾與藝術(shù)家之間的距離。與此同時(shí)，這消解了原本具有統(tǒng)一性的藝術(shù)作品。

隨著審美判斷的崛起，藝術(shù)家在現(xiàn)代也經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。阿甘本認(rèn)為，現(xiàn)代人的收藏傾向表現(xiàn)出藝術(shù)家與自身居住的世界的疏離。這也對(duì)應(yīng)了阿甘本本書(shū)的名字：藝術(shù)家是沒(méi)有內(nèi)容的人。在中世紀(jì)，藝術(shù)對(duì)象被認(rèn)為與藝術(shù)家的主體性緊密相連，而隨著審美判斷的崛起，藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象之間的直接統(tǒng)一性被打破。正如黑格爾所說(shuō)：“任何內(nèi)容，任何形式都是一樣，都能用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心生活，自然本性，和不自覺(jué)的實(shí)體性的本質(zhì)；藝術(shù)家對(duì)于任何一種內(nèi)容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律?！盵2]這意味著藝術(shù)家成為與他要?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)對(duì)象沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性關(guān)系的人物。也正如黑格爾所言，藝術(shù)與美成了純粹審美意義上的無(wú)聊的奢侈或者無(wú)用的裝飾。藝術(shù)家作為沒(méi)有內(nèi)容的人而出現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)具有破壞性的影響，由于脫離了任何的內(nèi)容，“他就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)矛盾的狀態(tài)，即必須在非本質(zhì)的里找到自己的本質(zhì)，在單純的形式里找到自己的內(nèi)容”[1]54。藝術(shù)最終落腳在空洞的形式和虛無(wú)的內(nèi)容之中，而這種虛無(wú)主義所導(dǎo)致的后果就是藝術(shù)作品對(duì)欣賞者越來(lái)越失去其基本的影響。

為了更清楚地闡明這個(gè)問(wèn)題，阿甘本將其追溯至古希臘的歷史語(yǔ)境之中。眾所周知，柏拉圖建議在理想國(guó)里給予詩(shī)人以特殊的待遇，“假定有人靠他一點(diǎn)聰明，能夠模仿一切，扮什么，像什么，光臨我們的城邦，朗誦詩(shī)篇，大顯身手，以為我們會(huì)向他拜倒致敬，稱(chēng)他是神圣的，了不起的，大受歡迎的人物了。與他的愿望相反，我們會(huì)對(duì)他說(shuō)，我們不能讓這種人到我們城邦里來(lái)；法律不準(zhǔn)許這樣，這里沒(méi)有他的地位。我們將在他頭上涂以香油，飾以羊毛冠帶，送他到別的城邦去?！盵3]柏拉圖敏銳地感知到藝術(shù)對(duì)觀眾的影響，在他看來(lái)，藝術(shù)具有模糊事實(shí)與虛構(gòu)界限的能力，觀眾在這樣的藝術(shù)作品的體驗(yàn)中容易受到影響。正因如此，柏拉圖才對(duì)詩(shī)人感到恐懼，才要將他們逐出理想國(guó)。

