范佳銘

（華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,上海 200241）

“離散（Diaspora）”，近代以來(lái)用來(lái)指“任何滿足的大移居”，是“移民社群”的總稱。[1]在世界全球化的大環(huán)境中，伴隨跨民族、跨國(guó)家的遷徙行為，離散族群在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的異國(guó)建立生存空間，并且開(kāi)展來(lái)自文化源地的音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)，即“離散”音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)。這類音樂(lè)活動(dòng)帶有文化源地的地域性特征，并開(kāi)始得到了音樂(lè)人類學(xué)研究的重視。在私密的業(yè)余潮樂(lè)社集會(huì)中，潮州移民演奏潮州弦詩(shī)樂(lè)，試圖在這樣一個(gè)特定的音樂(lè)空間中重拾身份認(rèn)同。本文將視角投向這一特定的離散族群，結(jié)合他們的移民史，分析其在特定空間中構(gòu)建的身份認(rèn)同。

一、潮州移民史與曼谷社會(huì)的潮州移民

歷史上，潮州有9個(gè)轄縣，在泰國(guó)的華人華僑最多的便是潮州人，約占70%[2]。早期潮汕地區(qū)的移民史是滄桑的。潮汕俗語(yǔ)“蕩到無(wú)，過(guò)暹羅”的意思是謀生無(wú)著，漂洋過(guò)海去泰國(guó)。潮州人遷移海外最早要追溯到南宋末年[3]。成規(guī)模的早期移民潮劃分為四個(gè)階段[4]：宋元移民、明代移民、清代移民及近代移民。

宋元兩朝政府和南洋政府均支持海外貿(mào)易以及宋元發(fā)生的兵禍在潮州城造成大量流民等諸多經(jīng)濟(jì)政治因素造就了第一批移民群體。明朝頒布“寸板不許下海，寸貨不許入番”的禁令，嚴(yán)禁海上貿(mào)易活動(dòng)，這促成了第二階段大量的武裝移民的出現(xiàn)。澄海（以前屬潮州）的樟林海盜臭名昭著，他們組建了潮汕地區(qū)的海商武裝集團(tuán)，憑借潮汕地區(qū)的地理環(huán)境沖破政府海上防線，躲到海外。[5]在明清國(guó)力衰微之際，移民海外人數(shù)只增不減，這種情況持續(xù)到民國(guó)末期。自光緒三十年至民國(guó)24年，“有汕頭出口僑民計(jì)298萬(wàn)余人?！盵6]《嘉靖一統(tǒng)志》卷552暹羅條記載：“澄?？h商民領(lǐng)照赴暹羅國(guó)買(mǎi)米，……據(jù)稱回棹者，不過(guò)十之四五?！币泼竦暮笠嶂?，有原籍澄海人鄭鏞與泰國(guó)公主所生的兒子鄭信被昭佛爺碻克里收為義子，帶領(lǐng)泰國(guó)人民進(jìn)行民族斗爭(zhēng)，成為泰國(guó)國(guó)王，建立吞武里王朝。[7]鄭信建立王朝后與中國(guó)皇帝建立友好關(guān)系，吸引了一批又一批潮州人移居泰國(guó)。18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉被認(rèn)為是潮州人移居泰國(guó)的第一個(gè)高峰。在20世紀(jì)初期新中國(guó)成立前，由于國(guó)運(yùn)衰敗，災(zāi)難深重，許多農(nóng)民、手工業(yè)主和小商販紛紛破產(chǎn)出逃。據(jù)資料表明[8]，泰國(guó)的華僑華人社區(qū)由1910年的79萬(wàn)增加到1942年的187萬(wàn)，如1937-1938年抵泰移民中潮州人占74%。

