趙艷玲

(鹽城師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 鹽城 224007)

除專業(yè)戲校、政府院團(tuán)外,社會(huì)傳承也是戲曲傳承的重要途經(jīng)。戲曲的社會(huì)傳承是在社會(huì)實(shí)踐中自發(fā)形成的一種戲曲傳承形式,就狹義的社會(huì)傳承而言,主要包括“家族傳承、戲班傳承、教坊傳承等”[1]方式。戲曲的社會(huì)傳承多以民俗生活為基礎(chǔ),以習(xí)得表演技藝為核心,既重視戲曲的藝術(shù)意義,又肯定戲曲在民俗活動(dòng)中的功用意義,既突出個(gè)性化的口傳心授實(shí)踐,又強(qiáng)調(diào)通過(guò)代際之間共同的民俗生活、藝術(shù)實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)傳承。在戲曲的社會(huì)傳承中,除了通過(guò)家族成員代際間以及戲班內(nèi)部成員之間的教、學(xué)與演來(lái)實(shí)現(xiàn)戲曲家族傳承、戲班傳承以及通過(guò)官方建立的樂(lè)舞、戲曲承應(yīng)和管理機(jī)構(gòu)(如唐宋時(shí)期的教坊、明代的鐘鼓司、清代的和聲署等)進(jìn)行的傳承外,隨著歷史的發(fā)展又出現(xiàn)了非專業(yè)的子弟會(huì)、私伙局、劇社等傳承方式,它們共同構(gòu)成了戲曲的社會(huì)傳承。

淮劇產(chǎn)生于“江蘇省境內(nèi)長(zhǎng)江以北、淮河以南、運(yùn)河以東,包括淮安、淮陰(上河)、寶應(yīng)(里河)、鹽城、阜寧(下河)諸市縣”[2]2一帶。它源于說(shuō)唱形式的“門(mén)嘆詞”與“香火戲”[3],是在兩者基礎(chǔ)上吸收了徽戲和京劇等劇種的藝術(shù)精華發(fā)展而成的地方劇種。2008年淮劇被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),現(xiàn)主要流布于江蘇、上海及安徽部分地區(qū)。在淮劇的發(fā)展歷程中,民間藝人和戲班是淮劇社會(huì)傳承的中堅(jiān)力量。20世紀(jì)末,在淮劇流布地區(qū)的城鎮(zhèn)中出現(xiàn)的眾多戲曲班社也成為淮劇社會(huì)傳承的一支重要力量。本文對(duì)淮劇的社會(huì)傳承研究,主要以淮劇戲班以及當(dāng)下城鎮(zhèn)戲曲班社為主要研究對(duì)象,就其傳承內(nèi)容、方法介質(zhì)及受眾群體等方面出現(xiàn)的時(shí)代特征與變化路徑作深入探究。

一、傳承內(nèi)容:從功能性到娛樂(lè)性的轉(zhuǎn)換

我國(guó)戲曲特別是古典戲曲具有“審美價(jià)值與教化功能”[4]。無(wú)論是優(yōu)美典雅的曲詞,還是引人入勝的舞臺(tái)表演,多是為了教化與陶冶人的品性,從而使戲曲成為“高臺(tái)教化”的重要載體。戲曲產(chǎn)生與遠(yuǎn)古時(shí)期的“巫”文化有很大的關(guān)聯(lián),人類早期的古樂(lè)舞是“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂(lè)神人者也”[5]。王國(guó)維認(rèn)為“《楚辭》之靈,殆以巫而兼尸之用者也?！莿t靈之為職,或偃蹇以象神,或婆娑以樂(lè)神,蓋后世戲劇之萌芽,已有存焉者矣”[6]?，F(xiàn)在戲曲界大多認(rèn)可“中國(guó)戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞”[7]這一說(shuō)法?？梢?jiàn),戲曲的起源是和祭祀天地鬼神等活動(dòng)緊密結(jié)合在一起的,若以戲曲在民俗活動(dòng)中的功用為立足點(diǎn),那么它主要表達(dá)人們對(duì)神靈的膜拜和對(duì)逝者的祭奠,起到求福禳災(zāi)等作用。從這個(gè)層面來(lái)看,戲曲傳承的內(nèi)容既是表演技藝,又是民俗生活,更是行業(yè)、族群或地域代際延續(xù)的精神觀念與文化的體現(xiàn)。