柏拉圖在他的《伊安篇》中提到的藝術(shù)作品所引發(fā)的神圣瘋狂，今天我們最多只能體驗(yàn)到藝術(shù)家的瘋狂，他遠(yuǎn)離社會(huì)，進(jìn)入了美學(xué)的領(lǐng)域。鑒于對(duì)藝術(shù)虛無(wú)主義的這一診斷，阿甘本在《沒(méi)有內(nèi)容的人》后半部分致力于清除統(tǒng)治審美和藝術(shù)的傳統(tǒng)概念。阿甘本對(duì)這種破壞性力量的追求在最后一章《憂(yōu)郁的天使》中得到完整的呈現(xiàn)。在這里，阿甘本的出發(fā)點(diǎn)是，自19世紀(jì)末開(kāi)始，傳統(tǒng)權(quán)威的衰落和傳統(tǒng)傳播模式的根本變化，導(dǎo)致文化傳承不再可能。根據(jù)阿甘本的觀點(diǎn)，這種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)被波德萊爾準(zhǔn)確地描述出來(lái)。在他的短篇著作和散文詩(shī)中，這位法國(guó)詩(shī)人經(jīng)常談?wù)摤F(xiàn)代人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)斷裂和瞬間經(jīng)驗(yàn)的震驚。在這些作品中，詩(shī)人作為崩潰的見(jiàn)證者出現(xiàn)在一個(gè)美只作為頓悟而瞬間出現(xiàn)的世界。阿甘本談道：“波德萊爾是一個(gè)不得不面對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威在新的工業(yè)社會(huì)中解體的詩(shī)人，因此不得不發(fā)明一個(gè)新的權(quán)威。他通過(guò)將文化的不可傳遞性變?yōu)橐环N新的價(jià)值來(lái)完成這一任務(wù)，并將震驚的體驗(yàn)置于其藝術(shù)創(chuàng)作的中心。震驚是事物在特定文化秩序中失去其可傳遞性和可理解性時(shí)獲得的沖擊力量。”[1]106面對(duì)傳統(tǒng)的動(dòng)搖，波德萊爾通過(guò)將震驚體驗(yàn)作為藝術(shù)作品的基本經(jīng)驗(yàn)來(lái)反映傳統(tǒng)文化可傳遞性的毀滅。

在這一方面，阿甘本延續(xù)的是本雅明的思考，本雅明敏銳地發(fā)現(xiàn)西方傳統(tǒng)正在經(jīng)歷的變化。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明論述道：“這種通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增”[4]，詳細(xì)描述了一個(gè)“靈韻”的作品被復(fù)制品所掩蓋的時(shí)代。本雅明并沒(méi)有對(duì)這種機(jī)械復(fù)制品持完全否定的態(tài)度，相反，他從建設(shè)是以破壞為前提的角度出發(fā)，認(rèn)為這種對(duì)傳統(tǒng)的破壞性力量蘊(yùn)藏救贖的可能性。阿甘本發(fā)現(xiàn)，諸如引用和收藏這樣的活動(dòng)顯示了這種破壞性力量。阿甘本說(shuō)道：“引用通過(guò)強(qiáng)制性的力量將過(guò)去的片段從其歷史背景中抽離出來(lái)，使其失去真實(shí)證詞的特征的同時(shí)，并賦予它一種異化的力量，這構(gòu)成了其明確無(wú)誤的侵略性的力量?！盵1]104引用和收藏這兩種形式基本上都是侵略性的姿態(tài)，因?yàn)樗鼈儤?biāo)志著與過(guò)去的決裂。引用體現(xiàn)出對(duì)原始背景的突破，收藏則揭示出物品的積累導(dǎo)致它們的有用性被剝奪的事實(shí)。這兩種形式讓阿甘本看到了藝術(shù)作品從固定的背景和內(nèi)容中解放出來(lái)的可能性。

阿甘本的《沒(méi)有內(nèi)容的人》以對(duì)毀滅的呼喚開(kāi)始，以燃燒的火焰結(jié)束。阿甘本寫(xiě)道：“根據(jù)只有在燃燒的房子中，基本的建筑問(wèn)題才第一次變得可見(jiàn)這一原則，藝術(shù)在其命運(yùn)的最遠(yuǎn)點(diǎn)，才會(huì)使其原始計(jì)劃可見(jiàn)。”[1]115對(duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，美學(xué)的毀滅不應(yīng)該被阻止，它的毀滅能夠?yàn)槲磥?lái)的建設(shè)提供重要的東西。在著作的結(jié)尾，阿甘本借用本雅明的一個(gè)意象--“歷史的天使”，引出了《詩(shī)節(jié)》和《嬰兒期與歷史》中的兩個(gè)主題：批評(píng)和經(jīng)驗(yàn)。

