謝天言,楊金才

(南京大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 南京 210023)

電影《阿凡達:水之道》上映后,其高水準(zhǔn)的影片技術(shù)引起了大眾和學(xué)術(shù)界的熱議。對影片技術(shù)夸贊的同時也有對劇情的詬病。如影評人韓曉強便犀利點出,影片中存在的場景先行的霸權(quán)邏輯使電影的劇情不夠自洽,因而無法滿足觀眾的敘事期待。但筆者認(rèn)為,其劇情亦有匠心之處:影片將故事背景設(shè)置于中景未來(2154年之后)星際之間,將視角從森林?jǐn)U展到海洋,進一步豐富了潘多拉星球的生態(tài)體系建構(gòu),其中星球與生命體之間物我合一的狀態(tài)與斯賓諾莎一元論的哲學(xué)思想相吻合。在斯賓諾莎哲學(xué)框架中,世界或自然皆作為一個整體而存在,具有系統(tǒng)性和聯(lián)系性。不僅如此,主人公們的雜合身份使其成為部落之間、星球之間的紐帶,且個體具備生產(chǎn)性力量,這與德勒茲提出的游牧主體理念相呼應(yīng),暗示了未來人類身份建構(gòu)的生成性和開放性,彰顯了星際間打破二元對立的他種可能。本文擬借助斯賓諾莎的一元論探討生命體與自然和諧相處的途徑,并借由德勒茲游牧主體的概念分析影片主體因雜合性而帶來星際和平的可能性。

一、殖民思維與一元論

《阿凡達:水之道》可被看作是傳統(tǒng)太空歌劇的延伸。太空歌劇作為一種科幻亞題材,興起于19世紀(jì)末?！栋⒎策_》系列電影以星球之間的沖突為背景,繼承了19世紀(jì)末興起的殖民思維:“把行星當(dāng)作假想中的國家或者殖民地,從而把地球上的領(lǐng)土爭端移置到了太陽系”[1]11。電影中人類侵占潘多拉星球的目的是掠奪資源。影片中,這種殖民意識充分體現(xiàn)在人類對圖鯤的獵殺中:人類利用炸彈等先進武器殘忍殺死海中有靈性的生物只因它們的腦中富含抗衰老細(xì)胞。而美國海軍陸戰(zhàn)隊在潘多拉星球建立基地,目的是從該星球攫取財富。

與傳統(tǒng)的太空歌劇類似,《阿凡達》具有“理想化的男主角、未來武器(如激光槍)、異域色彩濃厚的意外情節(jié)和黑白分明的善惡斗爭”[1]14。不同的是,導(dǎo)演卡梅隆把戰(zhàn)場設(shè)置在了潘多拉星球,劇情設(shè)置輕戰(zhàn)爭描寫,卻著力于構(gòu)建異星球的完整生態(tài),并借由薩利一家的遷徙展現(xiàn)潘多拉星球物種的多樣與生態(tài)的豐富。德勒茲在《電影1:運動-影像》中指出:“在這里攝影角度的運用穿越了可視的范圍,給予我們運動的直接印象,因此它開啟了我們對生命運動的思考?！盵2]在影片中,一切生命體,無論是有機還是無機,都具有自我意識,都處于永恒的運動與聯(lián)系之中。

