齊維恒

[摘? 要] 隨著影視業(yè)的不斷發(fā)展，以網(wǎng)絡(luò)小說為IP進(jìn)行改編的成熟網(wǎng)絡(luò)劇案例逐年增多，其中以天下霸唱創(chuàng)作的系列小說《鬼吹燈》與南派三叔創(chuàng)作的系列小說《盜墓筆記》為代表，在網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域掀起一股“盜墓+冒險(xiǎn)+懸疑”三位一體改編與創(chuàng)作熱潮。本文將從跨媒介視域出發(fā)，以小說《鬼吹燈》系列及以之改編的網(wǎng)絡(luò)季播劇為研究對象，探討中國網(wǎng)絡(luò)小說改編網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作策略，以及“盜墓體”興盛背后衍生出的文化價(jià)值與問題。

[關(guān)鍵詞] 跨媒介敘事? 網(wǎng)絡(luò)小說? 網(wǎng)絡(luò)劇? 改編? 《鬼吹燈》

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）24-0088-05

2016年伊始，由企鵝影業(yè)發(fā)行，靳東、陳喬恩主演，于騰訊視頻平臺上架的網(wǎng)絡(luò)季播劇《鬼吹燈之精絕古城》（以下簡稱《精絕古城》）走進(jìn)大眾視野。經(jīng)過5年的潛心制作與人員更迭，當(dāng)前該季播劇已將《鬼吹燈》系列中的《精絕古城》《怒晴湘西》《龍嶺迷窟》《云南蟲谷》《昆侖神宮》（以首播時(shí)間排序）5部帶到大眾視野，并逐步將主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)穩(wěn)定為導(dǎo)演費(fèi)振翔、監(jiān)制管虎、男主潘粵明（飾演胡八一）、女主張雨綺（飾演Shirley楊）、男二姜超（飾演王凱旋）①。

自2010年《鬼吹燈》系列小說的完結(jié)本《鬼吹燈之巫峽棺山》出版后，2011年《盜墓筆記》系列也接連完結(jié)，從以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為呈現(xiàn)形式的悄然走紅到出版與影視改編的全民席卷，“盜墓”題材的暢銷投射出的是大眾對于未知的窺探心理，以及在物質(zhì)豐滿條件下的精神饑渴。借鑒中國傳統(tǒng)文化中《周易》《葬經(jīng)》等文本的現(xiàn)實(shí)改編，使得《鬼吹燈》等盜墓題材小說成為一處大眾文化的精神土壤與情感出口。

即便是如此“全民題材”的影視改編，其作品的口碑與評分也在兩極分化的趨勢中搖擺不定②，衍生出的是限定的劇集體量對于原著劇情的削減和過審導(dǎo)致的重要劇情線索的更改與缺失，以及過多的戲劇化處理對于情境氛圍的干擾。由此可見，跨媒介改編不僅意味著其與小說創(chuàng)作與展現(xiàn)方式的本質(zhì)區(qū)別，更意味著跨媒介敘事策略作為收獲流量與口碑的方法和優(yōu)質(zhì)大眾文化的傳播窗口值得商榷。

一、積累與偏移：跨媒介敘事的動作表現(xiàn)

麻省理工學(xué)院亨利·詹金斯（Henry Jenkins）教授曾在《MIT科技評論》中指出：“觀眾對于娛樂復(fù)雜性的要求越來越高，對在不同平臺上獲取娛樂內(nèi)容的便捷性的要求也越來越高，這使得娛樂產(chǎn)業(yè)非常希望得到娛樂產(chǎn)品跨媒介的改編權(quán)，這些都促使著一種新的娛樂方式的產(chǎn)生?！彼麑⑦@種新的娛樂方式稱為“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling），并首次提出“跨媒介敘事”的定義：“一個(gè)文本的完整的組成元素，通過各種交付渠道或者媒介，創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗(yàn)。在理想的環(huán)境下，每個(gè)媒介都對這個(gè)文本故事起著不可取代的作用?！盵1]由此可見，跨媒介敘事的生成在于不同文本（媒介）間的組合，其間產(chǎn)生的或融合或取締的組合模式迭代為不同文本（媒介）間組合的介質(zhì)。