淮劇的功能性與其脫胎于巫儺性質(zhì)的香火戲密切相關(guān)。香火戲是淮劇的早期形態(tài),是一種融合了民間歌舞、佛教、道教音樂(lè)和戲劇性表演等綜合性的群體儀式性活動(dòng),是“在民間酬神祭祀、歡度節(jié)慶時(shí),普遍流行的一種藝術(shù)表演形式,且又帶有濃重宗教意味、在坊間自由繁衍發(fā)展的唱表形態(tài)”[8]。江淮流域自古巫風(fēng)盛行,“天啟年間,淮地死人,出殯后有演劇”[9]之習(xí)俗。清代中葉,里下河地區(qū)香火會(huì)盛行,“香火”是一種巫儺活動(dòng)?！稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》載:“土俗極儺俗之盛,土人散發(fā)赤足,儺在平時(shí)謂之香火?！崩习傩諡槠砬笄f稼豐收、六畜興旺,常以“青苗”“火星”“牛欄”等形式用香火酬神還愿。在香火會(huì)中主持儺祭活動(dòng)儀式的巫師被稱為“僮子”,他們?cè)谙慊饡?huì)中載歌載舞、敬神念懺,多使用鑼鼓碰鈴等打擊樂(lè)器,說(shuō)唱一些懺悔罪過(guò)、消災(zāi)祈福的勸世文,進(jìn)而將民歌俗曲與民間祭祀相結(jié)合,形成了高亢嘹亮、悲涼凄清的“香火調(diào)”。隨著香火會(huì)中僮子的表演由“娛神”向“娛人”方向發(fā)展,僮子們將民間說(shuō)唱、歌舞表演與香火調(diào)相結(jié)合,表演內(nèi)容逐步從敬神念懺、消災(zāi)懺悔等轉(zhuǎn)化為神怪故事與民間傳說(shuō),表演形式漸漸演變?yōu)榫哂袘蚯问降摹跋慊饝颉薄脑缙隍?qū)儺儀式中簡(jiǎn)單說(shuō)唱的勸世文、神書(shū),到后來(lái)有明顯故事情節(jié)的《觀音懺》《北極真武大帝》《趙顏?zhàn)咏鑹邸贰豆蘼駜骸返认慊鹫{(diào),香火戲藝人在龐大的民間禮俗活動(dòng)中既“為神奏樂(lè)”,又“為人奏樂(lè)”,娛神娛人、人神共享。時(shí)至今日,在里下河有些地區(qū),“太平戲”與“老爺戲”等民俗活動(dòng)仍年年在延續(xù),雖不再似當(dāng)年般拜神驅(qū)魔,但生活在這里的人們遵循著長(zhǎng)期以來(lái)形成的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣和習(xí)俗等自在的文化要求,自發(fā)地將淮劇與民間禮俗緊密結(jié)合在一起,使得淮劇的表演場(chǎng)域與內(nèi)容具有鮮明的民間性與禮俗性特點(diǎn)。

