張子龍，何明霞（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430205）

一、引語(yǔ)

戲劇是一門(mén)獨(dú)特的綜合藝術(shù)，其文本兼具語(yǔ)言學(xué)及翻譯學(xué)方面的極大研究?jī)r(jià)值。而論及英語(yǔ)戲劇，便不得不提到被譽(yù)為“英國(guó)戲劇之父”的莎士比亞，其一生共著有三十七部戲劇作品，每部作品都令人拍案叫絕。而莎劇當(dāng)中無(wú)論是精妙的遣詞造句，還是生動(dòng)的修辭格律，都對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的文學(xué)影響。這些學(xué)術(shù)價(jià)值跨越時(shí)空，歷久彌新，不斷吸引著不同時(shí)代地域、不同文化背景的譯者立志化用不同的語(yǔ)言文字，將之進(jìn)行二次演繹。也因此，戲劇翻譯逐漸成為國(guó)內(nèi)外近現(xiàn)代文學(xué)翻譯學(xué)者研究的一大思路。

戲劇的文本相比其他常見(jiàn)文學(xué)作品類(lèi)型具有更為復(fù)雜的特征，其文學(xué)價(jià)值是劇作的文學(xué)表意和表演實(shí)踐兩大要素的復(fù)合。誠(chéng)如英國(guó)翻譯理論家蘇姍·巴斯內(nèi)特（Bassnett，1985）的觀(guān)點(diǎn)，戲劇文本的翻譯實(shí)踐過(guò)程應(yīng)當(dāng)不僅僅只是源語(yǔ)言文本到目的語(yǔ)文本的單純轉(zhuǎn)移，還涉及語(yǔ)言學(xué)層面之外[2]。莫娜·貝克（Baker，1998）也認(rèn)為戲劇藝術(shù)是具有雙重性的，因而要求翻譯過(guò)程中需要體現(xiàn)語(yǔ)言同視象、音效的有機(jī)結(jié)合[1]。

由于不同譯者所處歷史背景及所持翻譯理念存有一定差異，也在各自的英語(yǔ)戲劇漢譯實(shí)踐中，對(duì)于諸如直譯與意譯、選詞歸化與異化、文化調(diào)整與適應(yīng)等翻譯思想加以選擇應(yīng)用，從而產(chǎn)生了各具特色的理論與思路。本文將通過(guò)對(duì)比研究的方式，依托認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中概念隱喻的理論架構(gòu)，以戲劇翻譯界中主流認(rèn)可的文學(xué)表意性和表演實(shí)踐性作為兩大衡量指標(biāo)為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，比較分析朱生豪和許淵沖兩位翻譯獨(dú)具風(fēng)格的學(xué)者譯本，研討英語(yǔ)戲劇中隱喻漢譯的恰當(dāng)策略，并借此擴(kuò)大認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)理論在文學(xué)翻譯過(guò)程的交叉運(yùn)用實(shí)踐。

二、隱喻修辭和概念隱喻的相關(guān)研究

在文學(xué)作品當(dāng)中，隱喻不單單在文學(xué)修辭方面起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，同時(shí)也極為精妙地推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展、反映著角色心理。盡管多數(shù)人認(rèn)為“隱喻僅是文學(xué)作品中的一種常見(jiàn)修辭手段，常用于加強(qiáng)描寫(xiě)、深化表意”，但隨著語(yǔ)言學(xué)理論研究的不斷深入，有關(guān)隱喻的研究前景也得以不斷擴(kuò)展。認(rèn)知理論的研究表明，隱喻實(shí)際也體現(xiàn)在日常生活中的思維方式和行為習(xí)慣，并不局限在文學(xué)作品中的語(yǔ)言文字編排之中。因此，要從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)層面探討文學(xué)作品中的隱喻，就需要聯(lián)系到概念隱喻的理論。