在以IP改編為立項(xiàng)基礎(chǔ)的泛娛樂運(yùn)作中，網(wǎng)絡(luò)小說作為新興作家的開放式創(chuàng)作窗口，一經(jīng)出現(xiàn)便與受眾緊密結(jié)合，從而延伸出成為大眾文化的可能。在移植、濃縮、節(jié)選等傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)小說的影視化改編辦法應(yīng)接近“跨媒介敘事”（Trans-media Storytelling）[2]，即排除對于改編作品的一味復(fù)刻，更多地關(guān)注故事中的角色基調(diào)與動作關(guān)系。悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中指出：“動作即是人物（Action is character）。一個(gè)人如何，在于他做了什么，而不是他說了什么。電影是關(guān)乎行為的。因?yàn)槲覀兪窃谟糜跋裰v述故事，我們必須展現(xiàn)人物是如何采取行動應(yīng)對他（她）在故事發(fā)展過程中所遇到并克服（或者并未克服）的事件或活動?！盵3]

從《鬼吹燈》中的角色基調(diào)出發(fā)，主角一行三人的性格各有特征且互有補(bǔ)充。胡八一因家中傳承學(xué)會了半本《十六字陰陽風(fēng)水秘術(shù)》，能根據(jù)風(fēng)水布局定位古墓，并掌握一定的破解方法，這讓其成為小隊(duì)的大腦，而他下墓尋寶的目的更多是實(shí)踐所學(xué)，尋求家族傳承的辛秘，這是一個(gè)尋理的過程；Shirley楊因家族中了精絕女王的詛咒，不得不尋找雮塵珠續(xù)命，且更重要的原因是為了尋找父親的下落，這是一個(gè)尋親的過程；王凱旋作為胡八一的發(fā)小，貪財(cái)本色凸顯于其人物特點(diǎn)之中，下墓尋寶更多是為求財(cái)。由此可見，人物性格影響人物的行為選擇，這里我們將人物性格的形成與演變分為兩個(gè)時(shí)段：故事發(fā)生前與故事發(fā)生時(shí)。悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中寫道：“人物的內(nèi)在生活是從該人物出生到故事發(fā)生這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的，這是形成人物性格的過程。人物外在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的，這是展示人物性格的過程?！盵3]但在故事的發(fā)展過程中，人物的性格并不是一成不變的，會因生活環(huán)境的變化和自身的經(jīng)歷而發(fā)生改變，從胡八一戰(zhàn)后萎靡到繼承祖業(yè)重新找到精神寄托，Shirley楊尋父的堅(jiān)決果敢到與胡八一產(chǎn)生情愫而容光重現(xiàn)，再到王凱旋從純粹的求財(cái)盜墓到可能作為“考古工作者”的價(jià)值轉(zhuǎn)變，都體現(xiàn)出敘事動作中的關(guān)鍵，即改變。

而在跨媒介改編中，因過度渲染人物內(nèi)在性格特征造成的敘事偏移并不在少數(shù)。以2021年播出的《云南蟲谷》為例，作為具有懸疑冒險(xiǎn)色彩的盜墓題材故事，營造懸疑與驚悚氛圍尤為重要，但創(chuàng)作者在改編過程中從王凱旋的人物性格出發(fā)，抓住了他“貪財(cái)”與“貧嘴”的特征，導(dǎo)致劇中王凱旋不合時(shí)宜的“貧嘴”舉動頻繁打破視聽氛圍，造成受眾“跳戲”的觀感。不僅如此，在王凱旋轉(zhuǎn)變語境的同時(shí)，音效風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也進(jìn)一步破壞了視聽氛圍，這種過度強(qiáng)調(diào)人物特質(zhì)產(chǎn)生的積累效果，造成了影視改編作品的敘事偏移。

二、限制與缺失：跨媒介敘事的想象表現(xiàn)