隨著經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)與社會(huì)的變遷,人們?cè)谖镔|(zhì)生活需求達(dá)到既定心理目標(biāo)之后,對(duì)文化審美提出了更高的要求,因此,藝術(shù)正在從過(guò)去特定的文化圈層中擴(kuò)展出來(lái)并逐步走向大眾。高雅文化、民間文化和通俗文化間的界限日漸模糊,文化商品化的趨勢(shì)正逐步形成,“文化徹底置入了人們的日常生活,并成為眾多消費(fèi)品中的一類”[10]。無(wú)論是早期的門(mén)嘆詞還是之后的香火戲,其功能和群體的專屬性較強(qiáng),而作為社會(huì)主體的大眾大多只能享受短暫的“狂歡”,無(wú)法置身其中。“人們的思維觀念和用樂(lè)的實(shí)用功能性導(dǎo)致了中國(guó)樂(lè)文化傳統(tǒng)在傳承過(guò)程中所謂的‘變’與‘不變’。”[11]21世紀(jì)以來(lái),一部分熱愛(ài)戲曲的民眾不再滿足于“局外人”的身份,而是想通過(guò)自身學(xué)習(xí)成為戲曲表演的“局內(nèi)人”。淮劇的產(chǎn)生雖與民間信仰及巫儺活動(dòng)有密切的關(guān)系,但隨著我國(guó)從農(nóng)耕社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì),戲曲在民間的生存土壤發(fā)生了顯著變化,淮劇也從初期在行方做會(huì)中驅(qū)疫避害,逐步向民間風(fēng)俗儀式中“人神兼娛”的方向轉(zhuǎn)化。淮劇雖產(chǎn)生于民間,但上層社會(huì)淮劇樂(lè)友們的“把玩”則提升了淮劇表演的觀賞性和藝術(shù)性?！盎吹芈暻换旧嫌蓛蓚€(gè)層面:一是發(fā)生在上層社會(huì)里,一般由樂(lè)家、玩友們沿襲傳唱的宮曲五大調(diào)、淮調(diào)滿江紅……二是發(fā)生在底層社會(huì)里,一般由賣(mài)藝糊口的民間藝人所傳唱的各類簡(jiǎn)短小曲等?！盵12]于是在城鎮(zhèn)中出現(xiàn)了由專業(yè)淮劇演員組織、淮劇票友和愛(ài)好者共同參加的沙龍或曲社,它們成為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下社會(huì)傳承的重要載體。從20世紀(jì)中期開(kāi)始出現(xiàn)研習(xí)淮劇的票友,到上世紀(jì)末眾多淮劇曲社與沙龍?jiān)诔擎?zhèn)中興起,淮劇也實(shí)現(xiàn)了從風(fēng)俗性、儀式性與功能性向娛樂(lè)性、休閑性與體驗(yàn)性的轉(zhuǎn)向。與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期注重娛神的功能性不同,當(dāng)下的戲曲班社在學(xué)習(xí)和表演內(nèi)容上更注重娛樂(lè)性和休閑性,該特征從江蘇省鹽城市“鳳林”淮劇表演班(下文簡(jiǎn)稱為“鳳林班”)的教學(xué)與研習(xí)就可見(jiàn)一斑。

“鳳林班”是一個(gè)以淮劇票友和愛(ài)好者為主體的民間戲曲班社,由江蘇省淮劇團(tuán)退休演員高春林和周鳳英夫妻二人于2015年創(chuàng)辦。與民俗儀式中淮劇演出強(qiáng)調(diào)表演的功能性不同,“鳳林班”在表演內(nèi)容上更注重作品的群眾性與藝術(shù)性。班社成員大多選擇傳唱度較高、藝術(shù)性較強(qiáng)的傳統(tǒng)折子戲,如《趙五娘》《打金枝》《牙痕記》《馬前潑水》等劇目中的經(jīng)典唱段。這些作品既宣揚(yáng)了優(yōu)秀的傳統(tǒng)品德,又具有濃郁的生活氣息,唱腔優(yōu)美、情節(jié)生動(dòng),不但有“‘表現(xiàn)主體’的日?；焙汀啊畬徝乐黧w’的底層化”[13]等通俗文化的氣質(zhì),而且還體現(xiàn)了我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值觀。曾經(jīng)繁盛的農(nóng)業(yè)社會(huì)中“人神共娛”的戲曲,由于受到現(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)期“理性主義”文化模式的影響,其原有的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)常識(shí)及價(jià)值觀等發(fā)生了變化。人們?cè)诒硌莺脱莩凶缘闷錁?lè),達(dá)成生活和藝術(shù)的融合、主體和世界的統(tǒng)一、現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化的和諧共處,從而打破了傳統(tǒng)戲曲“單向度”的傳播。