（一）隱喻研究的伊始和發(fā)展

關(guān)于隱喻的早期研究，最早可以追溯到兩千多年前亞里士多德在其著作《修辭學(xué)》（Rhetoric）中表述的相關(guān)觀(guān)點(diǎn)。亞里士多德認(rèn)為隱喻同其他修辭一樣，具有語(yǔ)言的說(shuō)服功能，自此修辭也首次與論辯聯(lián)系起來(lái)，這為后世有關(guān)隱喻的諸多理論，如“對(duì)比論”“類(lèi)比論”“互動(dòng)論”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。也有國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，隱喻修辭在我國(guó)最早能追溯至先秦時(shí)期的諸子百家作品，并與《詩(shī)經(jīng)》中常用的“賦比興”手法中的“比”相鄰近[6]。但有關(guān)隱喻較成系統(tǒng)的理論性研究可以認(rèn)為是在近五十年才漸成規(guī)模。

至20世紀(jì)，美國(guó)學(xué)者喬治·萊考夫與馬克·約翰遜在二人共著的《我們賴(lài)以生存的隱喻》（Metaphors We Live by）（1980）一書(shū)中，將原先隱喻在修辭學(xué)、語(yǔ)義學(xué)視野上的研究拓展，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“概念隱喻”的理論。該理論的誕生與發(fā)展使得隱喻的研究基準(zhǔn)自文學(xué)修辭與語(yǔ)言現(xiàn)象層面，拓寬到了認(rèn)知手段和思維方式層面，并進(jìn)一步連貫了隱喻中的文學(xué)涵意與思維表達(dá)。自此，迎來(lái)了各界學(xué)者爭(zhēng)相通過(guò)多視角從認(rèn)知層面對(duì)隱喻開(kāi)展多學(xué)科交叉研究的全新局面?？梢哉J(rèn)為，當(dāng)把概念隱喻理論引入至翻譯研究時(shí)，就應(yīng)當(dāng)多角度地思考隱喻在文學(xué)翻譯過(guò)程可能產(chǎn)生的多樣影響。

（二）概念隱喻的本質(zhì)及分類(lèi)

萊考夫與約翰遜（1980）建立的概念隱喻理論認(rèn)為，隱喻不僅僅是一種修辭手段或是詩(shī)學(xué)表達(dá)，應(yīng)將其放諸語(yǔ)言層面外研究，結(jié)合人類(lèi)的基本認(rèn)知機(jī)制，使目標(biāo)讀者能夠通過(guò)相對(duì)熟知的事物來(lái)認(rèn)識(shí)、理解、甚至體驗(yàn)相對(duì)陌生的事物[3]，即在始源域（Source Domain）到目標(biāo)域（Target Domain）兩個(gè)概念域范疇之間能夠建立一定的跨域映射（Mapping）。因此隱喻在認(rèn)知層面表現(xiàn)出了諸如普遍性、概念性、系統(tǒng)性和體驗(yàn)性等特征。同時(shí)也可以通過(guò)始源域的差異，可以將概念隱喻分為本體隱喻、方位隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻三大類(lèi)型。

其中，本體隱喻（Ontological Metaphor）是指借助了有形的物質(zhì)和實(shí)體來(lái)呈現(xiàn)概念化的抽象事件、經(jīng)歷、情感等的隱喻表達(dá)，具有指稱(chēng)、量化等功能。容器隱喻（Container Metaphor）則是該類(lèi)隱喻中一種常見(jiàn)子類(lèi)，主要特征在于往往選用有邊界的容器來(lái)完成上述抽象概念的表達(dá)。同理，文學(xué)語(yǔ)言中常見(jiàn)的擬人手法亦屬于本體隱喻的范疇。

方位隱喻（Orientational Metaphor）則是通過(guò)組織構(gòu)建一個(gè)具有空間性質(zhì)的概念系統(tǒng)，從而使非空間概念在空間結(jié)構(gòu)上得到映射，并就此具有一定的空間方位，最終完成表意的隱喻類(lèi)型。故其往往會(huì)表現(xiàn)出具有相對(duì)意味的關(guān)聯(lián)性。

