劉子茜

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610207)

劉勰在《文心雕龍·物色》中曾言:“詩(shī)人感物,聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際,沉吟視聽(tīng)之區(qū)?！盵1]這說(shuō)明靈感神思的產(chǎn)生需要視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的共同參與。正如明人倪允昌所說(shuō),聽(tīng)覺(jué)感知往往被認(rèn)為是一種修心自省的雅趣行為:“聽(tīng)瀑布,可滌蒙氣。聽(tīng)松風(fēng),可豁煩襟。聽(tīng)檐雨,可止勞慮。聽(tīng)鳴禽,可息機(jī)營(yíng)。聽(tīng)琴弦,可消躁念。聽(tīng)晨鐘,可醒潰腸。聽(tīng)書聲,可束游想。聽(tīng)梵音,可清塵根。”[2]“格物”的方式不僅局限于“眼觀”,“耳聽(tīng)”也同樣是其中的重要途徑。

聽(tīng)覺(jué)感知需要聚精會(huì)神,是活躍動(dòng)態(tài)向平和靜態(tài)的過(guò)渡轉(zhuǎn)變。D.M.列文提出:“在聽(tīng)時(shí)我是恬靜的,而在看時(shí)我則是活躍的。”[3]20而宋人強(qiáng)調(diào)格物的前提是“靜”,恰恰更傾向于以沉靜理性的精神狀態(tài)面對(duì)森羅萬(wàn)象。故聽(tīng)覺(jué)沉靜平和的狀態(tài)和宋代理性內(nèi)斂的精神,異質(zhì)而同構(gòu)。宋人聞聲起意,在這一需要調(diào)動(dòng)主體意識(shí)沉浸式共鳴的過(guò)程中,他們通過(guò)沉著恬靜的聽(tīng)覺(jué)行為,廣博理性地感知聲音,以參與并融入的態(tài)度觀照萬(wàn)物。聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)往往滲入了宋人復(fù)雜的人生體驗(yàn)和人世感悟。

有鑒于此,將文人聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)的文學(xué)產(chǎn)物“聲音書寫”置于宋代背景下討論極有必要。本文選擇以宋詩(shī)的典范蘇軾詩(shī)歌作為個(gè)案研究,探討在唐宋詩(shī)歌變革視野下,蘇詩(shī)在聲音書寫的題材趨向和物我關(guān)系等方面的深化轉(zhuǎn)型。通過(guò)對(duì)此展開(kāi)分析,不僅有助于向蘇軾的內(nèi)心世界探幽索微,觸碰其中的深細(xì)之處,而且以蘇軾為代表,探究聲音書寫的源流變化,還可以由此及彼,管窺宋代有別于前人的審美觀照與感物方式,深切共鳴睿智而又不乏情趣的東坡之音,乃至宋調(diào)之音。

一、書齋內(nèi)外:聲音題材的人文化趨向

左思《招隱》詩(shī)云:“非必絲與竹,山水有清音?！蓖豸酥短m亭詩(shī)》亦云:“雖無(wú)絲與竹,玄泉有清聲?！痹谖簳x文人的筆下,山水清音勝過(guò)絲竹之樂(lè),自然之響即為天籟之音。而宋代雖尚自然,但情況又有所異。胡曉明先生曾言宋詩(shī)精神是“對(duì)象世界的人文化”[4],由于醉心于書齋翰墨之間,宋人的審美心理逐漸形成定勢(shì),即對(duì)人文意象表現(xiàn)出格外的敏感和關(guān)注。

在蘇軾典型的宋調(diào)之中,聲音書寫的人文意象較之于自然意象更具有壓倒性優(yōu)勢(shì)。蘇軾一方面在自然山水沉浸式的體驗(yàn)吟詠中,著力于拓展延伸自然聲音的人文化蘊(yùn)涵,比如他對(duì)松風(fēng)、風(fēng)竹、江水之聲格外偏愛(ài);另一方面,蘇軾更加注重人文領(lǐng)域聲音的生成深化,如煎茶聲、誦書聲等都被其發(fā)明于詩(shī),并在后人的追述中被凝定為聲音書寫的典范。

(一)自然之聲人文化

正所謂“茶筍盡禪味,松杉真法音?！盵5]1656蘇軾經(jīng)常自覺(jué)將聆聽(tīng)自然聲音作為修入禪境的契機(jī),盡顯文人書齋雅趣。以下便以幾個(gè)特別的聲音題材為例,來(lái)看蘇軾筆下如何將自然之聲人文化。

首先,蘇軾對(duì)于風(fēng)入松聲和風(fēng)過(guò)竹音有著格外的偏愛(ài),對(duì)二者描繪甚夥。松風(fēng)在宋代已成為一種人文符號(hào)。南宋詩(shī)人劉辰翁《松聲詩(shī)序》一文中便通過(guò)較大篇幅塑造了松風(fēng)磅礴恣肆的聲響,給予松風(fēng)極高的贊譽(yù)。蘇軾也酷愛(ài)蕭蕭松風(fēng)之聲,他筆下松風(fēng)的聲音意象甚豐。詩(shī)人或在此間有出塵之想,松風(fēng)寄托其隱逸之懷,如“山中只有蒼髯叟,數(shù)里蕭蕭管送迎”[5]476(《佛日山榮長(zhǎng)老方丈五絶·其一》)、“自知醉耳愛(ài)松風(fēng),會(huì)揀霜林結(jié)茅舍”[5]1033(《定惠院寓居月夜偶出》)等詩(shī)句,即傳達(dá)出這種蕭閑之感。