二、傳承方式:從口傳心授到“三維合一”的演變

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“是指被各社區(qū)、群體……視為文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能”[14]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是特定地域群體的共同文化生活樣式,也是社群認(rèn)同感和持續(xù)感的體現(xiàn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)屬于人類文化記憶的一部分,“是一種被集體所共享的文化身份認(rèn)同,是通過(guò)對(duì)象化為符號(hào)、儀式等形式得以儲(chǔ)存的文化內(nèi)容,文化記憶通過(guò)文化層面的符號(hào)和象征(如文化、圖像、儀式、意象等)建構(gòu)并展現(xiàn)為集體所認(rèn)同的形象”[15]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為“有人棲居”的存在,文本、圖像、身體等存儲(chǔ)媒介是其主要載體,而記憶、儀式等是習(xí)得文化記憶的身體實(shí)踐,即“非物質(zhì)遺產(chǎn)的傳承人及其相應(yīng)文化區(qū)中的民眾,他們是文化記憶締造的參與者與踐行者”[16]。在悠久的發(fā)展歷程中,戲曲作為一種專門(mén)化的文化實(shí)踐活動(dòng),雖然可以借助劇本、戲臺(tái)、服飾與道具等有形的物質(zhì)作為傳承與傳播介質(zhì),但在代際間主要還是通過(guò)唱念做打等長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐使得其專業(yè)技藝得以延續(xù)?？趥餍氖谑菓蚯诼L(zhǎng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中得以傳播的主要方式,它通過(guò)“口和耳來(lái)傳其形,以內(nèi)心領(lǐng)悟來(lái)體味其神韻,在傳‘形’的過(guò)程中,對(duì)其音樂(lè)進(jìn)行深入體驗(yàn)和理解”[17]?？趥餍氖谑恰皞髡摺?樂(lè)師)和“承者”(學(xué)者)在“面對(duì)面”的交流過(guò)程中完成戲曲技藝和感悟的傳授,互動(dòng)性、直觀性、在場(chǎng)性和不確定性是口傳心授的主要特征。在口傳心授的傳承模式中,傳者和承者均在一個(gè)空間,傳者通過(guò)口頭表達(dá)與肢體動(dòng)作將戲曲技藝和理解直接傳遞給承者,而承者則在一遍遍模仿、練習(xí)和互動(dòng)過(guò)程中領(lǐng)悟、吸收、融化和掌握戲曲技藝與文化。“拳不離手、曲不離口”,習(xí)練和感悟是戲曲學(xué)習(xí)中重要的途徑,“所謂學(xué)就是出生之后以一套人為的行為方式作模型,把本能的那一套方式加以改造的過(guò)程。學(xué)的方法是‘習(xí)’。習(xí)是指反復(fù)地做,靠時(shí)間中的磨練,使一個(gè)人慣于一種新的做法”[18]。戲曲技藝在口傳心授過(guò)程中或多或少都會(huì)與所傳之母體發(fā)生變異,即具有創(chuàng)生性和活化性。在一次次的口傳心授和練習(xí)過(guò)程中,承者才能體悟與吸收、繼承與融化傳者的技藝與內(nèi)涵,并逐漸形成具有鮮明流派神韻或個(gè)體風(fēng)格的戲曲表演風(fēng)格。對(duì)專業(yè)的戲劇演員來(lái)說(shuō),師承既是精與神的傳承,也是一個(gè)流派傳承的核心。

