趙學(xué)存

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院, 合肥 230061)

文學(xué)審美論認為文學(xué)的本質(zhì)屬性、本質(zhì)特征是審美。童慶炳指出,審美是文學(xué)的本質(zhì)屬性,是文學(xué)與非文學(xué)的界限[1]。王元驤認為,情感乃是藝術(shù)的生命,是藝術(shù)與非藝術(shù)之間最根本的分水嶺,是藝術(shù)最根本的特性之所在;文學(xué)藝術(shù)通過審美情感反映生活[2]。錢中文認為,與一般的反映不同,文學(xué)是一種審美反映[3]。然而,自1990年代以來,文學(xué)審美論遭到解構(gòu):審美是無功利的,而文學(xué)中往往充滿歷史、社會、道德等功利要素,文學(xué)是審美和這些功利要素共同構(gòu)成的,審美只是文學(xué)的一元,不是其全部,因此文學(xué)審美論不僅僅涉及審美主義的問題。如,陶東風認為“把審美的非功利性、文藝的自主自律性視作文藝的特殊本質(zhì)或‘內(nèi)在本質(zhì)’”是將文學(xué)的審美性與功利性對立的一種審美本質(zhì)主義[4]。杜衛(wèi)認為“在社會政治發(fā)生重大變革的時期,無論從創(chuàng)作者角度還是從讀者角度看,文學(xué)的非審美因素常常占主導(dǎo)地位”[5]。陳吉猛認為,文學(xué)作品是多種因素協(xié)同的綜合,審美只是其中一元,無法限定文學(xué)這個廣闊的世界[6]。

事物要以其本質(zhì)特征來區(qū)別于其他事物,文學(xué)也不例外。主張文學(xué)審美特征的文學(xué)審美論在1980年代得到廣泛共識,既而又受到解構(gòu),那么,今天我們應(yīng)如何看待它?

一、“審美無功利性”的美學(xué)發(fā)源

康德在批判繼承英國經(jīng)驗派美學(xué)和大陸理性派美學(xué)的基礎(chǔ)上對“審美”內(nèi)涵進行全面而深刻的設(shè)定。這一設(shè)定對此后至今的美學(xué)和藝術(shù)的“審美”研究具有普遍的、深遠的影響。

康德的“審美”指對象感性形式可以引起人的愉悅感,不過在這一涵義背后,還有其他深厚的內(nèi)涵,如無功利、非概念、無目的、普遍性、共通感等等。康德把這些關(guān)乎“審美”內(nèi)涵的關(guān)鍵詞鏈接起來,使之形成相互貫通的,既讓“審美”成為可能,又讓“審美”受到限定的4個條件:美感是無功利關(guān)系的自由愉快,美感具有非概念的主觀普遍性,美感具有無目的的合目的性,美感具有共通性和必然性。這4個條件是互通的:正是因為審美具有無功利性、非概念性、無目的性,美感才能是自由的、愉快的,雖主觀卻具有普遍性、共通性;正是由于審美具有無目的性、非概念性,審美的無功利性才成為可能;所謂“無目的的合目的性”是指對象形式的合目的性。

康德的“審美”既不是感官感覺,也不是知性認識與實踐理性,而是對象的形式表象激發(fā)感性、知性、理性、想象力等多種認識能力,它們自由協(xié)作運行,使主體愉悅的情感油然而生。無功利性是康德“審美”內(nèi)涵的核心,“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”[7]38。正是這個核心把美感從感官快適、庸俗欲望、物質(zhì)實在的私趣中區(qū)分開來。在康德這里,無功利性是保證審美無私趣的前提;只有無私趣,美感才是自由的愉悅感,才是無目的的,才可能具有普遍性和共通感。

康德在規(guī)定好上述純粹的“自由美”的基礎(chǔ)上,也不否認摻雜了某些具體目的、概念的“依存美”,甚至主張“美是德性——善的象征”[8],還認為摻雜理性理念的美的理想高于純粹的自由美。美是德性(即道德)的象征,即是說,雖然審美的愉悅感不是道德,但可被視為道德在現(xiàn)象界中的類比、暗示。當然,審美仍然是一種鑒賞判斷,不是道德判斷,美、崇高也不是道德、善的本身[8]201。