二、批評(píng)的概念

在開(kāi)始討論《詩(shī)節(jié)》的核心概念--批評(píng)之前，我們暫時(shí)需要將視角轉(zhuǎn)向本雅明文本中最令人難忘的形象“歷史的天使”。本雅明寫(xiě)道：“保羅·克利的《新天使》（Angelus Nowus）畫(huà)的是一個(gè)天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開(kāi)了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過(guò)去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來(lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?？墒菑奶焯么祦?lái)了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無(wú)法把它們收攏。這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來(lái)，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱(chēng)的進(jìn)步?！盵5]在談到“歷史的天使”的時(shí)候，本雅明是為了批判一種同質(zhì)的、空洞的時(shí)間觀念，他心目中的歷史并非不斷進(jìn)步的歷史，而是災(zāi)難不斷重復(fù)的歷史。在克利的畫(huà)中，導(dǎo)致天使震驚的東西仍然是隱藏的。本雅明解釋的優(yōu)勢(shì)在于，它使畫(huà)面中不可見(jiàn)的東西變得可見(jiàn)。

阿甘本的研究將克利的繪畫(huà)和本雅明的解釋與丟勒的《憂(yōu)郁癥》并列。阿甘本認(rèn)為我們面對(duì)的不是歷史的天使，而是藝術(shù)（或美學(xué)）的天使。這個(gè)天使，是一個(gè)冷漠的女人形象，也是一個(gè)憂(yōu)郁癥的寓言。為了理解它，我們需要回到本雅明在《德國(guó)悲劇的起源》中談到的：“憂(yōu)郁為了知識(shí)的緣故背叛了世界。但在其堅(jiān)定的自我貫注中，憂(yōu)郁把已死的物體包括在自己的沉思中，為的是把它們拯救出來(lái)”[6]。本雅明認(rèn)為，憂(yōu)郁的特點(diǎn)是堅(jiān)毅、悲傷和對(duì)物質(zhì)世界的忠誠(chéng)。同時(shí)，它包含一種救贖的姿態(tài)?！对?shī)節(jié)》延續(xù)了本雅明的思考，第一部分致力于闡明“憂(yōu)郁”的特殊含義。

阿甘本在追溯了西方思想中作為情緒和疾病的憂(yōu)郁譜系之后，指出：“奇怪的是，這個(gè)憂(yōu)郁的情欲星座竟然一直逃脫了那些試圖追蹤丟勒《憂(yōu)郁癥》譜系和意義的學(xué)者們。任何解釋--無(wú)論它是否有能力逐一破譯刻在其視野中的形象--如果不考慮黑膽汁與情欲領(lǐng)域的根本關(guān)系，就必然會(huì)被排除在丟勒?qǐng)D像中如此具有象征意義的神秘之外”[7]18。因此，對(duì)憂(yōu)郁氣質(zhì)的了解有助于理解丟勒的《憂(yōu)郁癥》這幅繪畫(huà)。阿甘本之所以如此強(qiáng)調(diào)憂(yōu)郁癥，是因?yàn)閷?duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，憂(yōu)郁不僅僅只是一種情感，它所活動(dòng)的空間是文化本身的空間。阿甘本寫(xiě)道：“憂(yōu)郁在其停滯的辯證法中設(shè)計(jì)的虛幻的拓?fù)?，同時(shí)也是一種文化的拓?fù)洹！盵7]26阿甘本分析憂(yōu)郁癥通過(guò)想象力的可能性，關(guān)注自身的幻象和幻覺(jué)，從而將自己與他生活的日常世界隔離開(kāi)來(lái)，導(dǎo)致令人熟悉的事物開(kāi)始異化讓人難以辨別。阿甘本認(rèn)為一直以來(lái)被學(xué)者們所忽略的憂(yōu)郁癥所具有的幻象和情欲空間同時(shí)也是詩(shī)歌和哲學(xué)的共同空間。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這個(gè)幻覺(jué)空間既不完全位于主體，也不完全位于客體，而是位于他所說(shuō)的兩者之間的“第三區(qū)域”。而這個(gè)幻覺(jué)區(qū)域成為阿甘本在《詩(shī)節(jié)》中試圖要論證的主題：難以捉摸的潛在空間。