在淮劇的各個(gè)發(fā)展階段,口耳相傳都是其主要的傳播途徑。淮劇早期的從業(yè)者多為香火會(huì)中做會(huì)唱懺的僮子,大多是失去生活依靠的農(nóng)民或漁民。他們?cè)陂L(zhǎng)期的香火戲表演中形成的表演技藝與無(wú)意識(shí)的族群文化,往往通過(guò)共同場(chǎng)域表演的儺戲、祈愿戲、還愿戲與節(jié)戲等,與族群建立觀念和價(jià)值觀的聯(lián)結(jié)。而在香火儀式上,針對(duì)不同的對(duì)象,參與表演的僮子往往只依據(jù)一個(gè)簡(jiǎn)單的“幕表”(即提綱)來(lái)進(jìn)行,除了固定的曲調(diào)和動(dòng)作表演,其他的對(duì)白和唱詞完全由他們?cè)诒硌莠F(xiàn)場(chǎng)自由發(fā)揮。這種表演生成的開(kāi)放性是由廟宇、祠堂、曬場(chǎng)等開(kāi)放式表演場(chǎng)域決定的,不同演出場(chǎng)地或不同目的的演出,都會(huì)導(dǎo)致這種早期借助“儀式”存在的戲曲在表演上既有一定的程式性,又有一定的即興性。

戲曲在傳授上既有其行之有效的傳統(tǒng)方式,又會(huì)因時(shí)代的發(fā)展而出現(xiàn)新的載體,繼口傳心授外,文字逐漸成為戲曲社會(huì)傳承的另一途徑。文化記憶理論的提出者阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為“文字不僅是永生的媒介,而且是記憶的支撐”[19]。在我國(guó)戲曲的發(fā)展歷程中,既有南宋《東京夢(mèng)華錄》“中元節(jié)”“構(gòu)肆樂(lè)人,自過(guò)七夕,便般《目連救母》雜劇,直至十五日止,觀者倍增”等和戲曲演出盛況有關(guān)的記載,也有南宋《武林舊事》記錄的宋代280個(gè)雜劇劇目名稱,更有元代一批聚焦大眾生存狀況的劇作家創(chuàng)作的《竇娥冤》《漢宮秋》《西廂記》《墻頭馬上》等劇作。隨著社會(huì)的發(fā)展與新技術(shù)的運(yùn)用,戲曲新的傳播和傳承方式也隨之出現(xiàn),繼而對(duì)傳統(tǒng)承續(xù)方式進(jìn)行了具有現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代烙印的更新,比如20世紀(jì)留聲機(jī)、唱片、磁帶和電影的出現(xiàn),極大地豐富了戲曲傳播與傳承的載體。21世紀(jì)以來(lái),隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展、數(shù)字智能終端的普及,更為便捷的戲曲傳播與教學(xué)方式出現(xiàn)了,短視頻平臺(tái)、戲曲APP、自媒體等數(shù)字技術(shù)賦能傳統(tǒng)戲曲傳播,學(xué)習(xí)戲曲的方式從未像如今這樣便捷,戲曲的傳播和教學(xué)方式也從以往“面對(duì)面”口傳心授的方式過(guò)渡到了現(xiàn)代社會(huì)傳播數(shù)字化、多元化的方式。

戲曲歷經(jīng)口傳心授、文本書(shū)寫(xiě)和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)等形式的傳承與傳播方式,如今,口承、文本與數(shù)字化“三維合一”形式的戲曲傳承成為主要的路徑,這種綜合性的傳承方式在“鳳林班”的淮劇傳承中體現(xiàn)得尤為明顯。“鳳林班”在教學(xué)中既有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲傳承中口傳心授的特點(diǎn),也有書(shū)寫(xiě)與新技術(shù)手段的運(yùn)用。一是口傳心授在教學(xué)中的運(yùn)用。“鳳林班”在教學(xué)內(nèi)容上主要以學(xué)員熟悉的折子戲?yàn)橹?絕大多數(shù)學(xué)員對(duì)所學(xué)淮劇劇目的演唱有一定的基礎(chǔ),但對(duì)戲曲中的對(duì)白、眼神、動(dòng)作等表演方面卻難以掌握,教師在教學(xué)中示范與指導(dǎo)作用顯得尤為重要。二是曲譜文本等文字介質(zhì)的運(yùn)用。文字是文化記憶非常重要的載體,唱詞和曲譜把戲曲記錄下來(lái),文字持續(xù)的可讀性特征為戲曲文化的保存和不斷傳承提供了便利,以文字記錄與戲曲相關(guān)的事項(xiàng)使戲曲文化記憶具有了外在的存儲(chǔ)空間?！傍P林班”的學(xué)員每人都會(huì)有所學(xué)戲曲唱段的曲譜與唱詞,為他們演唱和識(shí)記樂(lè)譜提供了文本。三是數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與新媒體的運(yùn)用。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,電子產(chǎn)品的普及,互聯(lián)網(wǎng)、多媒體、智能手機(jī)和平板電腦等已經(jīng)成為人們生活中的常見(jiàn)物品。在網(wǎng)絡(luò)上查找視頻資源,或者是把教師的示范過(guò)程記錄下來(lái),作為平時(shí)的學(xué)習(xí)資料,對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)確實(shí)起到了一定的促進(jìn)作用。在“鳳林班”中,雖然每個(gè)學(xué)員都有所學(xué)劇目的完整曲譜以及多媒體作為教具和學(xué)具,但是學(xué)習(xí)過(guò)程中教師的示范、手把手地指導(dǎo)動(dòng)作仍然是學(xué)習(xí)淮劇的重要途徑。無(wú)論媒介如何變換,戲曲的傳承都離不開(kāi)教師的口傳心授,同樣也離不開(kāi)學(xué)員對(duì)戲曲長(zhǎng)期的揣摩與練習(xí)。