可見,康德從4個方面規(guī)定審美的純粹性,是對審美的一般原理進行闡發(fā),而不是把審美封閉在絕對純粹的范圍內(nèi)?？档抡J為,“首先應(yīng)當把美的純粹概念弄清楚,然后再進一步研究美的各種變形,包括美向道德的升華[8]84。這是他的一般分析方法”,旨在運用這個一般原理解釋自然、藝術(shù)等審美現(xiàn)象。

就藝術(shù)來說,“美的藝術(shù)是這樣一種表象方式,它本身是合目的性的,并且雖然沒有目的,但卻促進著對內(nèi)心能力在社交性的傳達方面的培養(yǎng)。一種愉快的普遍可傳達性就其題中應(yīng)有之義而言,已經(jīng)帶有這個意思,即這種愉快不是出于感覺享受的愉快,而必須是出于反思享受的愉快,所以審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù),就是這樣一種把反思判斷力而不是把感官作為準繩的藝術(shù)?！盵7]149在康德看來,藝術(shù)審美不是純粹的,而是帶有目的的,只是藝術(shù)還需要創(chuàng)造出好像不帶有目的的、自然的美來。

康德美學(xué)中的無功利性是審美得以可能的首要條件,正是這個首要條件和其他3個條件相互作用,審美情感才得以從多種意識中區(qū)分出來,所以無功利性也可以視作審美的重要特征。但是,康德一方面強調(diào)審美情感的純粹無功利性,另一方面也注意到完全不涉功利的審美活動在實踐中很少見,所以在解釋完畢純粹美的發(fā)生原理之后,康德也肯定甚至格外強調(diào)了審美實踐中“依存美”的存在。因此,從整體來看,康德的審美無功利觀點強調(diào)的并非是審美實踐的純粹性,而是審美不受功利束縛,以保證審美情感是自然的、普遍共通的愉悅感。

二、“審美無功利性”的文學(xué)闡釋

新時期的文學(xué)審美論雖是在現(xiàn)代美學(xué)思想、文學(xué)觀念的影響下產(chǎn)生的,但追根溯源,其理論源頭還是康德的美學(xué)思想。因此,在闡釋康德“審美”“審美無功利性”基本內(nèi)涵基礎(chǔ)上探討文學(xué)“審美無功利性”內(nèi)涵,就有了可靠依據(jù)。回到康德美學(xué),在明確“審美”基本內(nèi)涵基礎(chǔ)上探討何謂文學(xué)審美本體,我們會發(fā)現(xiàn)主張文學(xué)審美本體,是將文學(xué)從其他文化形態(tài)或事物中區(qū)分開來的基本方式。在康德那里,“審美”是“形式—情感”一體的,是人的諸種認識能力的協(xié)作活動,美是無功利的;但在審美實踐中,“依存美”也是存在的,藝術(shù)往往是有目的的,但它又追求自然的、無目的的效果,以實現(xiàn)藝術(shù)美。

文學(xué)是美的藝術(shù),文學(xué)的審美本體是什么呢?文學(xué)的審美要通過“偽陳述”(瑞恰慈語)的語言進行虛構(gòu)、想象來實現(xiàn)。正是通過虛構(gòu)、想象等藝象(藝術(shù)意象)化創(chuàng)作,文學(xué)作品中的人物形象和時空情境才與現(xiàn)實有了距離。這個距離使得文學(xué)情感脫離現(xiàn)實功利,成了審美的情感,即不受現(xiàn)實功利束縛的自由的情感,具有普遍性、共通性的情感。文學(xué)創(chuàng)作通過虛構(gòu)、想象等非現(xiàn)實化,即藝象化的過程,最終形成一個藝象的審美世界。“真正優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品……是‘無’中‘生’出的靈地,一個借助語言‘創(chuàng)造’出來的幻想,一個讓我們心靈歸家的‘天地境界’。”[9]