而結(jié)構(gòu)隱喻（Structural Metaphor）是用一個(gè)結(jié)構(gòu)清晰、簡(jiǎn)單而具體的熟悉概念來(lái)構(gòu)建另一個(gè)結(jié)構(gòu)模糊、復(fù)雜而抽象的陌生概念，特征在于其對(duì)于概念域的凸顯（Highlighting）和隱藏（Hiding）。故對(duì)于同一概念的結(jié)構(gòu)隱喻，會(huì)因其始源概念的描述角度存在差異，產(chǎn)生關(guān)于多種目標(biāo)概念的映射，從而得到更為豐富的表達(dá)。

三、莎士比亞、朱生豪、許淵沖與《第十二夜》

莎士比亞（1564—1616）的作品被譽(yù)為英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作史上一顆璀璨奪目的明珠，可謂英語(yǔ)文學(xué)史上濃墨重彩的一筆。莎翁傳奇的創(chuàng)作人生及其浪漫的詩(shī)意語(yǔ)言至今仍廣受學(xué)術(shù)關(guān)注，不少學(xué)者尚在爭(zhēng)相研究莎式語(yǔ)言的整體風(fēng)格以及劇中角色的舞臺(tái)塑造。

《第十二夜》[4]作為莎士比亞創(chuàng)作的經(jīng)典四大喜劇之一，講述了Viola和Sebastian兩兄妹因遇船難分離，在伊利里亞與公爵Orsino和Olivia小姐上演的諸多機(jī)緣巧合和陰差陽(yáng)錯(cuò)交織的愛(ài)情故事。但通過(guò)文獻(xiàn)檢索不難發(fā)現(xiàn)，該劇所受到的學(xué)術(shù)研究關(guān)注稍遜于其他三部同列為“四大喜劇”的莎劇，更是遠(yuǎn)不及《麥克白》《哈姆雷特》等更具莎翁特色的悲劇作品。而《第十二夜》的相關(guān)研究，也是隨著不斷貼合時(shí)代進(jìn)行改編的登臺(tái)演繹，主要研討其劇作主題，而在戲劇藝術(shù)表現(xiàn)以及其修辭語(yǔ)言?xún)?nèi)涵兩方面的研究，仍有一片廣袤天地值得探索。

（一）朱生豪翻譯風(fēng)格概述

朱生豪（1912—1944），浙江嘉興人，一生為譯莎劇“功績(jī)奇絕”，共譯莎劇三十一部半。朱老翻譯態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，將“求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻”立為自己翻譯的主要宗旨。其譯筆流暢，文詞華麗，多采用極為自由的散文體，使之譯本成為漢譯莎劇領(lǐng)域中最為流通，覆蓋讀者最廣的譯本之一。

朱生豪翻譯戲劇的思路同國(guó)外相關(guān)研究中注重戲劇藝術(shù)的兩重性的觀(guān)點(diǎn)不謀而合，同樣認(rèn)可應(yīng)從讀者與觀(guān)眾兩個(gè)角度去進(jìn)行翻譯實(shí)踐。也因朱老深厚的文學(xué)造詣，其翻譯思想常為后人用“神韻說(shuō)”這種中國(guó)古典詩(shī)學(xué)觀(guān)來(lái)加以概括，稱(chēng)其譯作為“‘神韻說(shuō)’之余音”，所以可以認(rèn)為朱譯本不僅譯出了莎劇中固有的文學(xué)色彩與美感，還能再現(xiàn)出原作的“神韻”[5]。但與此同時(shí)，朱譯本雖竭力做到了“明白曉暢”，但也多有原句重組，損益原文之嫌，甚至在這個(gè)“再現(xiàn)”的過(guò)程中存有任意漏譯、諸多誤譯、強(qiáng)加詮釋的不足之處。故可以認(rèn)為，朱譯本始終以漢語(yǔ)文化為基礎(chǔ)，是相當(dāng)?shù)湫偷摹皾h化”譯本，而有學(xué)者則認(rèn)為此種譯法過(guò)于強(qiáng)調(diào)“中國(guó)化”且稍欠分寸。但不可否認(rèn)的是，正是由于朱生豪先生在忠實(shí)與準(zhǔn)確層面的諸多考量，其譯本仍是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下符合“優(yōu)選法”的絕佳譯本。