阿甘本的這本著作命名為《詩(shī)節(jié)》，但實(shí)際上討論的問(wèn)題并不是具體的詩(shī)歌問(wèn)題。阿甘本寫(xiě)道：“十三世紀(jì)的歐洲詩(shī)人把他們?cè)姼璧谋举|(zhì)核心稱(chēng)作詩(shī)節(jié)，也即，‘寬敞的住所，容器’，因?yàn)樗秃辖M歌的所有形式元素一起，安全地保護(hù)著這些詩(shī)人托付給詩(shī)歌作為其獨(dú)特對(duì)象的愛(ài)的愉悅?！盵7]xvi詩(shī)節(jié)的空間，在它的開(kāi)放性的容量中，所接納的不僅僅是詩(shī)歌的空間劃分，更是詩(shī)歌和哲學(xué)之間古老敵意的交匯空間。正如我們?cè)谇懊嫠吹降?，《沒(méi)有內(nèi)容的人》遵循的是一條具有連續(xù)性的論證路線(xiàn)，處理的是單一的主題：美學(xué)的毀滅。而《詩(shī)節(jié)》卻采取了完全不同的形式，但在阿甘本的行文中依舊可以窺見(jiàn)一條隱秘的路線(xiàn)。正如杜蘭泰所言：“《詩(shī)節(jié)》是四篇長(zhǎng)文的合集（其中兩篇已經(jīng)單獨(dú)出版），涉及四個(gè)主題：憂(yōu)郁、拜物教、圖像和符號(hào)學(xué)。盡管在每篇文章中，只有其中一個(gè)主題引導(dǎo)著阿甘本的調(diào)查，但所有其他的主題都存在并在其中發(fā)揮著作用。每個(gè)主題都幫助他接近一個(gè)閃光點(diǎn)，在那里，詩(shī)歌和哲學(xué)在一個(gè)配得上其古老傳統(tǒng)的批評(píng)中交匯?！盵8]60阿甘本強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)形而上學(xué)將哲學(xué)和詩(shī)歌作為兩種完全不同的思維形式的區(qū)別。詩(shī)歌以靈感和聲音為基礎(chǔ)，而哲學(xué)則是沉默的；詩(shī)歌試圖通過(guò)賦予它一個(gè)美麗的形式來(lái)把握它的主題，而哲學(xué)則試圖認(rèn)識(shí)它，詩(shī)歌側(cè)重感性領(lǐng)會(huì)，哲學(xué)則是理性推演，而“批評(píng)誕生于這種分裂達(dá)到極點(diǎn)的時(shí)刻”[7]xvi。

阿甘本在《詩(shī)節(jié)》的開(kāi)篇就論述了批評(píng)不應(yīng)該被視為一門(mén)實(shí)證主義的學(xué)科，“當(dāng)‘批評(píng)’一詞出現(xiàn)在西方哲學(xué)的詞匯中時(shí)，它意味著對(duì)知識(shí)的局限性的探究，而這些知識(shí)恰恰是不能被提出也不能被掌握的”[7]xv。阿甘本以批評(píng)的原初意義質(zhì)疑了現(xiàn)代人認(rèn)為批評(píng)應(yīng)該產(chǎn)生可證明結(jié)果的主張，在他看來(lái)，批評(píng)不應(yīng)該僅僅只被視為實(shí)證發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，它的緊迫任務(wù)是重新處理詩(shī)歌與哲學(xué)、美與真理、語(yǔ)言與思想之間的分裂。阿甘本解釋說(shuō)古代的詩(shī)節(jié)通過(guò)其空洞的寬敞空間表現(xiàn)出由于分裂而導(dǎo)致詩(shī)歌所喪失的事物，現(xiàn)代批評(píng)也通過(guò)在作為制作者的藝術(shù)家和作為評(píng)判者的批評(píng)家之間強(qiáng)加的劃分，揭示出了現(xiàn)代藝術(shù)范疇的空洞。詩(shī)節(jié)、批評(píng)和嬰兒期都是西方思想中分裂趨勢(shì)的表現(xiàn)。