三、傳承群體:從職業(yè)化到大眾化的變遷

戲曲是一種依賴于人的社會(huì)文化實(shí)踐的活態(tài)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),人是其能夠?qū)崿F(xiàn)代際傳承的最重要承載者。戲曲的傳承者需要具有一定的專業(yè)性與技術(shù)性,除了需要掌握戲曲表演中諸如戲曲角色中的生旦凈丑、表演形式中的唱念做打抑或是伴奏樂(lè)隊(duì)中所需要的吹拉彈打等某項(xiàng)專門(mén)的知識(shí)與技藝外,同時(shí)還需要在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中掌握戲曲文化的大量知識(shí)。在我國(guó)戲曲的傳承群體中,由于樂(lè)戶制度的存在由來(lái)已久,樂(lè)戶是戲曲傳承的一個(gè)特殊而又專門(mén)的群體。南北朝時(shí)期《魏書(shū)·刑罰志》記載:“昌之后,天下淆亂,法令不恒,或?qū)捇蛎?。及爾朱擅?quán),輕重肆意,在官者多以深酷為能。至遷鄴,京畿群盜頗起,有司奏立嚴(yán)制諸強(qiáng)盜。殺人者首從皆斬,妻子同籍配為樂(lè)戶。其不殺人及贓不滿五匹,魁首斬,妻子亦為樂(lè)戶?！盵20]樂(lè)戶制度,一方面使被迫進(jìn)入該群體的人們身份卑賤、無(wú)人身自由,且不得任意脫籍,另一方面也使得戲曲等音聲技藝得以延續(xù),在客觀上促進(jìn)了戲曲的家族傳承。在淮劇的發(fā)展歷史中,民間戲班(新中國(guó)成立后統(tǒng)一改名為“民營(yíng)劇團(tuán)”)和新中國(guó)成立后各級(jí)政府成立的淮劇團(tuán)是淮劇社會(huì)傳承的主要形式,而歷史更為久遠(yuǎn)的民間戲班則是淮劇發(fā)展過(guò)程中最重要的傳承群體。