劉鋒杰教授在研究“文學(xué)與政治關(guān)系”時提出了“藝象形態(tài)”的文學(xué)本體觀,認為文學(xué)藝術(shù)起源時的根本性質(zhì)是藝象形態(tài),而根據(jù)“起源即性質(zhì)”原理,藝象形態(tài)即是文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì);并指出“藝象”即藝術(shù)形象,原始藝象具有本真性、非認識性、非傾向性、非理論性[10]。維柯認為人類的早期文化創(chuàng)造離開了 “象 ”將不復(fù)存在,《周易·系辭下》也指出中國早期文化的發(fā)生與“象”關(guān)聯(lián)密切,這說明文學(xué)藝術(shù)的最終源頭是原始藝象,而不是觀念形態(tài)的意識。包括文學(xué)在內(nèi)的許多人類文化,其萌發(fā)均離不開藝象創(chuàng)造,它們都是藝象形態(tài)。當然,文學(xué)藝術(shù)也間接起源于巫術(shù)、宗教、勞動等功利性活動,但導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)起源的不是這些活動的功利性,而是它們的藝象性;而且,這些活動只有能被形式化為藝象,褪去功利性,才可誕生藝術(shù)。

在劉鋒杰看來,文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)是由兩部分構(gòu)成的,一是起源性質(zhì),一是后發(fā)性質(zhì),前者是本體性質(zhì),后者是功利性質(zhì)?？梢?這里的“藝象形態(tài)”可被視為對“審美意識形態(tài)”中“審美”內(nèi)涵的具體解釋,而這兩個概念又都不否定文學(xué)具有意識形態(tài)性等功利要素,因此,二者內(nèi)涵并不矛盾。 在具體的文學(xué)審美活動中,文學(xué)中的歷史、社會、道德等藝象雖然根植于現(xiàn)實世界,但卻只是現(xiàn)實世界中相應(yīng)事物的影子,已不是所謂文學(xué)中的功利要素,而是化為文學(xué)審美的藝象。文學(xué)審美無功利性正是通過創(chuàng)作的藝象化而實現(xiàn)。

當然,文學(xué)中的歷史、社會、道德等藝象畢竟根植于現(xiàn)實世界,人們在文學(xué)審美中或多或少會把它們與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來進行創(chuàng)作、鑒賞或研究,使文學(xué)功利性盡然顯現(xiàn)。不過,由于這些藝象本身是虛構(gòu)想象的產(chǎn)物,充滿夸張、變異的成分,所以它們與現(xiàn)實之間的關(guān)系是或然的、游離的、不穩(wěn)定的。因此,文學(xué)審美是無功利的,但往往又體現(xiàn)一些功利性,這正契合康德“審美”和“美的藝術(shù)”的內(nèi)涵。功利性之于文學(xué)是若有若無的存在,要想在文學(xué)中獲得確切的功利,需要在文學(xué)審美基礎(chǔ)上聯(lián)系主體的具體生活經(jīng)驗進行“誤讀”發(fā)揮,所以功利是文學(xué)審美的一種可能的收獲。

文學(xué)是創(chuàng)作的結(jié)果,主體創(chuàng)作不受內(nèi)外部功利束縛的狀況,即創(chuàng)作的自由狀況是決定審美無功利性能否實現(xiàn)的關(guān)鍵,而這個關(guān)鍵又繼而決定文學(xué)審美本體性能否得以實現(xiàn)。若主體自由,能為情造文,它就能通過藝象表達自然的、真實的、具有普遍性與共通性的情感;若主體受到功利束縛,為文造情,它所表達的情感很有可能是扭曲的、不自然的,進而會失去共鳴性和感染力。后者的典型案例就是文學(xué)工具論時代的文學(xué)狀況:文學(xué)淪為階級斗爭的工具,主體失去創(chuàng)作自由;文學(xué)被極端功利化,失去審美本體性,成為圖解的教條,干癟扭曲。新時期,思想解放潮起,文學(xué)審美論被重新喚回,一些優(yōu)秀的作品陸續(xù)誕生。

文學(xué)以藝象為審美本體,具有審美無功利性;可是人們在進行無功利的文學(xué)審美基礎(chǔ)上,也有可能會聯(lián)系現(xiàn)實經(jīng)驗獲得歷史、社會、道德等認識功利。文學(xué)審美既是無功利的,又體現(xiàn)出一定的功利性,但我們不能以其功利性否定其無功利性,更不能由此進一步否定文學(xué)的審美本體性。