潘多拉星球上所有的物種間都可做到精神相通。納威人的辮子末梢可以連接其他物種從而消除語言所帶來的障礙,個體間交流高效而直接,植物、動物、納威人的物種邊界也因此被打破,他們一起被星球所統(tǒng)攝。這也是潘多拉星球在被人類入侵時會形成高度自動化各物種相配合的自反攻體系的原因,而這正體現(xiàn)了斯賓諾莎所提出的宇宙一體觀。一元論的核心信條可概括如下:“神與宇宙統(tǒng)一,神之外別無他物?！盵3]在潘多拉星球,圣母愛娃是納威人的神,是星球之神的化身,她知曉發(fā)生在潘多拉星球上的一切,有能力調(diào)度星球的任意生命,并掌管生命體的誕生與死亡?？梢哉f,潘多拉星球上的神可感可知,其塑造并維護了潘多拉星球上生命與生命之間的鏈接。后來赫爾德融合了萊布尼茨的動力論,重新闡釋并激活了斯賓諾莎哲學(xué),“上帝不再是作用于僵死的物質(zhì),物質(zhì)本身具有活力,作為整體的自然被想象為一個有機體”[3]。神的力量滲透在星球的物質(zhì)之中,使物質(zhì)具備了活力,而活力則是貫穿宇宙一切有機物與無機物的根本,這是宇宙一元觀的核心。潘多拉的植物也有思考的能力,可對外界的變化做出迅速的反應(yīng):“斯賓諾莎的‘實體’(神或自然)被詮釋成實體性的力量:神的‘屬性’變成有機的力量;神內(nèi)在于自然,是浸潤一切的生命和力量原則?！盵3]潘多拉的一草一木皆有生命,皆可成為對抗人類入侵的自主個體。從潘多拉星球拓展到整個宇宙,便不難發(fā)現(xiàn),宇宙“不再是毫無生機的物質(zhì)或空洞無物的空間,而是一個充滿生機的、活躍的、彼此關(guān)聯(lián)的力量體系”[4],不僅是潘多拉星球,人類賴以生存的地球在生態(tài)意義上也在不斷進行著自我調(diào)節(jié)。星球與星球之間所具有的引力不僅構(gòu)成了他們各自的軌道,而且揭露了人類與納威人以及一切宇宙生命皆屬于同一共同體的客觀事實。

在這樣的觀照下,自笛卡爾流傳下來的西方傳統(tǒng)二元對立式的思考模式便被消解了,人得以與自然、與他者建立更為緊密平等的關(guān)聯(lián),建立起“被擴展的關(guān)系型自我”[5]87,在這種新型建構(gòu)中,“生命物質(zhì)——包括肉體——是智慧和自組織的,但又非常精確,原因是它無法割斷同其他有機生命的聯(lián)系”[5]87,而這又與后人類主義思想相吻合。在后人類主義的視域下,人類不再是世界的核心,而是與其他生命體一起平等地參與自然的演變,是與萬物息息相關(guān)的存在。影片中,個體與自然的鏈接極其緊密。島礁族的納威人與海中霸王圖鯤建立了深厚的友誼,圖鯤不僅是他們的“坐騎”,還是他們的家人——島礁族的大祭司稱呼她的圖鯤為“精神伙伴”,她們一起憧憬即將到來的孩子并給對方送上最美好的祝愿。斯賓諾莎曾提出“絕對內(nèi)在性”的命題,即“沒有任何事物,是外在于這個世界的超驗存在”[6]。因此,死亡也是生命的特殊表現(xiàn)形式,而將尸體歸還于自然則是對生命連續(xù)性的遵從,給生命以額外賦能。在德勒茲看來,“斯賓諾莎投射了一個關(guān)于肯定性的生命,來對抗死亡及其他各種否定性的幽靈”[6]。因此,在潘多拉星球上,即使死亡也是美麗的,是與圣母愛娃同在的起點。個體與自然的疆域被打破,普遍生命力成為一切的核心,這便是《阿凡達:水之道》中所想要體現(xiàn)的與自然和諧共生、你中有我我中有你的生態(tài)觀。