“戲班”是一個(gè)延續(xù)了數(shù)百年的名稱,是以專門(mén)從事戲曲表演為生的民間戲曲團(tuán)體,其經(jīng)營(yíng)具有營(yíng)利性,表演地域具有流動(dòng)性,從業(yè)人員具有職業(yè)化的特點(diǎn)[21]。戲班既有以血緣關(guān)系為主的家族戲班,也有依附于王府、文人、富商等不同群體的宮廷戲班、文人家班、商人家班,同時(shí)還有票友性質(zhì)的劇社等。在淮劇社會(huì)傳承的發(fā)展過(guò)程中,家族戲班和“結(jié)伙搭班”性質(zhì)的戲班是淮劇社會(huì)傳承的主要形式。17世紀(jì)晚期“鹽淮小戲”階段,逐步出現(xiàn)早期形態(tài)的戲班?！胞}淮小戲的演出,主要依附于僮子做香火的巫覡活動(dòng),故一開(kāi)始便和僮子結(jié)伙搭班,三、五人,八、九人不等,時(shí)聚時(shí)散。”[2]4可見(jiàn)早期淮劇戲班是民間說(shuō)唱藝人與香火戲僮子之間組成的一種較自由松散的組織,他們有時(shí)露天演出“對(duì)子戲”和“三小戲”,有時(shí)置席或板門(mén)為臺(tái),稱為“地塌戲”或“板門(mén)戲”。除了這種根據(jù)需要臨時(shí)“搭伙”組織起來(lái)的早期演出團(tuán)體,后來(lái)的戲班以具有血緣關(guān)系的家族戲班居多。18世紀(jì)晚期淮劇出現(xiàn)了早期的家族性戲班,“鹽城上岡石橋頭《呂氏家譜》有嘉慶元年(1796年)呂氏九世世凰公演香火戲的記載”[22]3,這是迄今為止關(guān)于淮劇戲班的最早記載,此后淮劇戲班不斷出現(xiàn)。據(jù)考證,先有光緒十六年(1890年),陳六愛(ài)好唱香火戲,自置衣箱,在鹽城組建“同盛班”[22]24,后有駱恒豐創(chuàng)辦的從唱徽戲到京劇再到淮戲的“駱家班”,再后來(lái)出現(xiàn)了像何明珍創(chuàng)建的“長(zhǎng)盛班”等這樣具有百年歷史的家族戲班。進(jìn)入20世紀(jì)以后,在淮安和鹽城一帶又陸續(xù)組建了吳應(yīng)成的“吳家班”(1915年)、陳玉庚的“陳四班子”(1918年)、孟樹(shù)元的“龍鳳班”和楊巧珍的“新勝班”(1919年)等著名戲班?；磩虬啾姸?從百年傳承的“長(zhǎng)盛班”,到武旭東創(chuàng)辦的“武家班”,再到培養(yǎng)了具有“江北梅蘭芳”之稱的“謝家班”,以及將淮劇帶到上海的韓太和組建的“韓家班”等。里下河地區(qū)名目繁多的民俗活動(dòng)為戲班提供了廣闊的生存空間,即便是到了20世紀(jì)上半葉,除了供淮劇戲班藝人表演消遣娛樂(lè)劇目的茶樓、酒肆外,更多的演出場(chǎng)所是廟宇、宗族祠堂等。這些戲班,不但推出了筱文艷、武旭東、韓太和、施榮花、周茂貴等諸多淮劇名家,而且還在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,在以香火調(diào)為原型的[淮調(diào)]的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了[拉調(diào)][自由調(diào)]等不同風(fēng)格的曲調(diào),更是把這一產(chǎn)生于里下河地區(qū)的鹽淮小戲帶到了上海,成為上海地區(qū)五大劇種之一(1)上海地區(qū)五大劇種具體為:京劇、昆曲、滬劇、越劇、淮劇。。具有血緣關(guān)系的家族淮劇戲班主要通過(guò)家族成員間的日常生活、專業(yè)練習(xí)與演出等進(jìn)行教、學(xué)、演等戲曲的傳承。除此之外,還有一些戲班是采用手把手教徒弟、科班或者私塾學(xué)藝等形式進(jìn)行傳授技藝。戲曲藝人往往會(huì)經(jīng)過(guò)嚴(yán)苛的訓(xùn)練,長(zhǎng)期浸潤(rùn)在戲曲的情境中,耳濡目染,從而獲得了某項(xiàng)戲曲表演的精髓。無(wú)論是家族傳承還是師傅帶徒弟隨團(tuán)學(xué)藝式的戲曲傳承,從業(yè)者都是以戲曲表演為職業(yè),進(jìn)行戲曲的傳播與傳承。