（二）許淵沖翻譯風(fēng)格概述

許淵沖（1921—2021），江西南昌人，從事翻譯七十余年的他，被譽(yù)為“詩(shī)譯英法唯一人”。相比在英漢互譯早期占據(jù)重要地位的“對(duì)等論”，許老提出了翻譯應(yīng)是“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競(jìng)賽”的觀(guān)點(diǎn)，表露出中西語(yǔ)言間自有存在不對(duì)等之處，故應(yīng)當(dāng)以“優(yōu)化論”的視角發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)予以彌補(bǔ)。同時(shí)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯過(guò)程中應(yīng)當(dāng)不斷追求的“美”，故在其結(jié)合自身大量翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，歸納得出“三美論”（“意美、音美、形美”）的翻譯指導(dǎo)思想。

在許淵沖先生的翻譯生涯中，其譯作的源語(yǔ)文本多選用文學(xué)作品，且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)歌有明顯傾向，這是中國(guó)文化外宣時(shí)代背景的相當(dāng)體現(xiàn)，故有眾多學(xué)術(shù)研究者對(duì)許老獨(dú)具特色的詩(shī)詞英譯格外關(guān)注。但亦有學(xué)者就此展開(kāi)論證，認(rèn)為許氏譯論所闡述的“三美”可以作為文學(xué)翻譯中審美批評(píng)層面的衡量標(biāo)準(zhǔn)。也點(diǎn)明當(dāng)下多數(shù)研究仍囿于許老的詩(shī)詞英譯作品，而忽略了諸如許譯散文、許譯小說(shuō)以及許譯戲劇，或是許老譯筆之下的漢譯作品同樣蘊(yùn)藏著極富詩(shī)意的文學(xué)價(jià)值，同樣能夠展現(xiàn)其文學(xué)翻譯的較高造詣[10]。許淵沖先生獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)翻譯理論具有較強(qiáng)的創(chuàng)新性和前瞻性，甚至從一定角度上對(duì)傳統(tǒng)翻譯理論的諸多局限有所突破，這對(duì)當(dāng)下文學(xué)翻譯理論的發(fā)展起到了重要指導(dǎo)作用[9]。

四、案例分析

莎士比亞所著劇作語(yǔ)言特征明顯，用詞豐富多樣，不難發(fā)現(xiàn)《第十二夜》的文本語(yǔ)言（在下文案例中記作ST）中有近百處隱喻性概念。隨著認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)界對(duì)于概念隱喻研究的深入，萊考夫與約翰遜所劃分的結(jié)構(gòu)隱喻、本體隱喻、方位隱喻三類(lèi)隱喻類(lèi)型，在實(shí)際應(yīng)用中必然存有一定交融，并無(wú)明顯界限劃分。本文將選取各類(lèi)隱喻在《第十二夜》原作中最為明顯且具有一定代表性的譯例展開(kāi)論述，同時(shí)聯(lián)系情節(jié)概要，以文學(xué)表達(dá)和演繹實(shí)踐為兩大主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)朱譯本（記作TT1）和許譯本（記作TT2）展開(kāi)比較。此外，在下文的分析當(dāng)中，使用粗體句式“甲是乙”（同英語(yǔ)完全大寫(xiě)的“A IS/ARE B”形式）作為概念隱喻解構(gòu)后的基本形式，其中的 “是”（“IS/ARE”）應(yīng)視作無(wú)特殊意義的表述標(biāo)記。