二、后人類視域下游牧主體的生成

區(qū)別于其他太空歌劇,《阿凡達:水之道》以被殖民的受害者視角呈現(xiàn),主角團中的角色具有鮮明的雜合性,破除了人類與納威人的邊界。主人公薩利起先是美國海軍陸戰(zhàn)隊的一員,但卻由于愛上納威人而自愿成為納威人,他帶領(lǐng)納威人反抗地球的殖民霸權(quán),在《阿凡達》中完成了自我身份的轉(zhuǎn)變。這不僅表現(xiàn)了身份的建構(gòu)本質(zhì),而且展現(xiàn)出星際時代為人類身份提供多樣的可能性,人類可以從性別、種族、階級中解放而擁有更加包容的星球身份。琪莉是另一個擁有雜合式身份的納威人。她像納威人一樣通體藍色,但卻擁有人類的手指,這讓她在成長過程中備受欺凌,在海洋部落被同齡人戲稱為“怪胎”。這是因為她母親是地球人而父親是納威人,她是兩個星球名副其實的“混血兒”。琪莉具有特殊的調(diào)度大海生物的能力,這預(yù)示著她成為了潘多拉星球的圣母愛娃所連接的對象,是“帶種者”。作為潘多拉納威人的神,愛娃選擇一個“混血兒”并賦予了她超能力,這本身便意味著潘多拉星球具有強大的包容性。蜘蛛則是另一個雜合性主體,他是人類嬰兒被遺留在潘多拉星球上,跟納威人一起長大,長著地球人的外表卻有著納威人的身份認(rèn)同,并在納威人和地球人的戰(zhàn)斗中表現(xiàn)出模糊的戰(zhàn)斗傾向:一開始他堅定地幫助納威人,跟納威人一起反抗地球人并拒絕與地球人溝通,對地球人充滿了憎惡,當(dāng)被地球人俘虜之后,他被迫成為地球人的翻譯,協(xié)助地球人與潘多拉星球的人進行溝通。影片末尾,他救助并放走了全片最大的反派邁爾斯·夸里奇,表現(xiàn)出他和人類父親之間超越星球仇恨的情感連接。影片中的眾多主人公雖然憎惡地球人在潘多拉星球的肆意妄為,但卻或多或少地與地球具有某種關(guān)連,成為戰(zhàn)爭中嬗變發(fā)展的雜合個體,這不禁引人深思:潘多拉星球與地球或許并不是你死我活的斗爭關(guān)系,而是你中有我,我中有你的有機關(guān)系,行星與行星之間充滿了對抗之外的他種可能。

在后人類主義發(fā)展進程中,“生命自身政治學(xué)”成為一個里程碑式的概念:“‘生命’,遠非被人編碼定義為一個物種,生命被當(dāng)做一個相互作用的、開放性的過程?！盵5]87通過打開“生命”的疆域,生命和存在不再是被定義和規(guī)訓(xùn)的對象,而成為生成的場域。薩利、琪莉和蜘蛛都在自我建構(gòu)身份,自我選擇立場,他們看似模糊的選擇印證了星際身份的開放性,也揭露了身份的流動性。充滿雜合色彩的主人公必須以自我經(jīng)歷為依托,選擇自己未來的發(fā)展道路,作為充滿開創(chuàng)性的星際間主體,主人公們勢必走上一條力求融合的身份探索道路。保羅·吉爾羅伊提出星球世界主義,指出了主人公們所面向的未來,即以“流浪流動性和跨文化相互聯(lián)系”[5]68來“對抗民族主義勢力”[5]68,而“這種混合、混雜與世界主義理論必然是非種族主義的”[5]68。將種族主義上升至星球主義,再打破星球主義構(gòu)建雜合身份,《阿凡達》表現(xiàn)了身份的建構(gòu)性與民族主義的虛構(gòu)色彩。因此,流動開放的“游牧主體”的生成本身便具有反抗色彩的政治意蘊。薩利、琪莉、蜘蛛的身份無法被“納威人”或“地球人”所簡化,他們的復(fù)雜性與生成性使他們成為星球之間的紐帶,往往能在關(guān)鍵時刻發(fā)揮出更大的價值,這從《阿凡達》中薩利領(lǐng)導(dǎo)納威人取得了對地球人的勝利中可見一斑?！巴鄻踊乃哧P(guān)系流的肯定性紐帶”[5]72,不僅是后人類視域下主體的本質(zhì),更是使主體發(fā)揮出更積極廣泛能動性的前提。