在眾多的分裂中，阿甘本最重視的是詩(shī)歌與哲學(xué)的分裂，“詞的分裂意味著詩(shī)占有其客體卻不認(rèn)識(shí)它，而哲學(xué)認(rèn)識(shí)其客體卻不占有它”[7]xvii。阿甘本隨即指出，這種分裂被西方形而上學(xué)長(zhǎng)期遺忘了，但是通過(guò)13世紀(jì)的抒情詩(shī)和現(xiàn)代心理學(xué)中的幻覺(jué)理論看到了重新認(rèn)識(shí)和克服這種分裂的可能性。在阿甘本看來(lái)，批評(píng)是對(duì)不能被掌握的知識(shí)的局限性的探究，這就意味著批評(píng)不是確保知識(shí)對(duì)象的可理解性的條件，而是要確保其不可理解性的條件。在這里，我們可以看到阿甘本從耶拿派那里借來(lái)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即批評(píng)應(yīng)該包含它自身的否定。阿甘本這種奇特的認(rèn)識(shí)論表明，他所理解的批評(píng)不是為了確?？梢岳斫夥治鰧?duì)象。這實(shí)際上也是主體與對(duì)象的一種全新的關(guān)系，這種關(guān)系不再以可理解性為前提。

因此，阿甘本在《詩(shī)節(jié)》中論證的總體框架是對(duì)主體與物之間新關(guān)系的看法，這也意味著西方認(rèn)識(shí)論核心主客體關(guān)系的轉(zhuǎn)變，以及對(duì)物的占有關(guān)系的重新理解。阿甘本指出：“從這個(gè)角度考慮，戀物癖讓我們面對(duì)這樣一個(gè)悖論：一個(gè)無(wú)法獲得的對(duì)象，正是通過(guò)它的無(wú)法獲得性而滿(mǎn)足了人類(lèi)的需要。就它是一種存在而言，戀物癖的對(duì)象實(shí)際上是一種具體的和有形的東西；但就它是一種不存在的存在而言，它同時(shí)又是非物質(zhì)的和無(wú)形的，因?yàn)樗粩嗟匕凳局阶陨淼?、永遠(yuǎn)無(wú)法真正擁有的東西?！盵7]33在此，阿甘本不是從社會(huì)生產(chǎn)的層面去揭示拜物教的秘密，而主要是從憂(yōu)郁癥的心理分析層面去關(guān)注戀物主體在對(duì)象身上的欲望運(yùn)作。阿甘本討論了弗洛伊德的戀物癖概念，“說(shuō)得更直白一些：戀物是女性（母親）陽(yáng)具的替代，小男孩一度相信它的存在（我們了解其中的原因），并對(duì)它不愿放棄”[9]。戀物癖是主體（小男孩）因?yàn)榫芙^承認(rèn)女性或母親“欠缺”陽(yáng)具的事實(shí)而產(chǎn)生的一個(gè)幻象，其目的在于拒斥或抵御閹割焦慮的侵襲。