作為藝術(shù),文學(xué)中的功利性要保持若有似無的狀態(tài),過于突出就會損失其審美性。新時期以來,文學(xué)審美論反對文學(xué)的功利性,表面上反對的是文學(xué)中存在歷史、社會、道德、世俗等要素,實際上反對的是文學(xué)審美性受到來自人內(nèi)部的功利,如感官欲望、名利企圖,或外部的功利,如商業(yè)功利、文學(xué)工具論的支配束縛。“在社會結(jié)構(gòu)中,文藝與道德、宗教、哲學(xué)、科學(xué)等社會意識形態(tài)部門關(guān)系密切……文藝審美……必然包括政治在內(nèi),而作者一般都會有一定的政治立場。當然文藝可以與政治一致,也可以不一致;在具體的創(chuàng)作中,文藝可以描寫政治,也可以不描寫政治,甚至不表現(xiàn)什么政治傾向?！盵11]在特殊時期,文學(xué)審美論的理論訴求是文學(xué)去政治化,以實現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的空間;但去政治化是指不受政治的絕對支配,而非指創(chuàng)作不體現(xiàn)對于政治的關(guān)心,或不顧及任何社會責任。

三、文學(xué)的審美性與功利性的二元對立統(tǒng)一

文學(xué)以審美藝象為本體,具有審美無功利性,但文學(xué)往往也體現(xiàn)出功利性,那么文學(xué)的無功利性、功利性以怎樣的方式存在呢?本文認為,文學(xué)的無功利性在“審美溶解”中存在,而文學(xué)的功利性在接受中存在。

文學(xué)創(chuàng)作階段,創(chuàng)作者運用語言藝術(shù)手法和想象、虛構(gòu)能力,對現(xiàn)實或歷史素材質(zhì)料進行加工,形成審美的藝象世界。質(zhì)料加工時難免帶有創(chuàng)作者個體經(jīng)驗、觀念認知等功利傾向,但這些私人的功利性的事物本身并不能成為文學(xué),只有經(jīng)過創(chuàng)作,把它們?nèi)芙庠趯徝浪囅笾?才能成為文學(xué)。

“審美溶解”說由童慶炳提出。他認為文學(xué)是美的領(lǐng)域,“文學(xué)的對象必須具有審美意義,或是在描寫之后具有審美意義”[12]?！艾F(xiàn)實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性,它就像有溶解力的水一樣,可以把認識價值、道德價值、政治價值、宗教價值等都溶解于其中、綜合于其中。因此,文學(xué)藝術(shù)擷取現(xiàn)實的審美因素,不但不排斥非審美因素,相反,總是把非審美因素的認識因素、道德因素、政治因素,甚至自然屬性交融到審美因素中去。這樣,文學(xué)藝術(shù)所擷取的審美因素總是以其獨特的方式凝聚政治、道德、認識等各種因素?！盵13]童慶炳的“審美溶解”說對解釋文學(xué)的審美性與功利性之間的關(guān)系非常有效,下文作進一步思考。