游牧主體強調(diào)一種游牧學(xué),其“將運動和流動性視為核心”[7],通過運動拓展自身的可能性,而這種運動既可以是地理意義上的拓展亦可以是精神領(lǐng)域的成長,其核心在于流變生成。羅西曾在《游牧主體》一書中指出其概念的先鋒性:“游牧主體……允許我在已建立的種類和不同程度的經(jīng)驗之間來回穿梭:模糊邊界的同時而沒有模糊可通約的橋梁。”[8]模糊地球人與納威人的邊界便是在建立星際溝通的可能性,將邊界感的去除視為聯(lián)合的起點。除了去除人類與納威人的邊界,《阿凡達:水之道》也在試圖消解納威人內(nèi)部的隔閡。影片中,海洋部落納威人的尾巴為扁狀,類似于魚類,手部甚至有魚鰭一樣的附屬構(gòu)造以增強他們在海洋中的靈敏度,這也讓薩利一家剛開始遭受了無情的嘲笑。無疑,就身體結(jié)構(gòu)而言,薩利一家并不適合海洋生存。然而,薩利一家身體的局限性并未阻礙他們與海洋締結(jié)緊密關(guān)系,他們與海洋部落的納威人成為了朋友,并獲得了島礁族的身份認(rèn)同,在建構(gòu)身份的同時擴展了身份。

按照德勒茲的觀點,游牧本身便含有生成之意,生成則是一種聯(lián)合,是“既是”“又是”的創(chuàng)造性內(nèi)包。生成多樣化的身份既是創(chuàng)新的過程,又是擴展自我邊界的過程。主角們的雜合身份使他們成為森林部落和海洋部落之間的橋梁,拓展了森林納威人的邊界,彌合了納威人內(nèi)部的分化差異,并使看似敵對的人類和納威人有了新的發(fā)展方向,這彰顯了潘多拉星球強大的包容性和對外來生命的“同化”力量?！安町惒辉偈且粋€需要解決的問題”[5]145,而處于一個“出發(fā)的生產(chǎn)性位置”[5]145。可以說,潘多拉星球的強大正在于其締造緊密聯(lián)系的能力,而其中薩利式的游牧主體更成為了星際共同體的起始樞紐。