傳統(tǒng)戲曲作為一種地域性非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其承續(xù)不僅需要專職人員和大量?jī)?yōu)秀的作品、演出場(chǎng)域、外化的戲曲符號(hào)等作為傳統(tǒng)文化記憶的載體,還需要向社會(huì)其他群體共享并傳達(dá),從而構(gòu)建一種集體認(rèn)同的文化符號(hào),在文化交往中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化從一種情景向另一種情景的遷移,并實(shí)現(xiàn)共同文化身份的認(rèn)同。由于產(chǎn)生于民間,淮劇的傳播與傳承始終與大眾緊密結(jié)合在一起,并由他們“摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去”[23]。隨著時(shí)代文化語(yǔ)境的變遷,特別是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮,民眾從欣賞戲曲轉(zhuǎn)為表演戲曲?！傍P林班”的兩位教師均為科班出身,在幾十年的舞臺(tái)實(shí)踐中積累了豐富的淮劇表演知識(shí)與技藝,從學(xué)戲、演戲再到授戲,淮劇伴隨其一生,職業(yè)化特點(diǎn)鮮明。但隨著他們離開(kāi)舞臺(tái)和戲校,兩位教師的授課對(duì)象從戲校學(xué)生變成了淮劇愛(ài)好者,受教育群體的學(xué)戲目的也從職業(yè)化的戲曲表演轉(zhuǎn)變成了淮劇愛(ài)好者的自我展現(xiàn)。“鳳林班”招收的學(xué)員多為當(dāng)?shù)氐幕磩∑庇押突磩?ài)好者,2022年春學(xué)期一共招收了七十多位學(xué)員,年齡多集中在55--70歲間,來(lái)自社會(huì)各行各業(yè),既有退休工人、教師和公務(wù)員,也有城市化過(guò)程中遷入城市的周邊村鎮(zhèn)居民。學(xué)員演唱淮劇的時(shí)間長(zhǎng)短不一,水平也參差不齊,既有演唱淮劇長(zhǎng)達(dá)二十多年的票友,也有剛學(xué)兩、三期的愛(ài)好者,絕大多數(shù)學(xué)員是在工作、生活之余學(xué)習(xí)淮劇演唱與表演,具有鮮明的大眾化和老齡化特征。戲曲傳播與傳承的根本在民間,無(wú)論是淮劇職業(yè)性從業(yè)人員的表演還是票友對(duì)淮劇的“把玩”,都從不同維度體現(xiàn)戲曲文化在社會(huì)中的價(jià)值與作用,而民間大眾的積極參與則是傳統(tǒng)戲曲傳播廣度與深度的根本。

四、結(jié)語(yǔ)

作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分,地方戲曲經(jīng)過(guò)多年創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,重新煥發(fā)出生機(jī)與活力。特別是現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)賦能傳統(tǒng)戲曲文化,讓?xiě)蚯愿臃奖憧旖莸姆绞?、沉浸體驗(yàn)的形式、時(shí)尚靚麗的樣式與人們的生活產(chǎn)生連接,增強(qiáng)了傳統(tǒng)地方戲曲在當(dāng)下的活力。戲曲在大眾中的傳播與傳承是戲曲得以延續(xù)的根本途徑?；磩∩鐣?huì)傳承的民間戲曲班社在教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方式上的變化,體現(xiàn)了戲曲由功能性到休閑性、娛樂(lè)性的轉(zhuǎn)換?；磩〗虒W(xué)方式從傳統(tǒng)的口傳心授、文本記錄逐漸向數(shù)字化、視頻化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具演化?；磩鞒懈菑穆殬I(yè)藝人群體拓展到了票友與普通大眾相聯(lián)結(jié),從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)變?！傍P林班”作為戲曲在現(xiàn)代社會(huì)傳承中的一個(gè)戲曲班社,不僅是淮劇民間曲社的一個(gè)代表,也是傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下大眾間傳播的一個(gè)縮影。大眾穿起戲服粉墨登場(chǎng)融入不同角色,一方面愉悅了自己,另一方面也使戲曲回歸民間。