根據(jù)羅賓?科恩對(duì)“離散”群體的細(xì)分，可以將歷代泰國(guó)的潮州移民劃歸為勞工型群體和貿(mào)易（經(jīng)濟(jì)）型群體。[9]僑民在外力驅(qū)使下離開(kāi)家鄉(xiāng)，作為少數(shù)邊緣群體不乏在移民國(guó)遭受主流泰文化的對(duì)抗。泰國(guó)政府也分時(shí)期對(duì)僑民采取強(qiáng)硬措施，意在使其文化背景同化。

在美蘇冷戰(zhàn)格局的國(guó)際大環(huán)境下（1946-1965），受?chē)?guó)家現(xiàn)實(shí)利益驅(qū)使，泰國(guó)政府對(duì)華僑政策屢屢變卦，呈現(xiàn)出從“自由泰”乃比里?帕儂榮政府主張民主開(kāi)放，為爭(zhēng)取中泰關(guān)系展現(xiàn)出對(duì)僑友好態(tài)度，到鑾披汶軍政府、乃沙立政府為爭(zhēng)取美國(guó)援助，對(duì)華僑實(shí)施迫害。在20世紀(jì)30年代，鑾披汶政權(quán)要求中國(guó)移民在擁有土地和財(cái)產(chǎn)之前必須使用泰語(yǔ)姓名，即便這個(gè)政策并沒(méi)有得到沿用。很顯然，這一歷史事件至今影響著泰國(guó)的華裔群體。除此之外，當(dāng)時(shí)的泰國(guó)政府有諸多控制和打壓僑民的手段，包括禁止華僑興辦左翼報(bào)刊，解雇華僑學(xué)校教師，逮捕“共產(chǎn)黨嫌疑”華僑，實(shí)施一系列經(jīng)濟(jì)舉措控制入境華僑和國(guó)內(nèi)僑民人數(shù)等。[10]站在國(guó)家層面，泰國(guó)政府對(duì)華僑強(qiáng)硬反映出民族國(guó)家具有的狹隘民族主義訴求和民族沙文主義的立場(chǎng)?；跉v史因素，潮州移民在融入泰國(guó)社會(huì)的過(guò)程中民族文化認(rèn)同遭到解構(gòu)和破壞。

史料反映出早期泰國(guó)潮人移民身份認(rèn)同在構(gòu)建中表現(xiàn)出的困難性，因此，當(dāng)泰國(guó)曼谷的潮汕移民自發(fā)組織的音樂(lè)社表演開(kāi)始流行，他們的音樂(lè)實(shí)踐將成為亞文化適應(yīng)主流文化的又一積極嘗試。

二、泰國(guó)曼谷業(yè)余潮樂(lè)社的音樂(lè)表演與身份認(rèn)同構(gòu)建

（一）泰國(guó)曼谷業(yè)余潮樂(lè)社的建立

“亞文化”群體，即依靠血緣、地緣以及在文化上的親緣關(guān)系組成的重聚體，并通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐勾勒該群體的文化身份認(rèn)同。[11]潮州移民在遷徙地的異質(zhì)文化空間中，屬于“亞文化”群體。19世紀(jì)30年代以后的潮州音樂(lè)開(kāi)始在泰國(guó)傳播，移民族群將聽(tīng)潮樂(lè)這一日?；顒?dòng)與個(gè)人品位、審美趣味、階級(jí)地位廣泛地聯(lián)系在一起，同時(shí)這也是欣賞家鄉(xiāng)音樂(lè)，陶醉于家鄉(xiāng)韻味的方式。

1930年，朱庭園在曼谷舊東舞臺(tái)后街“愛(ài)群大旅社”天臺(tái)成立“南天樂(lè)社”。他招來(lái)姚朝生、邱葵、陳金水、王東庚、朱少云等一批自由職業(yè)但又收入充裕的成員，組建了潮人最早的饒有規(guī)模的潮樂(lè)社。[12]初代潮樂(lè)社成員除了擅長(zhǎng)演奏潮州音樂(lè)，還有外江音樂(lè)，如客家音樂(lè)和漢調(diào)等。