三、游牧主體與逃逸線

然而,這種游牧主體的生成在影片里的表達是被動的,是主角們反抗壓迫的不得已而為之。實際上,主角們接納自己身份的雜合性是一個長期的過程,是為了反抗壓迫而進行的自我流放與自我成長,其行動軌跡構(gòu)成了德勒茲和瓜塔里所言說的“逃逸線”。德勒茲曾在《反俄狄浦斯》和《千高原》中深入闡釋了“逃逸線”。在德勒茲看來,線已經(jīng)超越了幾何的范疇,而是“世間萬物的構(gòu)成要素之一,我們可以通過線來認(rèn)識和把握世間萬物”[9],線成為德勒茲闡釋世界的方式。在德勒茲的概念中,線構(gòu)成了塊(根)莖,以塊莖為形式抵御一切結(jié)構(gòu)化的壓迫,尤其是西方的二元論傳統(tǒng),“塊莖不僅由節(jié)段性的線和層化的線構(gòu)成,而且由逃逸或解域化的線構(gòu)成,由之界定了多樣性,唯有如此才會有創(chuàng)造新事物的可能性”[9]。《阿凡達》中,薩利以侵略者的身份進入潘多拉星球,是“敵方”陣營的邪惡勢力,然而在潘多拉星球的經(jīng)歷卻促成了他的轉(zhuǎn)變——他與潘多拉星球產(chǎn)生了更為深層的情感上的連接并主動幫助潘多拉人抵御地球人的入侵,完成了從人類世界解域,逃逸到納威人的世界并與納威人聯(lián)結(jié)的過程。在第一部電影中,薩利并不是唯一一個轉(zhuǎn)變的,還有其他人類出于內(nèi)心的正義感而叛變。他們從人類這個群體中逃逸,選擇了自由的生成路線?！疤右菥€完全擺脫了堅硬線和柔韌線,走向持續(xù)不斷的生成,走向斷裂與碎片,走向了自由和解放,因而逃逸線也被稱為斷裂線?！盵9]薩利選擇切斷自我與地球人類族群的關(guān)系,選擇納威人,這成為了納威人戰(zhàn)勝地球人的關(guān)鍵因素。在《阿凡達:水之道》中,蜘蛛也是逃逸線上的一個,但他的逃逸又與薩利不同:被拋棄是他不得不接受的事實,而不是有意識的選擇,當(dāng)他保留著人類體征但卻在潘多拉的文化氛圍中長大時,他成為人類本體與納威文化建構(gòu)的產(chǎn)物,也勢必要在人類和納威人中選擇自己的站位,勾勒自我的生成道路。琪莉也在她自己的逃逸之路上:她有著納威人的體征,但母親卻是地球人,對地球有著特殊的親切感。薩利、蜘蛛、琪莉,他們都是“地球”塊莖與“潘多拉”塊莖之間生成的逃逸線,他們的身份難以界定,他們可以選擇甚至創(chuàng)建自己的塊莖,成為“一”生“多”的關(guān)鍵節(jié)點。除此之外,薩利一家人從森林部落向海洋部落的遷徙亦可被看做“逃逸”的過程,因為逃逸線“把我們帶向一種不知名的、沒有預(yù)見的、沒有預(yù)先存在的目的地”[10],影片借機展現(xiàn)了潘多拉多姿多彩的自然風(fēng)貌,并給追捕薩利一家的反派帶來了搜尋的難度,延遲了正面沖突爆發(fā)的時間。

影片中主角逃逸的被動性多半是由于其無法充分接納自我而不得不做的自我認(rèn)同建構(gòu)。蜘蛛因為具有人類的體征,遭到了納威人的嘲笑。他期望融入納威族群,為模仿納威人的外表而在身上涂抹藍色顏料。琪莉則經(jīng)常被其他納威人稱呼為“怪胎”,她經(jīng)常為此苦惱,并糾結(jié)她從未謀面的父親的身份。當(dāng)薩利一家抵達島礁族的居住地時,薩利表示他們要融入島礁族,并告誡自己的孩子們“安分守己”。影片末尾,薩利的大兒子被安葬在海洋部落的圣地,對此,島礁族的大祭司表示:你們的孩子葬在了我們的愛娃懷中,從今天起你們便是我們的族人。面對本體的差異,主角們的逃逸是被迫的必然,是弱勢群體在面對突發(fā)狀況后的自我生成。正如德勒茲所指出:“或許無論什么事物,哪怕是最出乎意料的——最無關(guān)緊要的事物——都可以將我們投入一種生成之中。你無法偏離強勢群,除非其中有一個微小的細(xì)節(jié)開始拓張、將你卷走?！盵11]這種細(xì)節(jié),對薩利而言是突如其來的愛情,對蜘蛛和琪莉而言則是與生俱來的血緣和與純正納威人相區(qū)別的生理特征。既然生成與弱勢相聯(lián)系,那也難怪渴望力量的主角們依然沉浸于尋找穩(wěn)定單一的身份認(rèn)同,而未曾發(fā)覺自己身份的雜合性具有的積極意義。在斗爭的最初,薩利一家并未認(rèn)識到他們自身所具有的“紐帶”作用。在面對反派的追蹤時,薩利成為逃亡派,他不僅勸阻島礁族人參與戰(zhàn)斗,更是以“我了解他們”作為理由逃避參戰(zhàn)。作為前海軍陸戰(zhàn)隊成員,薩利確實比納威人更了解地球人的殘暴。但是,當(dāng)?shù)厍蛉酥胤蹬硕嗬乔?薩利應(yīng)該認(rèn)識到,僅靠逃避只會被地球人趕盡殺絕,正面作戰(zhàn)是唯一的出路,哪怕會帶來巨大的傷亡。在影片中,薩利以“父親應(yīng)當(dāng)保護好家庭”作為托辭一味遷就忍讓,讓納威人失去了進攻的先機。