在當(dāng)今中國的網(wǎng)絡(luò)劇改編與創(chuàng)作環(huán)境中，新發(fā)布的作品需符合中國國家廣播電視總局發(fā)布的最新標(biāo)準(zhǔn)，即出品方需在項(xiàng)目開發(fā)前期遞交影視劇本進(jìn)行審查并修改，一方面保證影視項(xiàng)目開發(fā)在政策與法律上的合規(guī)性，另一方面避免因環(huán)節(jié)返工而造成資源浪費(fèi)。但跨媒介改編往往會遇到一種情形，即小說中以文字架構(gòu)出的諸多情節(jié)元素，因?qū)彶闊o法以聲畫形式呈現(xiàn)，而這些情節(jié)元素在原著故事中或作為鋪墊，或?yàn)殇秩痉諊?，十分重要，而受審查政策限制，在?jīng)由影視的二次加工后，很大程度上無法保留原著意蘊(yùn)，或?qū)е聰⑹聞恿θ笔А?/p>

在網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈之云南蟲谷》中，主角三人在人皮地圖與陳瞎子的指引下，來到云南尋求可能葬于獻(xiàn)王墓中的雮塵珠，三人所乘坐的大巴車在中途撞倒了當(dāng)?shù)爻Ｒ姷囊环N人形石俑，被撞斷的石俑中散落出諸多蛆蟲，成為三人在穿越遮龍山水洞中遇到的第一道兇險(xiǎn)，這一幕既是鋪墊，又起到營造恐怖詭異氛圍的效果。而在網(wǎng)絡(luò)改編劇中，這一幕被修改成大巴車因山體滑坡而拋錨，胡八一在散落的山體中發(fā)現(xiàn)人俑殘骸，又被深藏在樹林中笑容詭異的當(dāng)?shù)厝宋艘暰€。這里的改編處理雖然一定程度上為網(wǎng)劇原創(chuàng)的遮龍寨人物做了鋪墊，但與原著劇情偏離，在一定程度上造成觀感的不適。

再看《云南蟲谷》對小說人物的改編。原著中經(jīng)營民宿的孔雀母女被改編為在遮龍寨中的族人兄妹，網(wǎng)劇原創(chuàng)的遮龍寨與眾村民成為阻礙主角一行進(jìn)入蟲谷的主要障礙?？兹敢蚋嬷馊诉M(jìn)入蟲谷的通路觸犯族規(guī)，將被驅(qū)逐，其兄阿達(dá)為救孔雀，請求抓住主角一行戴罪立功，而村長想要其子利用此次抓捕機(jī)會在族內(nèi)立威，以此打敗族長呼聲最高的阿達(dá)，繼承自己的族長位置。但在之后的劇情發(fā)展中，網(wǎng)劇原創(chuàng)人物的作用并未突顯出來，族長兒子輕易喪命于怪物之口，族長放棄復(fù)仇，為守護(hù)村民而獻(xiàn)身，村中主要矛盾轉(zhuǎn)移到族長兒子的兄弟扎龍身上，扎龍因覬覦寶物煽動村民，并在與阿達(dá)的爭斗中通過卑鄙手段獲勝，最終因貪念葬身獻(xiàn)王墓。由上述對人物改編的分析可知，功能性人物的多重轉(zhuǎn)變造成視線的轉(zhuǎn)移，人物情感積累與崩潰的情節(jié)點(diǎn)與劇情節(jié)奏脫離，給觀眾帶來較為僵硬的觀感。

但在當(dāng)今較為成熟的中國網(wǎng)絡(luò)劇改編市場中，也有諸多的改編使得作品本身向著良性方向發(fā)展，從本文選用的分析案例中，同是《鬼吹燈》改編系列的第三部《龍嶺迷窟》中，主角陜西古藍(lán)縣之行起因于農(nóng)民李春來手中的一只繡花古鞋，與小說不同的是，片中對繡花鞋的來歷與人物前史進(jìn)行想象與還原，并將因財(cái)起意的當(dāng)?shù)責(zé)o賴馬大膽團(tuán)伙成功塑造為脅迫主角一行下墓尋寶的主要敘事動力。其中由周曉鷗飾演的馬大膽，將人物的狡詐、貪財(cái)卻對兄弟重情義等特征成功演繹了出來。這幾個(gè)原創(chuàng)人物的加入，不僅突出了故事的矛盾與敘事動力，增強(qiáng)了劇集的敘事節(jié)奏，更避免了季播網(wǎng)絡(luò)劇易出現(xiàn)的敘事拖沓，成為該季敘事改編中的增色之筆。