除了這些情感蘊(yùn)涵之外,蘇軾或借松風(fēng)一逞清雄快意之態(tài),如“江上松楠深復(fù)深,滿山風(fēng)雨作龍吟”[5]1438(《次韻子由送千之侄》)、“清風(fēng)入齒牙,出語(yǔ)如風(fēng)松”[5]576(《僧惠勤初罷僧職》)、“孫登無(wú)語(yǔ)空歸去,半嶺松聲萬(wàn)壑傳”[5]532(《惠山謁錢道人,烹小龍團(tuán),登絕頂,望太湖》)、“請(qǐng)公作詩(shī)寄父老,往和萬(wàn)壑松風(fēng)哀”[5]1457(《武昌西山并敘》)等句,大塊噫氣,其生長(zhǎng)嘯,雄風(fēng)遇長(zhǎng)松而成天籟,韻自清切。

蘇軾筆下的風(fēng)竹聲在竹的意韻上更添瀟灑清拔之氣,如“低昂中音會(huì),甲刃紛相觸。蕭然風(fēng)雪意,可折不可辱”[5]1004(《御史臺(tái)榆槐竹柏四首·竹》)?！墩f(shuō)文解字》以“竹風(fēng)夭屈”釋“笑”字:“竹得風(fēng),其體夭屈,如人之笑?！盵6]風(fēng)竹在蘇軾眼中偶爾也會(huì)呈現(xiàn)與人親切嬉鬧之態(tài)。風(fēng)動(dòng)微竹,疑是故人來(lái):“古人飄何之,惟有風(fēng)竹鬧”[5]49(《留題峽州甘泉寺》),“酒醒風(fēng)動(dòng)竹,夢(mèng)斷月窺樓”[5]2431(《次韻陽(yáng)行先》),“夜窗騷騷鬧松竹,朝畦泫泫流膏乳”[5]622(《次韻章傳道喜雨》)。

風(fēng)篁之音偶爾牽引著蘇軾過(guò)往在“南軒”書齋的溫馨回憶,如“憶我故居室,浮光動(dòng)南軒。松竹半傾瀉,未數(shù)葵與萱”[5]1019(《正月十八日蔡州道上遇雪,次子由韻二首》);而謫居困頓時(shí),風(fēng)竹之掩冉微動(dòng),竹葉輕擺,搖曳多姿,俯仰自得,正營(yíng)造出蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的淵明境界:“幽人無(wú)一事,午飯飽蔬菽。困臥北窗風(fēng),風(fēng)微動(dòng)窗竹”[5]1162(《寄周安孺茶》),“身如受風(fēng)竹,掩冉眾葉驚。俯仰各有志,得酒詩(shī)自成”[5]1884(《和陶詩(shī)二十首·其三》)。

其次,水聲描寫也經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn),具有典型性。蘇軾詩(shī)中的江水聲、泉水聲波瀾宏闊,氣勢(shì)雄偉,常被東坡不加細(xì)擇納入詩(shī)境。水能滌萬(wàn)塵,那滔滔不絕的奔騰水聲更滌蕩拂拭東坡的心境,使之不蒙塵侵,并成為他消解并超越苦難的聲情慰藉。如“南行千里何事成,一聽(tīng)秋濤萬(wàn)鼓音”[5]274(《次韻柳子玉過(guò)陳絕糧二首·其一》)等。蘇軾面對(duì)政治上的不如意,舉重若輕,直言自己此行南去杭州不作別圖,惟一聽(tīng)錢塘江之濤聲耳。因而賀裳在《載酒園詩(shī)話·蘇軾》中說(shuō):“坡詩(shī)吾第一服其氣概,倅杭時(shí)《過(guò)陳州和柳子玉》曰:‘南行千里成何事,一聽(tīng)秋濤萬(wàn)鼓音?！绱诵亟?真天人也?！盵7]