20世紀(jì)50年代開(kāi)始，依托私人贊助和以家庭、氏族為紐帶的業(yè)余音樂(lè)社紛紛成立，他們的演奏不再以謀生為目的，曲目選擇不再是外江音樂(lè)，而是潮樂(lè)潮劇。成員們同樣多為自由職業(yè)，收入相對(duì)充裕。他們中大多早年在華人學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)二弦、揚(yáng)琴等樂(lè)器的演奏。

香港中文大學(xué)劉長(zhǎng)江教授（Frederick Lau）于1994年和1996年在泰國(guó)曼谷進(jìn)行田野調(diào)查，追蹤了10余家業(yè)余音樂(lè)社，親身觀察潮樂(lè)社日常排練的場(chǎng)景，并對(duì)他們的演奏模式進(jìn)行了理論分析。下圖是劉教授調(diào)研的潮樂(lè)社[13]：

（根據(jù)Frederick Lau的田野調(diào)查整理）

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，業(yè)余潮樂(lè)社的命名大多數(shù)來(lái)源于用泰文標(biāo)注的中文發(fā)音，少數(shù)體現(xiàn)潮樂(lè)社所處的地理位置。潮樂(lè)社的名稱暗示主人是儒家文化的擁躉，“儒樂(lè)”“國(guó)樂(lè)”等詞匯反映出主人對(duì)中國(guó)精英文化的全面了解。

這些業(yè)余潮樂(lè)社的活動(dòng)場(chǎng)地多選在社區(qū)活動(dòng)室、私人雇主的會(huì)客室中，保持足夠的私密性，只有潮樂(lè)社成員和被贊助人邀請(qǐng)的來(lái)賓才能進(jìn)入觀摩。他們的演奏呈現(xiàn)出與文化源地——潮州潮樂(lè)社——“原真性”的樣態(tài)，從音樂(lè)表演的內(nèi)容和形式上看，曼谷潮樂(lè)社的音樂(lè)活動(dòng)出移民保有的文化傳統(tǒng)與同源音樂(lè)文化的緊密連接，以區(qū)分自我與他者文化的差異性[14]——這有助于形成強(qiáng)烈的“潮州感”。

具體而言，兩地的表演呈現(xiàn)出如下相似性：

1.環(huán)境：合樂(lè)都有固定的、比較私密的活動(dòng)場(chǎng)地，如祠堂、住宅小區(qū)、閑間、私人聚會(huì)等。

2.合樂(lè)時(shí)間：大部分社團(tuán)在晚上合樂(lè)，少數(shù)在白天進(jìn)行。每周有多次活動(dòng)，周末多有合樂(lè)。

3.成員：潮樂(lè)社成員來(lái)自各行各業(yè)且相對(duì)固定，成員可以同時(shí)參加多個(gè)不同潮樂(lè)社的排練。成員中的性別結(jié)構(gòu)男多女少，男人以演奏樂(lè)器居多，女人以歌唱潮劇居多。成員都是業(yè)余演奏員，在平日都有各自的工作。

4.表演樣態(tài)：二弦傳統(tǒng)的表演姿勢(shì)是雙腿互盤(pán)，右腳趾朝向上并頂著二弦的琴筒。這是潮州獨(dú)有的持琴方式。演奏員在演奏時(shí)吸煙會(huì)打斷音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)家必須把煙頭上的煙灰彈掉。二弦領(lǐng)奏弦詩(shī)樂(lè)合奏中的主旋律，支聲聲部在主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡(jiǎn)單的加花。二弦演奏者有選定演奏的曲目、示意演奏的調(diào)式、示意將要催奏的節(jié)奏型等權(quán)利。