其一,童慶炳認為,文學(xué)的內(nèi)容由“現(xiàn)實的審美價值”和“描寫之后的審美價值”兩方面構(gòu)成,但他似乎更偏重于解釋“現(xiàn)實的審美價值”溶解非審美價值然后成為文學(xué)內(nèi)容的情況。其實,“描寫之后的審美價值”溶解非審美價值的情況也應(yīng)該得到重視,因為正是創(chuàng)作過程也就是對生活素材質(zhì)料進行藝象化的過程,才能使功利性的素材化為無功利性的文學(xué)藝象,進而誕生作為美的藝術(shù)的文學(xué)。其二,功利要素溶解到審美之中成為藝象的組成要素,與生活功利隔了一層,且與生活功利并不具有必然、穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系,所以不應(yīng)該再是非審美要素,而應(yīng)該是審美要素。斯托洛維奇認為,藝術(shù)可以具有多種功利意義,“但是如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐之中,如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不是有機地納入其中,那么作品可能是不壞的直觀教具,或者是有用的物品,但是永遠不能上升到真正的藝術(shù)高度”[14]。有研究者認為文學(xué)的本體性質(zhì)由審美、批判、意識形態(tài)等多元性質(zhì)構(gòu)成,審美只是其中一元,無法成為文學(xué)的本體性質(zhì)[15],這種“文學(xué)多元本體性質(zhì)”觀有待商榷。文學(xué)創(chuàng)作階段,作家通過審美溶解多元功利性質(zhì),多元功利性質(zhì)溶解之后成為藝象,具有審美無功利性,不具有功利性。而文學(xué)的功利性體現(xiàn)在文學(xué)接受階段,往往通過“誤讀”實現(xiàn)。其三,審美是文學(xué)藝術(shù)的價值屬性,文學(xué)藝術(shù)往往追求真善美統(tǒng)一。創(chuàng)作者要以真善美統(tǒng)一的態(tài)度選取認識、教育、批判、意識形態(tài)等多種功利性生活素材進行藝象化創(chuàng)作,即進行“審美溶解”。秉持真善美統(tǒng)一創(chuàng)作態(tài)度,也就是秉持 “審美正義”的態(tài)度,以創(chuàng)作出具有“審美正義”性的作品。

美國哲學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆從法哲學(xué)角度提出“詩性正義”( poetic justice)概念之后,國內(nèi)學(xué)者從文學(xué)、美學(xué)角度提出并論述了幾個與其近似的觀念,如向榮的“詩性正義”、王云的“藝術(shù)正義”、徐岱的“審美正義”、劉鋒杰的“文學(xué)正義”等等。其中,向榮的“詩性正義”內(nèi)涵與作為美的藝術(shù)的文學(xué)的創(chuàng)作態(tài)度更相契合,他認為“詩性正義”是“正義精神的美學(xué)形式,是正義在文學(xué)中的存在方式,是正義原則在文學(xué)世界中被詩化了的審美原則”[16]。此外,范永康揭示的康德美學(xué)的“審美正義”也契合文學(xué)創(chuàng)作中“審美溶解”的基本態(tài)度: “以‘道德法則’為道德基礎(chǔ),以‘共通感’為情感特質(zhì),以‘道德的人’為終極目的,以‘以美顯善’為表現(xiàn)方式”[17]。

可見,“審美溶解”是以“審美正義”為尺度的,不是所有生活素材都適合“溶解”進文學(xué)的。以現(xiàn)實生活中的批判性素材和意識形態(tài)性素材來說,二者均可進入文學(xué)。文學(xué)史上許多批判性作品之所以能夠成為傳世經(jīng)典,就在于其中的批判性雖然只是虛構(gòu)、想象的藝象,但與歷史的真相符、與道德的善相合,能引起情感的共通共鳴,所以通過閱讀這些作品,讀者在審美體驗基礎(chǔ)上還能通過審美理解收獲重要的批判性觀念。文學(xué)史上富含意識形態(tài)色彩的傳世佳作很多,但也存在脫離歷史真實而成為狹隘極端觀念宣傳工具的作品,后者受文學(xué)工具論左右,片面追求作品的功利性,忽視文學(xué)的審美性,失去了“審美正義”。

綜上,文學(xué)的無功利性以“審美溶解”的方式存在,文學(xué)創(chuàng)作把功利性的生活要素溶解到審美藝象之中,作為審美藝象,文學(xué)是無功利的。但當文學(xué)審美活動進入接受階段,接受者有可能會因文學(xué)的審美藝象與其生活經(jīng)驗、思想觀念、時空情景等產(chǎn)生某種聯(lián)系而獲得功利性收獲,也就是說文學(xué)的功利性是以文學(xué)接受的方式存在的。