三、復(fù)刻與演繹：盜墓題材敘事符號中的文化所指

在“盜墓”題材作品中，物質(zhì)符號往往隱含深意，行動者進(jìn)入不同朝代的墓室之中，通過自己的遭遇與直觀感受將歷史的印記展現(xiàn)給受眾。盜墓文學(xué)不僅為受眾展現(xiàn)中國古人的精巧奇技，古人對天時(shí)地利的理解，同時(shí)也為歷史文化印記的傳承與保護(hù)，以及人力之可為與不可為等提供了一定的反思空間。

在《鬼吹燈》系列小說中，作者以男主角胡八一的第一人稱視角展開敘述，增加了敘述主體的直觀性與參與性。同時(shí)作者賦予主角一行“見證者”的職能，從繼承摸金校尉身份意圖以盜墓發(fā)家，到為擺脫死亡陰影苦尋雮塵珠，再到運(yùn)用家傳所學(xué)參與到考古事業(yè)中，體現(xiàn)的不僅是社會身份的轉(zhuǎn)換，更是歷史身份的轉(zhuǎn)換。自三國曹孟德親封摸金校尉以來，“盜墓賊”的社會與歷史身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，變成了具有官銜的公職人員，而主角一行既繼承了歷史職業(yè)身份，又將其合理地融入現(xiàn)代社會的職能之中，在被現(xiàn)代社會接受的同時(shí)，保證了其中歷史與文化的延續(xù)。

而在《鬼吹燈》系列小說改編的網(wǎng)絡(luò)劇中，第一人稱視角化作旁白，主角統(tǒng)一的第三人稱視角凸顯了視聽層面的故事性，Shirley楊尋父、王凱旋尋財(cái)、胡八一尋理，三人的目的與情感相互糾葛，結(jié)合原著加以改編，為受眾呈現(xiàn)出諸多華夏文明的歷史線索與文化瑰寶?！毒^古城》中虛構(gòu)的“鬼洞族”為主角一行所前往的精絕古城的國民，他們有自己的文字、文化與軍隊(duì)，而在《漢書·西域傳》中古城被稱之為精絕國，“精絕國，王治精絕城，戶480，口3360，勝兵500人。精絕都尉，左右將，譯長各一人?！痹谛史◣熕摹洞筇莆饔蛴洝分杏涊d：“東入沙磧，行二百余里至尼壤城，周三四里，在大澤中。澤地?zé)釢?，難以履涉，蘆草荒基，無復(fù)途徑，唯趣城路僅得通過，故往來者莫不由此城焉?！笨梢姼木幾髌分锌臻g設(shè)計(jì)參照了史書記載，而對于精絕古城的影視化復(fù)刻，也將受眾直觀地帶入到歷史的厚重與蒼茫之中。

在《云南蟲谷》中，根據(jù)人皮地圖的指引，位于云南蟲谷的古滇國獻(xiàn)王墓中存在破解詛咒的關(guān)鍵道具“雮塵珠”，主角一行最終打開以太歲尸骸制成的棺墓，從獻(xiàn)王尸身的口中找到了雮塵珠。雮塵珠又被稱作鳳凰膽，是一種天然玉石珠，通體紅如火，大小如雞卵，在中國的神話傳說中為黃帝仙化時(shí)所留，也有說其于地下千丈之處，是地母變化而成的萬年古玉，雖然在作品中被神化，但在現(xiàn)實(shí)的文物考古記載中是存在的，名為紅蠶石。除此之外，劇里作為陵墓中長生燭的黑鱗鮫人即為中國傳說中的“美人魚”，小說中杜撰的摸金符原型為古代盜墓者的辟邪之物，而盜墓者慣用的“洛陽鏟”最早廣泛用于盜墓，后成為考古學(xué)工具，是中國考古鉆探工具的象征。諸如此類的現(xiàn)實(shí)復(fù)刻成為盜墓題材作品中不可或缺的敘事符號，而其包含的文化意蘊(yùn)也作為現(xiàn)實(shí)寫照成為向觀眾傳達(dá)民族歷史文化的表現(xiàn)形式。