“唐人情思含蓄凝聚于意象,宋人情思含蓄凝縮于故實(shí)?！盵8]蘇軾在描寫風(fēng)聲時(shí)大量用典,而典故本身就是帶有濃郁人文色彩的語(yǔ)言形象。蘇軾總是不厭其煩地使用《莊子·齊物論》中的“地籟”“萬(wàn)竅”之風(fēng)典,萬(wàn)竅號(hào)鳴在他筆下呈現(xiàn)出各異之態(tài),有沖和閑澹之風(fēng):“虛心聞地籟,妄意覓桃源”[5]432(《風(fēng)水洞二首和李節(jié)推·其一》);亦有超然脫拔者,如“清風(fēng)出談笑,萬(wàn)竅為號(hào)吟”[5]681(《和潞公超然臺(tái)次韻》);有悲涼哀戚之聲:“西風(fēng)送落日,萬(wàn)竅含凄愴”[5]690(《七月五日二首》);更有遺世寂然者:“微風(fēng)動(dòng)眾竅,誰(shuí)信我忘身”[5]2272(《和陶雜詩(shī)十一首其一》);雅健雄闊者如:“萬(wàn)竅號(hào)地籟,沖風(fēng)散天池”[5]260(《出都來(lái)陳,所乘船上有題小詩(shī)八首,不知何人有感于余心者,聊為和之》)。從中可以窺見(jiàn)蘇詩(shī)自然世界濃郁的人文化氛圍。其用典之熨帖,意蘊(yùn)之豐富,語(yǔ)言之婉曲,無(wú)以復(fù)加。

(二)書齋內(nèi)的人文之聲

錢鍾書《宋詩(shī)選注》說(shuō):“文人藝術(shù)家們十分強(qiáng)調(diào)人文修養(yǎng)的境界,十分注意發(fā)揮人文傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì),這正是宋代文化超于前代的一個(gè)證明。”[9]書齋內(nèi)的活動(dòng)醞釀出宋人深厚的人文修養(yǎng),蘇軾圍繞著琴棋書茶等一系列書齋物事,以宋人雅趣調(diào)度出煎茶聲、聽(tīng)琴聲、觀棋聲、誦書聲等文化音符。

蘇軾所描寫煎煮茶水的“聽(tīng)湯響”為宋人飲茶增添許多詩(shī)意。宋初寫煎茶聲十分籠統(tǒng)抽象,如陶弼《思甘泉水寄通判景范梁屯田》:“見(jiàn)釀宜成殘臘酒,聽(tīng)煎尤焙早春茶?！薄跺伤琛肪硎恕安桀悺敝惺珍浂≈^《煎茶》一詩(shī),紀(jì)昀評(píng)曰:“細(xì)碎敷衍,未見(jiàn)佳處?！盵10]而蘇軾則別具匠心,另辟松風(fēng)和蚯蚓等意象來(lái)形容文人雅好的茶聲,如:

蟹眼已過(guò)魚眼生,颼颼欲作松風(fēng)鳴。[5]370

(《試院煎茶》)

雪乳已翻煎處腳,松風(fēng)忽作瀉時(shí)聲。[5]2362

(《汲江煎茶》)

細(xì)聲蚯蚓發(fā)銀瓶,擁褐橫眠天未明。[5]315

(《次韻柳子玉二首》)

詩(shī)人將煎水聲與松風(fēng)聲、蚯蚓聲交融互感,在聽(tīng)覺(jué)感受中蘊(yùn)涵著令人玩味的雅趣。蘇軾創(chuàng)造性的比擬給煎茶聲注入了新原質(zhì),引得蘇轍和蘇門文人頻頻追和,如蘇轍《和子瞻煎茶》:“銅鐺得火蚯蚓叫,匙腳旋轉(zhuǎn)秋螢光?！秉S庭堅(jiān)《省中烹茶懷子瞻用前韻》:“恩公煮茗共湯鼎,蚯蚓竅生魚眼珠?！逼鋵?shí)唐代劉禹錫《西山蘭若試茶歌》中就曾以松風(fēng)喻水沸聲:“驟雨松聲入鼎來(lái),白云滿碗花徘徊?！钡@種說(shuō)法在唐代還并不多見(jiàn),至蘇軾頻繁使用后才成為宋代流行語(yǔ)。

除了煎茶響,東坡專為餞飲中觴所聞“水火相得,自然吟嘯”的“雙瓶笙簫聲”創(chuàng)作了《瓶笙并引》,瓶笙聲自此作為一種全新的聲音意象被后人沿襲吟詠,如楊萬(wàn)里作《檃栝東坡瓶笙詩(shī)序》。后來(lái)南宋姚勉在《聽(tīng)箏》中還聯(lián)用蘇黃二位文人經(jīng)典的聲音之喻來(lái)形容聽(tīng)箏的感受:“瓶笙吐韻出蚓竅,云車碾響升羊腸?！笨梢?jiàn)煎茶聲、瓶笙聲在蘇軾以后,被不斷演繹形塑及至凝定成型,成為宋人聲音書寫的特色,構(gòu)成后世綿延不絕的和聲。

此外,蘇軾在聽(tīng)琴、觀弈、誦書等人文活動(dòng)中的聽(tīng)覺(jué)感受大量充盈其詩(shī)歌之間。關(guān)于下棋,蘇軾曾在《次韻錢穆父會(huì)飲》中自注:“世有作詩(shī)如弈棋,弈棋如飲酒,飲酒乃大戒之語(yǔ)。仆于棋、酒二事俱不能也?！盵5]1928《遯齋閑覽》云:“子瞻嘗自審,平生三不如人,謂著棋、吃酒、唱曲?！盵5]1928蘇軾雖然棋技不如人,但依然喜歡描寫觀棋對(duì)弈之作,其中有大量的落棋之聲。最典型者如《觀棋并引》:

予素不解棋,嘗獨(dú)游廬山白鶴觀。觀中人皆闔戶晝寢,獨(dú)聞棋聲于古松流水之間,意欣然喜之。自爾欲學(xué),然終不解也。完子過(guò)乃粗能者,儋守張中日從之戲,予亦隅坐,竟日不以為厭也。

五老峰前,白鶴遺址。長(zhǎng)松蔭庭,風(fēng)日清美。我時(shí)獨(dú)游,不逢一士。誰(shuí)與棋者,戶外屨二。不聞人聲,時(shí)聞落子。紋枰坐對(duì),誰(shuí)究此味。空鉤意鈞,豈在舫鯉。小兒近道,剝啄信指。勝固欣然,敗亦可喜。優(yōu)哉游哉,聊復(fù)爾耳。[5]2310

這首詩(shī)是蘇軾被貶海南時(shí)所作,此詩(shī)有趣之處是詩(shī)的前半部分和后半段構(gòu)成鮮明對(duì)比。詩(shī)歌前半段是對(duì)自黃州去汝州途中“獨(dú)游廬山白鶴觀”的回憶,其中描寫的“不聞人聲,時(shí)聞落子”的寂靜景色和司空?qǐng)D詩(shī)中的情景意境庶幾近之。蘇軾在《書司空?qǐng)D詩(shī)》一文中曾談到此事:“司空?qǐng)D表圣自論其詩(shī),以為得味于味外……又云‘棋聲花院開(kāi),幡影石壇高?！釃L獨(dú)游五老峰,入白鶴觀,松陰滿地,不見(jiàn)一人,惟開(kāi)棋聲,然后知此句之巧也。但恨其寒儉有僧態(tài)?！盵11]2119而后半部分則與之大不相同,主要描述蘇過(guò)、張中和蘇軾三人在儋州一起享受下棋的樂(lè)趣,在“剝啄信指”的棋聲中營(yíng)造出熱鬧歡快的融洽氛圍。正所謂“勝固欣然,敗亦可喜”,此詩(shī)不但妙在寫觀棋之雅趣,而且重在表現(xiàn)詩(shī)人和朋友互相分享、超越利害的淡泊心志。此外,蘇軾詩(shī)中還有大量的棋聲描寫,如“谷鳥(niǎo)驚棋聲,山蜂識(shí)酒香”[5]1827(《次韻子由綠筠亭》)、“晚照余喬木,前村起夕煙。棋聲虛閣上,酒味早霜前”[5]2615(《晚游城西開(kāi)善院浮舟暮歸》)。

在宋人看來(lái),“松聲、澗聲、山禽聲、夜蟲(chóng)聲、鶴聲、琴聲、棋落子聲、雨滴階聲、雪灑窗聲、煎茶聲、作茶聲,皆聲之至清者,而讀書伊吾聲為最?！盵12]204宋代士人掌握著制定聲音美學(xué)形態(tài)的文化權(quán)力,在他們眼中,即使是與自然世界和人文領(lǐng)域中的“聲之至清者”相比,誦書聲也更勝一籌。在蘇軾廣闊的生命空間里,尤其是人生困境中,誦書聲作為聲音的清雅品味和文化象征,能夠給予他以知性平和的情感慰藉和治愈力量。如《遷居之夕,聞鄰舍兒誦書,欣然而作》:

幽居亂蛙黽,生理半人禽。跫然已可喜,況聞弦誦音。兒聲自圓美,誰(shuí)家兩青衿。且欣習(xí)齊咻,未敢笑越吟。九齡起韶石,姜子家日南。吾道無(wú)南北,安知不生今。海闊尚掛斗,天高欲橫參。荊榛短墻缺,燈火破屋深。引書與相和,置酒仍獨(dú)斟?？梢再易?瑯然如玉琴。[5]2312

此詩(shī)乃蘇軾被貶海南,遷居桄榔庵前夕所作。詩(shī)人自言謫居荒涼之地,耳聽(tīng)群蛙亂噪,連腳步聲都讓他感覺(jué)親切,更何況鄰家稚氣的弦誦聲陣陣入耳。這圓美童聲雖自帶方言土音,但足以燃起蘇軾對(duì)于幽僻之地文化傳承的希望。他欣喜萬(wàn)分,亦引書相和。尾句“瑯然如玉琴”收得空闊,詩(shī)篇止于瑯瑯書聲,情韻雋永,詩(shī)境空曠,余味悠長(zhǎng)。而正如倪思所云:“聞他人讀書聲,已極可喜;更聞子弟讀書聲,則喜不可勝言矣?！盵12]205蘇軾格外重視發(fā)生在家庭內(nèi)部私人場(chǎng)域下的溫馨聲景,他在海南曾于清明日聽(tīng)幼子蘇過(guò)的誦書聲感念少時(shí),追懷先人,想念幼孫:

今日復(fù)何日,高槐布初陰。良辰非虛名,清和盈我襟。孺子卷書坐,誦詩(shī)如鼓琴。卻去四十年,玉顏如汝今。閉戶未嘗出,出為鄰里欽。家世事酌古,百史手自斟。當(dāng)年二老人,喜我作此音?；吹氯胛覊?mèng),角羈未勝簪。孺子笑問(wèn)我,君何念之深。[5]2351