游牧哲學(xué)提供了多樣化身份建構(gòu)的方式,其中包含斗爭哲學(xué),其以反抗資本主義的意識形態(tài)為目標(biāo):“它的目標(biāo)是保衛(wèi)平滑空間或從國家的紋理化中將平滑空間解救出來。本質(zhì)上,這是一種計謀之爭,與國家在策略上的目標(biāo)(將一切可利用的開放空間都納入它的轄域之中)作斗爭。”[12]138為了使潘多拉星球擺脫被資本主義剝削的命運,納威人不得不利用一切方法與美軍做斗爭。他們借助潘多拉的地形對地球人進行伏擊,聯(lián)合潘多拉的動植物攔截阻止地球人的進攻,甚至學(xué)習(xí)地球人的語言和武器并將其作為打敗地球人的手段。由此,游牧哲學(xué)可以被視為一種具有主動性的斗爭哲學(xué),反抗資本主義剝削體系,謀求以差異性的多對抗同質(zhì)性的一。游牧之思哲學(xué)具有靈活多變的特質(zhì),它沒有固定的先驗的方法,而是“在其進程中的每一個點上,它都必須根據(jù)對這一時刻的外部運轉(zhuǎn)之力所做的即刻的評估,當(dāng)場選出一個行進的方向”[12]50。由于在科技方面遠遠落后于地球人,納威人對地球人的反抗必將充滿靈活性與機動性,需要發(fā)揮不同部落納威人的作戰(zhàn)能力,并輔以生態(tài)的幫助。影片凸顯了納威人戰(zhàn)斗的靈活性:影片的高潮部分,納威人聯(lián)合具有智慧的高等生物圖鯤一起向地球人發(fā)動了海戰(zhàn),在作戰(zhàn)過程中納威人充分利用其靈活性的優(yōu)勢選擇近戰(zhàn),使地球人的戰(zhàn)艦無法發(fā)揮出作用,就連圖鯤也憑借著對地形的了解和自身體積的龐大讓地球人無計可施,他們最終使美軍損失慘重,展現(xiàn)出其斗爭方式的優(yōu)越性。

四、結(jié)語

電影本身可被視為“哲學(xué)的工具,概念的產(chǎn)生器,以及一個文本的制造者,使得思想在視聽方面的表現(xiàn)不是以語言呈現(xiàn),而是以一組組的動作和時間來呈現(xiàn)”[13]。同時,“影視藝術(shù)不僅要有生活溫度和娛樂熱度,而且要有藝術(shù)深度和審美高度”[14]?！栋⒎策_:水之道》雖為重視前沿攝影技術(shù)的商業(yè)片,但其劇情展現(xiàn)出深刻的思想魅力。對比傳統(tǒng)太空歌劇,《阿凡達:水之道》通過宏觀微觀兼具的完整生態(tài)體系刻畫,表現(xiàn)了個體與他者、與自然平等共處的和諧愿景,這種以“廣泛生命力”為核心的具有包容性的生態(tài)環(huán)境正是潘多拉星球獨特的魅力所在。而影片主角們所具備的雜合性特質(zhì)亦使主角們成為了德勒茲所言說的“游牧主體”,遵循逃逸線和對強勢群體的背離使它們具備了彌合本體性差異的生產(chǎn)性力量。盡管影片中主體面對自我雜合身份時的被動姿態(tài)在一定程度上削弱了主體本可具備的開放性和積極性,但也真實地反映了游牧主體的境遇:他們向內(nèi)探求的過程正是個體在不同環(huán)境中重塑自我身份的過程,也使他們成為不同部落、不同星球之間具有積極性的紐帶,其超越了固定的先驗身份抵達了更為開放自主的多元身份,為星際和平拓展了更多可能。