四、跨媒介敘事演化下的改編文化

《鬼吹燈》中凸顯的跨媒介改編現(xiàn)象已經(jīng)逐步演變?yōu)橐环N為大眾文化所認(rèn)可的再創(chuàng)作形式，甚至成為從影視娛樂走入大眾視野后的一種文化現(xiàn)象。從受眾津津樂道的1986年版《西游記》為開端，以中國四大名著為文本基礎(chǔ)改編再創(chuàng)作的影視作品層出不窮，無論是將歷史與神話相結(jié)合的《封神演義》，抑或帶有中國式魔幻現(xiàn)實(shí)主義的《聊齋志異》，融合了民族、歷史、文化等元素，借由地域性帶來的文化共情，將中國古典文本一次又一次地以影視的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，并取得不俗的成果。

隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，小說逐漸脫離傳統(tǒng)的紙質(zhì)傳媒與出版形式，網(wǎng)絡(luò)作為創(chuàng)作者的輸出窗口，具備廣闊的視野與極大的包容度，在小說領(lǐng)域?qū)ⅰ鞍偌覡庿Q”再一次呈現(xiàn)在世人面前。但網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的開放性與包容度卻具有兩面性，一面是門檻降低，放開了市場的進(jìn)入窗口，大量新人涌入，增強(qiáng)了市場的鮮活性；而另一面卻是因進(jìn)入門檻降低，打破了傳統(tǒng)小說市場的運(yùn)行規(guī)律，作品良莠不齊，作品平均水平大幅下降。這不僅體現(xiàn)出大眾文化相較于精英文化的差異性，而且這種反向文化輸出降低了市場的作品質(zhì)量，并進(jìn)一步同化迭代創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷。

不僅如此，影視化改編帶來的商業(yè)運(yùn)作極大程度上破壞了創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷，以影視商業(yè)化改編為目的的文本創(chuàng)作在敘事策略上必然會受到商業(yè)運(yùn)作模式與市場受眾喜好的影響。任何藝術(shù)形式的產(chǎn)生與演變必不可少會接受來自受眾的影響，但創(chuàng)作者需秉持創(chuàng)作初衷，堅(jiān)守自己的思想和思考，區(qū)別大眾文化的表象趨勢，這就是藝術(shù)門類得以區(qū)分以及作品類型得以分離的重要思想起點(diǎn)。在傳統(tǒng)小說市場，受眾往往被某位作家作品中的思想吸引，而這種思想被灌注于某種題材的故事中，由此引發(fā)大眾追捧。而在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)小說市場，大多數(shù)作者無法統(tǒng)一自身的創(chuàng)作類型與創(chuàng)作風(fēng)格，其創(chuàng)作方式追求當(dāng)年或近年市場的流行趨勢，用故事類型與劇情模板套用人物，形成趨向“爆款”的作品成果，而這種現(xiàn)象同樣“適用于”影視改編的二次創(chuàng)作，即添加網(wǎng)絡(luò)流行方式，如人物用語、現(xiàn)代概念以及現(xiàn)代服化道的呈現(xiàn)。

以目前市場流行的“爽文”為例，其敘事內(nèi)核統(tǒng)一，呈現(xiàn)復(fù)制趨勢，作品之間的差別無外乎人物與情節(jié)的微調(diào)，這種敘事內(nèi)核的體現(xiàn)更多源自某種現(xiàn)代概念，如：贅婿、重生、系統(tǒng)，這些理念受到大眾的追捧，無一例外成為市場流行標(biāo)桿，并以流量轉(zhuǎn)播的形式被搬上電影電視劇的舞臺。本文分析案例之《鬼吹燈》系列便是其中之一，在盜墓題材小說市場的興盛之下，影視市場以IP流量基點(diǎn)為宣傳基礎(chǔ)，撬動受眾對于情懷題材的二次追捧，以達(dá)到商業(yè)市場的循環(huán)目的。而在現(xiàn)代改編文化的流行趨勢之下，前文已列舉了諸多優(yōu)化與缺失之處，加之其還受到國家政策與市場環(huán)境的雙重影響，中國的改編文化之路該何去何從，國家對于跨媒介敘事的引導(dǎo)方向又該作何調(diào)整，不僅是未來之議題，更是當(dāng)下亟待思考并解決的重點(diǎn)。