(《和陶郭主簿二首其一》)

放逐生涯的種種苦況,家庭離散的層層苦悶,都被消融化解在小兒清和閑美如鼓琴般的誦詩(shī)韻律之中。以蘇軾為代表的宋代知識(shí)精英,將誦書聲視為士人身份的聲音標(biāo)識(shí),并對(duì)其進(jìn)行了詩(shī)學(xué)意義的開(kāi)拓和文化意義的升格,這種知識(shí)信念和生命情境對(duì)后代文人產(chǎn)生了深刻的影響。

清人張潮《幽夢(mèng)影》曾說(shuō):“春聽(tīng)鳥(niǎo)聲,夏聽(tīng)蟬聲,秋聽(tīng)蟲(chóng)聲,冬聽(tīng)雪聲,白晝聽(tīng)棋聲,月下聽(tīng)簫聲,山中聽(tīng)松風(fēng)聲,水際聽(tīng)欸乃聲,方不虛生此耳。”[13]而中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)極為重視聽(tīng)覺(jué)審美感知,宋人雅趣與聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)尤為緊密關(guān)聯(lián)。作為宋調(diào)典型的蘇軾,在松竹泉水、風(fēng)雷雨雪等自然世界和煎茶聽(tīng)琴、觀弈誦書等人文領(lǐng)域,通過(guò)一系列個(gè)性化的聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)和自敘性的聲音書寫,傳達(dá)出游心翰墨的人文旨趣,展示出北宋文人高雅精致的生活情貌,其中蘊(yùn)涵著宋代詩(shī)學(xué)深妙的人文傾向。

二、物我之間:聲音主客的內(nèi)轉(zhuǎn)化表達(dá)

聲音是在聽(tīng)覺(jué)主體的存在之下而存在的,在此關(guān)系機(jī)制中,聽(tīng)覺(jué)主體與聲音客體缺一不可。從主體與外部世界的關(guān)系上來(lái)看,“耳聽(tīng)”比“眼觀”更擅于在主客體之間建立起親密關(guān)系:“聆聽(tīng)表明主客界限消失,主體自失于對(duì)象之中?？?是把對(duì)方視為客體。聽(tīng),則是融入對(duì)方。”[14]宋人向外理性觀物,探究外在事理;向內(nèi)深入自省,涵養(yǎng)內(nèi)在精神。而聽(tīng)覺(jué)體認(rèn)和聲音感知恰恰消弭了主客之間的界限,為他們的“格物”與“悟入”提供了方便法門?！榜雎?tīng)是一種關(guān)系,是一種能量交換的過(guò)程?！盵15]蘇軾在《赤壁賦》中由衷慨嘆:“惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色?！苯L(fēng)之“清”,是來(lái)自聽(tīng)風(fēng)者耳得之后的生命感知。而聽(tīng)風(fēng)者的目標(biāo)是悟道,并非單純的感官體驗(yàn)。

討論至此,筆者認(rèn)為以“傾聽(tīng)”概括蘇軾的聽(tīng)覺(jué)行為更恰切,而非泛泛的“聆聽(tīng)”,從而強(qiáng)調(diào)他在純粹的感官體驗(yàn)之外對(duì)意義的探究?！皟A聽(tīng)”的概念出自西方語(yǔ)言哲學(xué),伽達(dá)默爾等學(xué)者強(qiáng)調(diào)了傾聽(tīng)與理解的關(guān)系,并說(shuō)明傾聽(tīng)與理解是不可分割的。[16]聽(tīng)是一種生理現(xiàn)象,傾聽(tīng)是一種心理行為。在此基礎(chǔ)上,巴特總結(jié)出三種聽(tīng)覺(jué)層面:警覺(jué)的聽(tīng)、辨識(shí)的聽(tīng)以及傾聽(tīng)我。而人類在主客關(guān)系中從“我傾聽(tīng)”向“傾聽(tīng)我”的轉(zhuǎn)化則屬于第三種聽(tīng)覺(jué)層面。D.M.列文在《傾聽(tīng)著的我》一書中也有相類的論述:“當(dāng)我傾聽(tīng)他人時(shí)我也能聽(tīng)到自己……在我自己和他人之間,存在著回聲與共鳴。”[3]32蘇軾的聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)無(wú)疑屬于第三層面的“傾聽(tīng)”,他在傾聽(tīng)對(duì)象的同時(shí)也在傾聽(tīng)自我,這正是宋人觀物內(nèi)省的意義所在。