（一）朱、許譯本中有關(guān)結(jié)構(gòu)隱喻的翻譯

如前所述，結(jié)構(gòu)隱喻的主要特征在于通過(guò)一定的凸顯和隱藏，構(gòu)建起兩個(gè)概念的跨域映射，即：目標(biāo)域雖不與始源域中概念一一對(duì)應(yīng)，但在文本語(yǔ)境中仍存有一定共性關(guān)聯(lián)，并通過(guò)隱喻化的表達(dá)得以強(qiáng)化。由于結(jié)構(gòu)性是概念隱喻的一大特征，故結(jié)構(gòu)隱喻所涵蓋范圍廣于本體隱喻、方位隱喻，甚至在一定程度上與此兩者有所重合。但實(shí)際上，結(jié)構(gòu)隱喻強(qiáng)調(diào)的是概念進(jìn)行跨域映射過(guò)程中存有的邏輯聯(lián)系。以下是一些典型譯例。

例1：

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評(píng)析：當(dāng)Sir Andrew用盡辛酸之辭打算向Viola宣戰(zhàn)時(shí)，F(xiàn)abian對(duì)此深表懷疑，懷疑其挑戰(zhàn)信是否確有那么尖酸潑辣。此處運(yùn)用結(jié)構(gòu)隱喻“詞句是味道”（WORDS ARE FLAVOURS），凸顯出語(yǔ)言能附帶情感色彩的特征。顯然語(yǔ)句本身無(wú)臭無(wú)味，但通過(guò)這樣的隱喻表達(dá)，我們也能理解刻薄的語(yǔ)言正如醋般尖酸，帶有怒氣的話(huà)語(yǔ)也似辣椒一般潑辣，所以尖酸潑辣的句段自然會(huì)帶給讀者五味雜陳的感覺(jué)，能夠領(lǐng)略到其中滋味。正如前文分析中的用詞，可以認(rèn)為此處結(jié)構(gòu)隱喻之所以能建立這樣的映射，是因?yàn)樵摻?jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)在中西方文化均存在。朱譯本中，選擇直譯Sir Andrew的臺(tái)詞而意譯Fabian的詞，可以認(rèn)為是為了補(bǔ)充解釋此處隱喻，便于讀者和觀(guān)眾都能迅速理解其中涵義，也不易產(chǎn)生誤解。但相比之下，許譯則選擇保留了所有的隱喻性表達(dá)，是更加貼合原文的譯法。

例2：

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評(píng)析：Antonio使用“善良是美貌”（VIRTUE IS BEAUTY）這一隱喻的延伸，來(lái)責(zé)備“忘恩負(fù)義的Sebastian”（實(shí)為喬裝后的Viola，只因兄妹二人長(zhǎng)相極其相似）。顯然，美貌只要有了一處細(xì)小的瑕疵就會(huì)變得丑陋，而純潔心靈一旦有了瑕疵也自會(huì)誕生奸邪的品格。所以案例表達(dá)了不友善（unkind）者是“deformed”（畸形的），也就是丑陋的這一觀(guān)點(diǎn)。同理，在日常漢語(yǔ)表達(dá)中也會(huì)使用諸如“美德”“丑惡”的詞語(yǔ)出現(xiàn)，可見(jiàn)該隱喻誕生的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)在中西方文化中可以共享。另一方面，單獨(dú)研討案例中另一處隱喻“邪惡是箱子”（EVIL IS TRUNK）時(shí)，或可視其為典型的本體隱喻表達(dá)，這將會(huì)在下文中詳細(xì)探討。但若能理解此處的trunk是指莎士比亞時(shí)代用作家具的木箱，且其往往會(huì)有精美的雕刻裝飾，不難發(fā)現(xiàn)話(huà)語(yǔ)核心仍在闡述“品德好壞”與“內(nèi)外美丑”之間的關(guān)系。在案例中，朱譯本比許譯本更好地接納了源語(yǔ)中這一含義及其文學(xué)表意，譯出了外美心惡的人正如虛有其表的家具間的聯(lián)系。而許譯本中，則是選取了trunk一詞的另一解，譯為“軀殼”，但回歸源語(yǔ)會(huì)發(fā)現(xiàn)或與“flourished”難以搭配，故此譯法仍待斟酌。此外，朱譯和許譯中均體現(xiàn)了源語(yǔ)文本中存在的韻律，實(shí)在精彩。