五、結(jié)語

中國影視市場運(yùn)作中，網(wǎng)絡(luò)小說IP改編網(wǎng)絡(luò)劇的現(xiàn)象已逐步由風(fēng)尚發(fā)展為產(chǎn)業(yè)慣性，在以流量為王的當(dāng)下，利用作品量產(chǎn)而進(jìn)行的資本循環(huán)無疑是資本盈利方式的優(yōu)中之選。近年來，隨著受眾審美水平的提升，受眾對作品的要求也不斷提高，在競爭激烈的中國影視市場，口碑與票房似乎同藝術(shù)與商業(yè)一樣，將成為一場持久戰(zhàn)中的突出矛盾。

從創(chuàng)作者的角度來說，無論是原創(chuàng)作品抑或改編作品，遵從邏輯與故事的現(xiàn)實(shí)使命是創(chuàng)作者賦予故事生命的基本要求。而針對IP改編作品來說，既然出品方以IP改編的受眾基礎(chǔ)作為打開市場吸引流量的前提，那么充分利用影視改編手段最大限度地還原原作品的創(chuàng)作內(nèi)核與故事哲思，就是對于讀者和受眾最好的饋贈，也是對于原著作者的尊重。簡言之，保持原著特色，才是吸引受眾的基石。

從香港TVB到韓流及臺網(wǎng)融合等階段，中國電視劇從傳統(tǒng)電視媒體到網(wǎng)絡(luò)媒體的雙線發(fā)展已有幾十年歷史。從萬人空巷的《渴望》到火遍全國的《掃黑行動》，中國電視劇以豐富的題材類型、時(shí)代化的現(xiàn)實(shí)觀照，以及對本土化人物的入微塑造，不僅成為本土觀眾不可或缺的大眾文化娛樂形式，而且頻頻走出國門。在14億人口體量的市場份額中，如何滿足受眾的時(shí)代觀感與現(xiàn)實(shí)期待，是影視劇制作者需要考量的主要問題。而如何創(chuàng)作出膾炙人口的作品，如何提高經(jīng)典作品的改編還原度，如何根據(jù)大眾需求出臺更為完備的影視播出政策，提高中國影視產(chǎn)業(yè)的國際影響力，都將成為中國影視劇藝術(shù)價(jià)值提升的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。

2023年末，《鬼吹燈》系列改編網(wǎng)劇的最后一部《南海歸墟》即將播出，在網(wǎng)絡(luò)熱評背后其又會以何種姿態(tài)示人，是高潮收官抑或低谷再演？無論如何，所有系列的完結(jié)都意味著對后繼者的發(fā)掘，網(wǎng)劇的改編土壤也始終期待著新鮮血液的澆灌，至于期待與現(xiàn)實(shí)是否相符，如何平衡原著與商業(yè)的創(chuàng)造性改編，始終是改編領(lǐng)域迫切需要解決的問題。

注釋

① 2016年播出的《鬼吹燈之精絕古城》作為系列小說《鬼吹燈》首次以網(wǎng)絡(luò)劇形式出現(xiàn)在大眾視野的改編作品，雖然后續(xù)作品主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)更迭不斷，但其仍處于閱文集團(tuán)的網(wǎng)劇改編版權(quán)之中，具有自上而下的整體性表現(xiàn)，所以作者將《鬼吹燈之精絕古城》界定為此系列的網(wǎng)絡(luò)劇的開山之作。關(guān)于其間涉及的主創(chuàng)變動等問題不在此討論。

② 截至2023年10月，該系列在豆瓣電影網(wǎng)站中的評分分別為：《精絕古城》7.9分、《龍嶺迷窟》8.1分、《怒晴湘西》7.1分、《云南蟲谷》6.1分、《昆侖神宮》6.9分。

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