(一)傾聽(tīng)自然:聲音的無(wú)情與有情

蘇軾在《答李端叔書》中說(shuō):“譬之候蟲(chóng)時(shí)鳥(niǎo),自鳴自已,何足為損益?！盵11]1432他在《次韻僧潛見(jiàn)贈(zèng)》一詩(shī)中亦有類似的表達(dá):“猿吟鶴唳本無(wú)意,不知下有行人行。空階夜雨自清絕,誰(shuí)使掩抑啼孤煢。”[5]879在蘇軾看來(lái),猿吟鶴唳本無(wú)意感人,空階夜雨乃自然天籟,而聞聲者自生感動(dòng)耳。聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)中所蘊(yùn)含的審美感知脫離聲音客體本身的意圖,而有賴于聽(tīng)者的體悟。蘇軾曾言:“春山磔磔鳴春禽,此間不可無(wú)我吟?！盵5]430(《往富陽(yáng)新城,李節(jié)推先行三日,留風(fēng)水洞見(jiàn)待》)通過(guò)認(rèn)真聆察萬(wàn)物以投入與自然的互動(dòng),而非旁觀性的審視,蘇軾將自然與自我人生密切融合。如《次周燾韻(并敘)》:

周燾游天竺,觀激水,……作詩(shī)云:拳石耆婆色兩青,竹龍驅(qū)水轉(zhuǎn)山鳴。夜深不見(jiàn)跳珠碎,疑是檐間滴雨聲。東坡和之。

道眼轉(zhuǎn)丹青,常于寂處鳴。早知雨是水,不作兩般聲。[5]1668

周詩(shī)細(xì)致描繪,具象生動(dòng),而蘇詩(shī)則空靈虛幻,簡(jiǎn)練抽象。周詩(shī)隨物而轉(zhuǎn),眼觀激水,耳聞水鳴,描繪自然之境:夜間山溪穿竹擊石,使得詩(shī)人將跳珠碎波之聲疑作檐間滴雨。蘇詩(shī)景隨心轉(zhuǎn),超然物外,見(jiàn)出景外之意,更聽(tīng)出鳴響聲外的一片寂靜:借由傾聽(tīng)水聲而悟入禪理,最終參透世間萬(wàn)象無(wú)非虛空幻相,檐下雨滴、山中溪鳴雖形聲相異,卻終歸是水,故求得自心平衡,疑竇就此消解。同樣是傾聽(tīng)自然,相較于周燾的傳統(tǒng)物感,蘇軾在以我觀物中交織出更睿智深沉的思想火花。

蘇軾曾言:“杖藜觀物化,亦以觀我生。”[5]376(《西齋》)“物化”與“我生”息息相關(guān)、互為參照。一方面,詩(shī)人理性觀物,格物思辨。另一方面,他不囿于物,從“物化”中“觀我生”的自覺(jué)性,亦使得蘇軾在聞聲體驗(yàn)中逐漸滲透了個(gè)人的主觀情愫。傾聽(tīng)也不再只是一種格物致知的方式,更成為激發(fā)詩(shī)人自我情緒的審美表現(xiàn)?！榜雎?tīng)是一個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程,在我們聆聽(tīng)的時(shí)候,我們的想象力也在不知不覺(jué)地重塑著對(duì)象,依循著我們自己的意志豐滿著對(duì)象?！盵17]蘇軾對(duì)于某種聲音的傾聽(tīng),逐漸熔鑄為時(shí)光深處的情感記憶,聲音由此成為觸發(fā)他記憶機(jī)制的開(kāi)關(guān)閥門和儲(chǔ)藏回憶的抒情憑證。

可以說(shuō),蘇軾對(duì)聲音的書寫也承載著他在某地的經(jīng)歷往事和人生寄寓,凝聚了蘇軾記憶深處的敏感情緒。對(duì)于徐州百步洪的聲響,蘇軾曾不厭其煩地描寫“不知雨從何處來(lái),但聞呂梁百步聲如雷”[5]734(《和李邦直沂山祈雨有應(yīng)》)、“曉看雪浪浮鵬鯤,夜聞沙岸鳴甕盎”[5]774(《答呂梁仲屯田》)、“閑作閉門僧舍冷,臥聞吹枕海濤喧”[5]739(《次韻答邦直、子由五首·其一》)等等。而在赴湖州任途中所寫《罷徐州,往南京,馬上走筆寄子由五首》:“可憐洪上石,誰(shuí)聽(tīng)月中聲?！盵5]935月中洪聲寄寓著蘇軾在徐州的全部回憶,在離別時(shí)讓坡公難以割舍。還有黃州的鼓角聲,代表著他在四年苦難中的超越和蛻變,也在離任時(shí)讓蘇軾難以忘懷。他在《過(guò)江夜行武昌山上,聞黃州鼓角》中寫道:“黃州鼓角亦多情,送我南來(lái)不辭遠(yuǎn)。江南又聞出塞曲,半雜江聲作悲健?！盵5]1202平時(shí)的鼓角聲帶著靜夜時(shí)分古樸的安詳,而今天夾雜在波濤聲中,聽(tīng)來(lái)竟別有一番凄清悲壯的意味。蘇軾回望東坡,凄然淚下。伴著黃州多情的鼓角,他仿佛又聞得東坡?tīng)未_坡頭路邊傳來(lái)的鏗然曳杖聲,又聽(tīng)到沙湖道中遇雨時(shí)的穿林打葉和那一蓑煙雨的徐行吟嘯。徐州百步洪和黃州鼓角聲在東坡筆下己經(jīng)不再只是客體之聲,而是具有了感時(shí)傷情的主體意蘊(yùn),都細(xì)膩生動(dòng)地傳達(dá)出蘇軾在聲音書寫中寄托的憶念情緒。