除了相似性，曼谷業(yè)余潮樂(lè)社的合樂(lè)中也體現(xiàn)出與潮州本土的差異。合樂(lè)時(shí)對(duì)于演奏員的技藝深淺沒(méi)有嚴(yán)苛的要求，凡熟悉曲目者皆可演奏，技深者演奏領(lǐng)奏樂(lè)器。領(lǐng)奏樂(lè)器的即興加花并不是衡量個(gè)人能力的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)（在潮汕地區(qū)則不然）。他們崇尚一個(gè)人了解很多傳統(tǒng)的復(fù)雜的記譜法或是演奏過(guò)大量的弦詩(shī)樂(lè)經(jīng)典曲目。一些不懂中文的潮州裔歌手們會(huì)在樂(lè)譜空白處用泰語(yǔ)音譯漢字讀音，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這是理解潮州文化的有效途徑。

除此之外，演出的環(huán)境有許多泰國(guó)的元素，比如室內(nèi)高掛著的泰國(guó)國(guó)王、王后和其他皇室成員的畫(huà)像。在這種環(huán)境中，空間高度與神圣感緊密關(guān)聯(lián)，這是泰國(guó)人民表達(dá)對(duì)皇室的崇拜的典型方式。

（二）在特定場(chǎng)域中的身份認(rèn)同構(gòu)建

“身份認(rèn)同”一詞源于拉丁語(yǔ)“idem”，有“相同”之意，發(fā)展為英語(yǔ)是“identity”。[15]潮州移民的身份認(rèn)同一方面體現(xiàn)為族群在同一社會(huì)語(yǔ)境中的“趨同性”，即族群內(nèi)部統(tǒng)一的音樂(lè)文化身份，又表現(xiàn)為個(gè)體、族群與其他華人群體的“區(qū)分性”。

作為一個(gè)專門(mén)為潮州華裔建立的音樂(lè)愛(ài)好者的緊密網(wǎng)絡(luò)，這些業(yè)余音樂(lè)俱樂(lè)部在空間和意識(shí)形態(tài)上都與非潮州華裔群體有所區(qū)別。這些俱樂(lè)部有私密的活動(dòng)場(chǎng)所，活動(dòng)不向外界開(kāi)放。作為一個(gè)物理空間，俱樂(lè)部標(biāo)志著一個(gè)舒適和隱蔽的位置的邊界，演奏者可以聚集在這里，與自己的同類表演音樂(lè)，同時(shí)又暫時(shí)與自己的泰國(guó)鄰居分離。作為一個(gè)象征性的空間，它為參與者提供了一個(gè)避難所，成員可以體驗(yàn)和分享弦詩(shī)樂(lè)喚起的精神愉悅。音樂(lè)俱樂(lè)部實(shí)際上提供了一個(gè)實(shí)現(xiàn)潮州感的“空間”。在音樂(lè)表演中，成員們?cè)谝粋€(gè)區(qū)域化的空間中建立起本土化的自我形象，并且不斷被音樂(lè)提醒和加強(qiáng)成員間的聯(lián)系。

陳天國(guó)在探討人的心理因素和物理因素對(duì)于音樂(lè)形成時(shí)有這樣的觀點(diǎn)：“地球聲能音樂(lè)，把在場(chǎng)的聲源體、接受體的人，通過(guò)媒介體都聯(lián)系在一起，音樂(lè)的全過(guò)程是由所有在場(chǎng)的人合作而共同構(gòu)成的。”[16]當(dāng)音樂(lè)表演的社會(huì)功能開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位，原真性的音樂(lè)表演在深層次變成維系移民群體復(fù)雜和多元的社會(huì)關(guān)系的手段。音樂(lè)表演的場(chǎng)地越來(lái)越被看作是產(chǎn)生意義的空間[17]。