對(duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，戀物癖呈現(xiàn)出的邏輯是對(duì)象之物的可重復(fù)性和可替代性，表明戀物者是被一個(gè)特定的特征所吸引，而不是被一個(gè)獨(dú)特的事物本身所吸引，任何具有該特征的物體都可以暫時(shí)滿(mǎn)足主體的欲望。也就是說(shuō)，戀物癖實(shí)際上是一種否定，是對(duì)無(wú)法獲得之物的占有，它不再把物當(dāng)作實(shí)體的東西來(lái)占有，而是借由它去占有不真實(shí)之物。除了弗洛伊德意義上的戀物癖之外，阿甘本還提到了馬克思意義上的商品拜物教以及憂(yōu)郁癥的幻覺(jué)空間，在阿甘本看來(lái)，他們都試圖抓住無(wú)法獲得的欲望對(duì)象。這種欲望對(duì)象位于他所說(shuō)的“第三區(qū)域”（幻覺(jué)區(qū)域），這種空間對(duì)應(yīng)于阿甘本在闡釋批評(píng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌和哲學(xué)的真正共同空間。

三、經(jīng)驗(yàn)的毀滅

阿甘本在談?wù)摫狙琶鲗?duì)克利《新天使》畫(huà)作的闡釋時(shí)，除了關(guān)注丟勒《憂(yōu)郁癥》中主體與物的另類(lèi)關(guān)系之外，還關(guān)注了本雅明對(duì)時(shí)間的理解。這也是阿甘本《嬰兒期與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》的核心論題之一，阿甘本在這本著作里主要分析的就是語(yǔ)言與時(shí)間。在著作的一開(kāi)始，阿甘本就呈現(xiàn)了他對(duì)經(jīng)驗(yàn)概念的反思。他提到了本雅明對(duì)現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)貧乏的診斷。本雅明在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》里描述了第一次大戰(zhàn)后現(xiàn)代社會(huì)的生活：“在經(jīng)歷過(guò)1914～1918年的這一代人身上，經(jīng)驗(yàn)貶值了，這是世界史上一次最重大的經(jīng)歷。這可能不足為奇。當(dāng)時(shí)不也能夠斷定：他們沉默著從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)，直接經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有豐富，反倒貧乏了？之后的十年中，充斥于戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)籍中的經(jīng)驗(yàn)與口頭傳播的經(jīng)驗(yàn)完全不是一回事。不，這沒(méi)有什么好奇怪的。還沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)被如此徹底揭穿：戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)被陣地戰(zhàn)揭穿了，經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)被通貨膨脹揭穿了，身體經(jīng)驗(yàn)被饑餓揭穿了，倫理經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)權(quán)者揭穿了。曾坐著馬車(chē)去上學(xué)的那一代人面對(duì)著自由天空下的風(fēng)景：除了天上的云彩，一切都變了，在這一風(fēng)景的中央，在毀滅和爆炸的洪流力場(chǎng)中，是微不足道的衰弱人體。”[10]本雅明在這一場(chǎng)改變了西方文化的災(zāi)難性戰(zhàn)爭(zhēng)之后認(rèn)識(shí)到經(jīng)驗(yàn)的貧乏，隨之而來(lái)的是傳統(tǒng)的喪失和口頭敘事藝術(shù)的衰落，口頭流傳的講故事的形式被依靠技術(shù)獲取信息的技術(shù)時(shí)代所取代。

阿甘本在本雅明的基礎(chǔ)之上得出了更為激進(jìn)的結(jié)論，他指出人們已經(jīng)失去了對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)，甚至在最為令人震撼的景色面前，現(xiàn)代人的第一反應(yīng)也只是選擇通過(guò)電子設(shè)備去進(jìn)行拍攝，而不是全身心投入地進(jìn)行欣賞。與本雅明的想法不同，阿甘本認(rèn)為這不應(yīng)該被解釋為戰(zhàn)后的創(chuàng)傷癥狀，在他看來(lái)，現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)毀滅是一種普遍現(xiàn)象。阿甘本談道：“現(xiàn)代人每天晚上在回家的路上被各種事件弄得疲憊不堪，但無(wú)論這些事件是有趣的還是乏味的，是不尋常的還是平凡的，是痛苦的還是快樂(lè)的，它們都不會(huì)成為經(jīng)驗(yàn)?！盵11]14在阿甘本看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)的毀滅已經(jīng)不再需要一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，在最簡(jiǎn)單、最平庸的日常里就可以觀察到經(jīng)驗(yàn)的毀滅。在這里可以對(duì)阿甘本的結(jié)論進(jìn)行進(jìn)一步的深入，那就是為什么我們的生活中充滿(mǎn)了一系列的事件，但是卻不能將其轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)？或許我們可以在阿多諾的《最低限度的道德》序言：“生而不活”[12]得到類(lèi)似的啟示。阿多諾向他的讀者介紹了最絕望的境況，生命還在繼續(xù)，但是它已經(jīng)被現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展所腐蝕和貶低乃至于已經(jīng)到了危險(xiǎn)的絕境。阿甘本采用“經(jīng)驗(yàn)的毀滅”這樣激烈的言辭，是為了表明日常生活中數(shù)量驚人的事件無(wú)法轉(zhuǎn)化為真正的“經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)槿藗兎窒砗徒涣鞯哪芰σ呀?jīng)喪失。