外界自然聲響本無(wú)意無(wú)情,但經(jīng)過(guò)蘇軾主體性的聽(tīng)覺(jué)解讀,又無(wú)不與他的現(xiàn)實(shí)處境、情感需求等密切關(guān)聯(lián),對(duì)東坡而言又何嘗無(wú)情?或許可以說(shuō),對(duì)此類聲音現(xiàn)象的關(guān)注,能夠有效地拼合起蘇軾情緒波瀾的人生,并有助于觸碰作者內(nèi)心世界的深細(xì)之處。聽(tīng)覺(jué)書寫因此成為了探知作者個(gè)人體驗(yàn)的切入點(diǎn)。

(二)傾聽(tīng)畫境:聲音的再現(xiàn)與重構(gòu)

郭熙《林泉高致》說(shuō)“今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥(niǎo)啼,依約在耳”[18],可見(jiàn)宋人在繪事活動(dòng)中經(jīng)常暗含聽(tīng)覺(jué)行為。北宋詩(shī)僧惠洪亦曾提出“以眼觀聲音相”[19],提煉出從圖畫中探索聲音的觀物之法。在專門收錄唐宋題畫詩(shī)的《聲畫集》中,作者孫紹遠(yuǎn)通過(guò)書名釋義,直接道出聲音與詩(shī)畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián):“名之曰《聲畫》,用有聲畫、無(wú)聲詩(shī)之意也?！盵20]而在此書中蘇軾入選作品最多,共有102題160首,這也從側(cè)面反映出其題畫詩(shī)在宋代之突出地位。蘇軾曾言“詩(shī)畫本一律”[5]1525(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》),作為宋代第一個(gè)提出詩(shī)畫相通的人,蘇軾在題畫詩(shī)中建構(gòu)出多層立體的“靜聽(tīng)之境”。

蘇軾的題畫詩(shī)往往與寫景詩(shī)相差無(wú)幾,他善用現(xiàn)實(shí)素材描繪畫中之境,而日常體驗(yàn)中發(fā)生的一切聲音響動(dòng)自然也會(huì)隨視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)一齊被匯入詩(shī)中。總體而言,蘇軾筆下題畫詩(shī)的聲音可以分為兩類:一是自然性的水聲、翔禽聲、翻鴉聲、飲馬聲、落雪聲等;二是人文性的棹歌、陽(yáng)關(guān)曲、佩環(huán)鳴等。如他在《李思訓(xùn)畫〈長(zhǎng)江絕島圖〉》中說(shuō):“山蒼蒼,江茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥(niǎo)去,惟有喬木攙天長(zhǎng)?？椭酆翁巵?lái),棹歌中流聲抑揚(yáng)。沙平風(fēng)軟望不到,孤山久與船低昂?！盵5]872蒼茫的江面上,傳來(lái)一聲聲悠揚(yáng)的漁聲棹歌,與崖間猿鳥(niǎo)相應(yīng)和,與水上扁舟共低昂。繪畫本靜寂無(wú)聲,但蘇軾在題畫詩(shī)中以詩(shī)境之動(dòng)補(bǔ)畫面之靜,引領(lǐng)著觀者思緒翩躚到無(wú)邊無(wú)際的空幽之中。

送別時(shí)詠唱三疊之陽(yáng)關(guān)曲是有聲無(wú)形的,畫家李公麟在其畫作《陽(yáng)關(guān)圖》中畫不出聲音。但即使沒(méi)有詠歌的悲聲,蘇軾依然積極調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)聯(lián)想,他在《書林次中所得李伯時(shí)<歸去來(lái)><陽(yáng)關(guān)>二圖后》題此畫稱:“龍眠獨(dú)識(shí)殷勤處,畫出陽(yáng)關(guān)意外聲。”[5]1598錢先生在《管錐編》中指出,這種修辭手法就是“以耳識(shí)幻感補(bǔ)益眼識(shí)實(shí)覺(jué)”[21]。這些畫作引起的視覺(jué)效應(yīng)同有關(guān)的聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)匯合為一股審美共感,蘇軾通過(guò)題畫詩(shī)的形式將畫面內(nèi)外的深層聯(lián)系昭示得具體可感。

此外,蘇軾的聽(tīng)覺(jué)記憶在觀畫過(guò)程中偶爾被喚起,題畫詩(shī)因而成為他個(gè)人情感得以寄托的有形載體。如《書王定國(guó)所藏<煙江疊嶂圖>》中,蘇軾因看《煙江疊嶂圖》而有感觸,喚起了黃州謫居生活的回憶:“丹楓翻鴉伴水宿,長(zhǎng)松落雪驚醉眠?！盵5]1608此句通過(guò)聲音描寫暗含流寓心境。“伴水宿”已露孤獨(dú)寂寞的訊息,而既已“宿”,又時(shí)而看“丹楓”,時(shí)而聽(tīng)“鴉翻”,可見(jiàn)詩(shī)人并未入夢(mèng),心事重重。“長(zhǎng)松落雪驚醉眠”一句,東坡雖白晝“醉眠”,卻無(wú)人理會(huì),只有“長(zhǎng)松落雪”這一自然界的細(xì)微響動(dòng)才會(huì)“驚”擾其清眠。蘇軾在一片清景之聲中依然按捺不住其滿懷愁緒和落寞心緒。