現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、文本接受理論都認為讀者對文本意義有建構(gòu)作用,文本意義不只決定于作者和文本自身。海德格爾認為人對世界或文本的解釋總是在“先結(jié)構(gòu)”規(guī)定下進行的,也就是說人先在的理解、見識、視野、觀念影響他對文本意義的理解。伽達默爾認為文本的意義由解釋者自己的“視界”和文本的“歷史視界”相互對話交流構(gòu)成。姚斯認為讀者對作品的接受受自身的“期待視野”即思維定勢、先在結(jié)構(gòu)等影響。茵加登認為作品只是一個意象性客體,其中包含很多“未定點”,讀者接受作品對這些“未定點”進行“具體化”,從而最終完成作品。薩特認為文本是作者設(shè)置的路標,路標之間是空虛,讀者在路標的指引下填充空虛,最終完成創(chuàng)作。伊塞爾認為作品是由作者與讀者共同創(chuàng)造的,是讀者與文本相遇、交流的產(chǎn)物,是“藝術(shù)的極點”與“審美的極點”之間的部分,“藝術(shù)的極點是作者的本文,審美的極點則通過讀者的閱讀而實現(xiàn)”[18]。文學(xué)接受理論從讀者介入文學(xué)角度打破俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義封閉的“文學(xué)性”,表面上看二者對立,但實質(zhì)上二者具有前后聯(lián)系。而正是這種前后聯(lián)系讓我們看到了文學(xué)審美藝象的無功利性和文學(xué)審美過程中的功利性。

四、結(jié)束語

學(xué)界關(guān)于文學(xué)審美論的論爭此起彼伏,而以文學(xué)具有功利性質(zhì)疑文學(xué)審美論合理性的觀點,引起的爭論更是突出。任何事物,無論性質(zhì)如何多元,其與其他事物都存在邊界,并首先因其本質(zhì)屬性成為其自身。文學(xué)既然是語言的藝術(shù)、美的藝術(shù),從美學(xué)視角來看,必然以審美為本質(zhì)特征,以區(qū)別于其他文化形態(tài),因而也必然具有審美無功利性。當然,我們也不能因為文學(xué)的審美無功利性而否定文學(xué)具有功利性。

為解釋文學(xué)既具審美無功利性又具功利性,而文學(xué)既以審美性為本體又不因?qū)徝佬远忾]自身于社會生活之外,本文探討了文學(xué)審美無功利性的基本內(nèi)涵以及文學(xué)審美無功利性、功利性在文學(xué)中的存在方式,認為二者分別產(chǎn)生于文學(xué)審美的不同階段。闡釋過程中,本文不局限于審美論,而是擴展到與文學(xué)審美論相對立的文學(xué)接受理論視角,讓我們既看到了文學(xué)審美的無功利性,也看到了文學(xué)中存在功利性,二者并行不悖,我們不應(yīng)否定文學(xué)審美論,也不必偏執(zhí)于文學(xué)的唯美主義。

文學(xué)審美論研究不僅涉及文學(xué)本體性質(zhì)問題,也涉及文學(xué)與政治之間的關(guān)系問題。馬克思、恩格斯指出,“首要的不是批評的政治之維、意識形態(tài)之維,而是審美之維、形式之維;不是將政治性、傾向性與文學(xué)性、審美性完全割裂、截然對立,而是將兩者辯證統(tǒng)一、有機融合”[19]。新時期初,文學(xué)批評理論界針對之前特殊時期形成的“文藝是階級斗爭的工具”論,借著新時期思想解放的潮流,興起了一個強有力的文學(xué)觀念,即文學(xué)審美論,以文學(xué)的審美本體否定文學(xué)的工具本體,從而瓦解了文學(xué)工具論,促進了新時期文學(xué)的繁榮。文學(xué)工具論問題的實質(zhì)是政治對文學(xué)施加過度的作用,導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作受到過大的限制。而文學(xué)審美論以審美無功利性反對文學(xué)涉及功用,主張文學(xué)去政治化。

總之,作為語言的藝術(shù),文學(xué)以審美本體區(qū)別于他物。文學(xué)審美論需要反思和完善,但不應(yīng)以文學(xué)性質(zhì)的多元性完全否定文學(xué)審美論,文學(xué)審美無功利性和多元功利性是并行不悖的。文學(xué)審美論、文學(xué)審美無功利性和文學(xué)去政治化等理論觀點不僅有其概念的字面內(nèi)涵,還有其歷史語境內(nèi)涵,若僅從其字面內(nèi)涵去進行解構(gòu),不免有失偏頗。