在思考經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的同時(shí)，阿甘本也重視對(duì)時(shí)間概念的考察。阿甘本認(rèn)為盡管馬克思設(shè)想了一個(gè)革命的歷史概念，但是卻沒(méi)有一個(gè)與之相呼應(yīng)的革命的時(shí)間概念。阿甘本認(rèn)為：“因此，一場(chǎng)真正革命的原始任務(wù)，從來(lái)不是僅僅只去‘改變世界’，而是--最重要的--去‘改變時(shí)間’。”[11]91阿甘本簡(jiǎn)要而清晰地回顧了西方文化中占主導(dǎo)地位的時(shí)間概念，他強(qiáng)調(diào)無(wú)論是古希臘的循環(huán)時(shí)間還是基督教的線(xiàn)性時(shí)間，又或是現(xiàn)代的量化時(shí)間概念，都是圍繞瞬間的時(shí)間概念。在不同的時(shí)間概念中，保持不變的是把時(shí)間看作是一系列的瞬間組合而成的一個(gè)連續(xù)體。對(duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，“每當(dāng)現(xiàn)代思想要重新定義時(shí)間，就不可避免地必然對(duì)連續(xù)性的、量化的時(shí)間進(jìn)行批判，這當(dāng)然不是偶然”[11]102。這種批判在海德格爾的《存在與時(shí)間》以及本雅明的《歷史哲學(xué)論綱》中皆是論述的核心主題。

在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明用“歷史天使”的經(jīng)典形象來(lái)說(shuō)明我們所謂的進(jìn)步就是這場(chǎng)席卷天使的風(fēng)暴。本雅明寫(xiě)道：“社會(huì)民主主義理論，更不用說(shuō)它的實(shí)踐，是以一種不切實(shí)際的、教條武斷的進(jìn)步觀為基礎(chǔ)的。社會(huì)民主黨人心目中所描繪的進(jìn)步首先是人類(lèi)自身的進(jìn)步（不只是人類(lèi)能力和知識(shí)的進(jìn)展）。其次，進(jìn)步是某種無(wú)止境的、與人類(lèi)的無(wú)限可完善性相一致的東西。再次，進(jìn)步是某種不可逆轉(zhuǎn)的、沿著直線(xiàn)式或螺旋式路線(xiàn)自動(dòng)前進(jìn)的東西。這些論斷每一條都是可爭(zhēng)議、可質(zhì)疑的。”[13]260-261本雅明認(rèn)為這種線(xiàn)性的歷史進(jìn)步觀所涵蓋的是一種空洞的、同質(zhì)化的時(shí)間，對(duì)歷史進(jìn)步的必然性的堅(jiān)定信念往往會(huì)導(dǎo)致一種最危險(xiǎn)的立場(chǎng)，即把一切都看成是水到渠成的。為了應(yīng)對(duì)這種時(shí)間觀，本雅明提出了“現(xiàn)在”（Jetztzeit）時(shí)間，他說(shuō)：“歷史是這樣一門(mén)學(xué)科，它的結(jié)構(gòu)不是建筑在同質(zhì)的、空洞的時(shí)間上，而是建筑為‘現(xiàn)在’所充滿(mǎn)的時(shí)間上”[13]261。這種“現(xiàn)在”時(shí)間強(qiáng)調(diào)真正的歷史學(xué)應(yīng)該建立在瞬間的、充實(shí)的時(shí)間之上?；蛘卟捎冒⒏时镜睦斫猓@樣的時(shí)間側(cè)重于每個(gè)時(shí)刻帶來(lái)的機(jī)會(huì)，注重的是動(dòng)態(tài)的瞬間而不是漸進(jìn)的連續(xù)。