然而，值得注意的是，他們的情緒指向潮州，而不是中國(guó)。中國(guó)人的主體性往往植根于地域文化和原產(chǎn)地，而不是同質(zhì)化的泛中國(guó)認(rèn)同。是“潮州人”的感覺(jué)使潮裔華人有了中國(guó)的概念，這也是其區(qū)別于其他城市華人族群的基礎(chǔ)。劉教授指出在談身份認(rèn)同時(shí)，不提及具體的地區(qū)是不特殊的，因此對(duì)以地區(qū)親緣關(guān)系來(lái)確定自己的中國(guó)人來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的，一個(gè)空虛的能指，抹殺了大多數(shù)潮州華人如何定義自己的本質(zhì)。以認(rèn)同形成的社會(huì)建構(gòu)性質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，“潮州認(rèn)同”是固有的，正是在每個(gè)練習(xí)環(huán)節(jié)的特定時(shí)間和空間節(jié)點(diǎn)上，通過(guò)表演潮州音樂(lè)實(shí)現(xiàn)一種“深刻的”潮州意識(shí)。這種意識(shí)通常被體驗(yàn)為自然的，因?yàn)榛谔囟ǖ奈幕A(chǔ)和歷史信息的元素，被嵌入在弦詩(shī)樂(lè)和它的表演中[18]。

吉登斯有“夢(mèng)幻般”的空間[19]的說(shuō)法：現(xiàn)代性的一個(gè)明顯的后果是空間與地點(diǎn)的“虛幻的”分離，因?yàn)榈攸c(diǎn)完全被與它們相當(dāng)遙遠(yuǎn)的社會(huì)影響所滲透和塑造。音樂(lè)無(wú)疑在確立身份時(shí)發(fā)揮至關(guān)重要的作用。當(dāng)在特定場(chǎng)域中，地域不再是界限，來(lái)自文化源地的各種社會(huì)因素早已滲透和塑造了這種地域性。坎布南認(rèn)為音樂(lè)在喚起人們情感的同時(shí)激發(fā)了社群和國(guó)族，傳統(tǒng)和本真的意識(shí)，標(biāo)識(shí)了我們的獨(dú)特性，將我們置于更為廣闊的世界里。[20]

通過(guò)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，潮樂(lè)社成員們表達(dá)出這樣的觀念——不可能堅(jiān)持傳統(tǒng)的真實(shí)性。盡管潮州后裔們?cè)诼瘸錾烷L(zhǎng)大，從定義上說(shuō)是泰國(guó)人，但在內(nèi)心深處始終認(rèn)為自己是潮州人。因?yàn)樗麄儚男”慌囵B(yǎng)說(shuō)“潮州方言”，在僑民學(xué)校讀書(shū)，只要有條件就去潮樂(lè)社合樂(lè)。當(dāng)身處音樂(lè)社演奏潮州音樂(lè)時(shí)，人們明白自己可以把理想中的世界變成一個(gè)本質(zhì)上是潮州的世界，即使只是短暫的片刻。同時(shí)，明顯的潮州形象并不會(huì)威脅或削弱主體參與泰國(guó)文化，因?yàn)樗麄兏髯栽诰蹠?huì)結(jié)束后又會(huì)回歸曼谷社會(huì)，從事各自的工作。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“潮州人”的身份認(rèn)同是他們?cè)诓粩嘧兓纳鐣?huì)背景下，通過(guò)音樂(lè)重新協(xié)商和重塑新身份的基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

潮人文化是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的地域性群體文化?！俺敝菀魳?lè)乃是代表潮人文化，況潮州會(huì)館是聚合潮人之文化精神，潮樂(lè)代表潮州鄉(xiāng)親旅居海外之象征?！盵21]業(yè)余潮樂(lè)社的音樂(lè)表演作為海外潮樂(lè)傳播的重要環(huán)節(jié)，成為維系潮人離散群體的有力手段。近年來(lái)，依托泰國(guó)潮州商會(huì)舉辦的區(qū)域性聯(lián)誼活動(dòng)，國(guó)際潮劇節(jié)和中國(guó)國(guó)內(nèi)派出的交流團(tuán)隊(duì)，泰國(guó)業(yè)余潮樂(lè)社始終保持傳統(tǒng)的表演樣態(tài)，煥發(fā)出勃勃生機(jī)，成為海外潮州裔的“生命故園”。