（二）朱、許譯本中有關(guān)本體隱喻的翻譯

正如例2中提及的隱喻“邪惡是箱子”（EVIL IS TRUNK），本體隱喻最主要的目的便是要實(shí)現(xiàn)指稱(chēng)、量化等功能，同時(shí)也會(huì)賦予作為始源概念的抽象體一定的個(gè)人感受，從而將之具化為目標(biāo)概念的有形物。因此本體隱喻在實(shí)際表達(dá)中往往附帶一定感情色彩，并具有獨(dú)特性。其常見(jiàn)子類(lèi)容器隱喻則是需要通過(guò)構(gòu)建有邊界的容器實(shí)體，來(lái)表述始源概念本體的某一特性。另外，在當(dāng)下的相關(guān)研究中，普遍接受將傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域中的隱喻、擬人修辭手法歸為本體隱喻的范疇中。以下枚舉部分相關(guān)譯例。

例3：

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評(píng)析：該段節(jié)選自《第十二夜》開(kāi)篇經(jīng)典場(chǎng)景。通過(guò)隱喻“音樂(lè)是食物”（MUSIC IS FOOD）和“愛(ài)情是人”（LOVE IS PERSON）的連環(huán)套用，公爵Orsino聽(tīng)曲享樂(lè)而飽受相思之苦的形象得以巧妙展現(xiàn)。至此，人格化的“愛(ài)情”有了“食欲”，不僅能以“音樂(lè)”為食，還有可能“生病”（sicken）甚至“死亡”（die）。朱譯本當(dāng)中，使用漢語(yǔ)中的“是”字結(jié)構(gòu)，以最直白的方式還原隱喻，同時(shí)保留了原文擬人化的“愛(ài)情”這一概念。許譯本中則將該本體隱喻糅雜，將“音樂(lè)”同樣擬人化，而在后文放棄抽象表達(dá)“愛(ài)情”這一概念，直接具化為“多情人”。相較而言，朱譯顯得更為頓挫，長(zhǎng)短參差的話(huà)語(yǔ)使得臺(tái)詞更有節(jié)奏，從而使劇本的表演實(shí)踐性?xún)?yōu)于更顯文氣的許譯。

例4：

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評(píng)析：在與喬裝后的Viola溝通后，Olivia對(duì)眼前這位交流不深的青年怦然心動(dòng)，卻全然不知她實(shí)際上也是女兒身。除開(kāi)“優(yōu)點(diǎn)是人”（PERFECTIONS ARE PEOPLE）和“眼睛是視覺(jué)”（EYES ARE SEEING）這兩組明顯的隱喻，源語(yǔ)中的介詞“in”和“at”展現(xiàn)出了一定的空間性，同時(shí)把“視野”作為一個(gè)有界容器，表現(xiàn)出了“內(nèi)外的分別”，因此構(gòu)成了容器隱喻。在兩種譯本當(dāng)中，分別使用“進(jìn)入”或“溜入”來(lái)幫助讀者和觀(guān)眾認(rèn)同此種認(rèn)知層面的容器，再次可見(jiàn)此認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)在中西文化中共有。而與朱譯本相比，許譯本中再次進(jìn)行增譯，使得臺(tái)詞表達(dá)更為清晰直白，相對(duì)更優(yōu)。

（三）朱、許譯本中有關(guān)方位隱喻的翻譯

方位隱喻的建構(gòu)與結(jié)構(gòu)隱喻不同，因其無(wú)需借助另一種概念，而是通過(guò)組織一套相互關(guān)聯(lián)的概念系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行構(gòu)建的。雖然方位隱喻是與空間方位相關(guān)聯(lián)的一類(lèi)隱喻，但其產(chǎn)生的隱喻性方向并非是任意的，相反是必須要基于一定的自然及文化經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定的。由于概念隱喻具有系統(tǒng)性，在不同的文化背景下，或是在不同的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，方位隱喻的表述都會(huì)有所差異。下面將列舉一些譯例。