在《嬰兒期與歷史》中，阿甘本呼吁的是對(duì)“辯證法的批判”，這種辯證法將所有的手段和時(shí)刻視為最終會(huì)達(dá)到一個(gè)目的的手段和時(shí)刻。阿甘本認(rèn)為，這種目的從未出現(xiàn)，它以辯證法的形式被無(wú)休止地向前推進(jìn)，以整體性賦予早期的時(shí)刻以意義，這其實(shí)掩蓋了真正的革命機(jī)會(huì)。阿甘本對(duì)這種辯證法的批判是一以貫之的，并在后來(lái)的《無(wú)目的的手段》和《剩余的時(shí)間》等著作中深入了這種探討。無(wú)論是對(duì)“辯證法”的批判還是對(duì)“無(wú)目的的手段”的強(qiáng)調(diào)，阿甘本的重心都在于將我們的目光從遙遠(yuǎn)的未來(lái)拉回到緊迫的現(xiàn)在。

實(shí)際上，阿甘本的早期著作除了對(duì)美學(xué)問(wèn)題的探討之外，他也漸漸轉(zhuǎn)向倫理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的領(lǐng)域。例如在《嬰兒期與歷史》中，阿甘本已經(jīng)開(kāi)始設(shè)想一種全新的“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”，這為他后來(lái)成熟階段的《語(yǔ)言與死亡》《詩(shī)歌的終結(jié)》等著作打下了良好的基礎(chǔ)。阿甘本在《沒(méi)有內(nèi)容的人》里延續(xù)了海德格爾的思考，在《詩(shī)節(jié)》中涉及了馬克思、弗洛伊德等人的理論，其《嬰兒期與歷史》則跟隨本雅明的路線(xiàn)。可以看出，這一段時(shí)間內(nèi)阿甘本還未真正發(fā)展出真正具有個(gè)人特色的學(xué)術(shù)風(fēng)格。直到《語(yǔ)言與死亡》的出版，他自成一體的思維方式才真正凸顯出來(lái)，而《神圣人》系列的出版則使其聲名大噪。杜蘭泰曾評(píng)論道：“阿甘本并不傾向于將他的作品作為一個(gè)系統(tǒng)的整體，或?qū)⑺臅?shū)作為一個(gè)總體項(xiàng)目的組成部分。相反，他經(jīng)常把他的著作描述為對(duì)個(gè)別問(wèn)題的一系列回應(yīng)，作為對(duì)具體辯論的介入，以及對(duì)他來(lái)說(shuō)重要的作者的處理。其結(jié)果是，正如本研究的序言中所指出的，將他的著作相互聯(lián)系起來(lái)的工作主要留給了讀者?！盵8]11但實(shí)際上阿甘本著作中關(guān)注的問(wèn)題都可以在其早期作品中找到一些線(xiàn)索，比如他對(duì)美學(xué)問(wèn)題的思考是其現(xiàn)代性批判的一個(gè)重要切入點(diǎn)，又或是他對(duì)嬰兒期本體論的闡釋開(kāi)啟了其語(yǔ)言哲學(xué)的先河。在這個(gè)意義上，我們將阿甘本早期三部著作作為其美學(xué)思想研究的重點(diǎn)，這一研究思路是正確的。