例5：

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例6：

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評(píng)析：在例5當(dāng)中，小丑Feste的情歌中“hereafter”點(diǎn)明了隱喻“未來(lái)是后方”（FUTURE IS BACK）。而在例6中，公爵Orsino忿忿的訣別中卻表達(dá)的是“未來(lái)是前方”（FUTURE IS FRNOT）。有關(guān)時(shí)間的方位隱喻常常會(huì)出現(xiàn)這樣看似“自相矛盾”之處，但誠(chéng)如前敘，一切隱喻表達(dá)都是基于經(jīng)驗(yàn)來(lái)構(gòu)建的，故在不同文化背景下，同一始源域概念可以對(duì)應(yīng)不同的、甚至相反的目標(biāo)域。因此分析應(yīng)置于同一語(yǔ)境范圍中展開(kāi)。在例5中，兩種譯本規(guī)避了源語(yǔ)中的隱喻化表達(dá)，緩解了由于文化差異可能導(dǎo)致的文本難以對(duì)等的問(wèn)題；而在例6中，兩種漢譯本都選擇了進(jìn)行文化調(diào)整的方式，在譯文中基于漢語(yǔ)語(yǔ)言習(xí)慣譯為“以后”，雖然看似與“henceforth”對(duì)立，但源語(yǔ)中的隱喻表達(dá)得以保留。

例7：

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五、結(jié)語(yǔ)

在上述案例的對(duì)比分析過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)，由于戲劇藝術(shù)本質(zhì)上所獨(dú)具的雙重性，英語(yǔ)戲劇漢譯無(wú)疑是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。無(wú)論是20世紀(jì)30年代中國(guó)最早的莎劇譯者大家之一的朱生豪先生，還是21世紀(jì)以翻譯中的以詩(shī)意語(yǔ)言著稱(chēng)的許淵沖先生，都能從他們的譯本中體會(huì)到極具個(gè)人特色的翻譯風(fēng)格，因此就完整譯本的質(zhì)量而言的確難分伯仲。但仍能大致總結(jié)出三條有關(guān)英語(yǔ)戲劇中隱喻的漢譯策略：（1）對(duì)于具有相同經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)或共同思維模式的隱喻表達(dá)，可以采用直譯和文化適應(yīng)的方式；（2）雖然目的語(yǔ)中存在類(lèi)似與源語(yǔ)的隱喻概念，但難以完美實(shí)現(xiàn)跨域映射的相似概念隱喻表達(dá)，應(yīng)當(dāng)采用歸化和意譯的方式；（3）而對(duì)于那些帶有強(qiáng)烈文學(xué)表意和表演特征的隱喻表達(dá)，異化和文化調(diào)整則是更合適的翻譯策略。

此外還需注意，翻譯的發(fā)展過(guò)程必將是隨著時(shí)間的推移而不斷完善的，因?yàn)樽g者要準(zhǔn)確把握不同文化下的所有隱喻表達(dá)實(shí)屬不易。因此，英語(yǔ)戲劇的優(yōu)秀漢譯本需要隨時(shí)代變化不斷接受打磨和重譯，而且應(yīng)當(dāng)將讀者和觀(guān)眾同時(shí)作為譯文的目標(biāo)受眾，并始終以其中的文學(xué)表意和表演實(shí)踐作為考量標(biāo)準(zhǔn)。一方面，明確英語(yǔ)和漢語(yǔ)都是隱喻表達(dá)能力很強(qiáng)的語(yǔ)言。尤其是當(dāng)戲劇等文學(xué)作品中的隱喻研究超脫于修辭層面，而從認(rèn)知思維的角度去研究時(shí)，很有可能會(huì)有關(guān)于同一案例的不同理解。另一方面，若能在后續(xù)研究中建立語(yǔ)料庫(kù)來(lái)進(jìn)行定量的實(shí)證研究，必將為學(xué)者帶來(lái)更多實(shí)質(zhì)性的幫助。期待后繼學(xué)者能夠進(jìn)一步將認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角應(yīng)用在文學(xué)翻譯的研究當(dāng)中，從而能夠更為恰當(dāng)?shù)乩斫夂驼J(rèn)識(shí)英語(yǔ)戲劇的漢譯策略。