因聽(tīng)覺(jué)不囿于空間之維,可以自由穿梭于有形和無(wú)形之間,而且依賴時(shí)間的聯(lián)結(jié),可以喚起過(guò)往情感記憶的聲音回放,因而賦予聽(tīng)者極大的自主想象空間。故以聽(tīng)覺(jué)為中心的六根互用現(xiàn)象,如有聲之畫和聽(tīng)香,在傳統(tǒng)文化和民族心理根深蒂固。蘇軾詩(shī)中除了傾聽(tīng)畫境,亦有聽(tīng)香行為,如“一聽(tīng)南堂新瓦響,似聞東塢小荷香”[5]1167(《南堂五首·其三》),被貶黃州后,詩(shī)人聽(tīng)到南堂屋瓦響起的點(diǎn)滴雨聲,不禁聯(lián)想到東塢池塘飄溢四周的沁人荷香,仿佛此時(shí)已入鼻息。

(三)傾聽(tīng)自我:內(nèi)在的反照與超越

吉川幸次郎曾指出,宋代文學(xué)有內(nèi)轉(zhuǎn)化的傾向,即轉(zhuǎn)向瑣碎的日常生活。蘇軾不僅轉(zhuǎn)向日?；瘯鴮?更轉(zhuǎn)向了對(duì)自己的身體關(guān)切和內(nèi)在超越。在對(duì)個(gè)體生命感知的聲音敘述上,蘇軾在宋代詩(shī)人中極為典型?！皬耐獠渴澜缁剞D(zhuǎn)目光來(lái)觀照自身,古人稱之為‘反照’?！盵22]在聆聽(tīng)外界客體聲音的書寫理路之外,蘇軾還開(kāi)拓出聆察內(nèi)在主體的聲音脈絡(luò),將觀照自然和社會(huì)的目光部分地折回,用于反觀自己。他體察自我的聽(tīng)覺(jué)書寫在詩(shī)中極為常見(jiàn),比如嘯聲、饑腸聲、鼾聲、耳聾,體現(xiàn)出蘇軾對(duì)于自身狀態(tài)的時(shí)刻審視。

關(guān)于鼾聲,宋人歐陽(yáng)修早有戲謔之語(yǔ):“少壯喘息人莫聽(tīng),中年鼻鼾尤惡聲。癡兒掩耳謂雷作,灶婦驚窺疑釜鳴。”(《有贈(zèng)余以端蘄綠石枕與蘄州竹簟,皆佳物也。余既喜睡,而得此二者,不勝其樂(lè)。奉呈原父舍人、圣俞直講》)對(duì)鼾聲的俳諧游戲之詩(shī),繼續(xù)往前還可以追溯到中唐韓愈的兩首《嘲鼾睡》。這種對(duì)于個(gè)人身體日常化書寫的一脈相承,體現(xiàn)出唐宋詩(shī)學(xué)變革的私人化轉(zhuǎn)型,而宋代詩(shī)學(xué)更加傾向于關(guān)注平凡瑣屑生活中的自我書寫。

不同于前人蜻蜓點(diǎn)水的興來(lái)之筆,鼾聲大量充斥在蘇軾詩(shī)歌中,而且他的關(guān)注點(diǎn)有一個(gè)變化過(guò)程:從早期“倒床鼻息四鄰驚”[5]497“鼻息雷鳴撼四鄰”[5]646等關(guān)注鼾聲對(duì)他人造成的影響,到“欲覺(jué)猶聞醉鼾聲”[5]2284“睡息齁齁得自聞”[5]2345始,得以轉(zhuǎn)向聽(tīng)到鼾聲的自我感受,再到最后的“鼻息如虹霓”[5]2367“《孤鸞》《別鵠》誰(shuí)復(fù)聞,鼻息齁齁自成曲”[5]2370,開(kāi)始將齁齁鼻息聲當(dāng)作一首樂(lè)曲來(lái)欣賞自己、悅納自我,蘇軾在觀照自我的鼾聲中完美詮釋了“聽(tīng)”的最高境界,即《莊子·駢拇篇》所言:“吾所謂聰者,非謂其聞彼也,自聞而已矣?！盵23]在自成曲調(diào)的鼾聲寫作中,蘇軾以極盡自戀的幽默態(tài)度,完成了內(nèi)在化的超越。

蘇軾不僅在鼾聲描寫中善諧謔,還喜用極度夸張變形的聲音形容饑餓,如“重樓束縛遭澗坑,兩股酸哀饑腸鳴”[5]496(《宿海會(huì)寺》)、“饑火燒腸作牛吼,不知待得秋成否”[5]734(《和李邦直沂山祈雨有應(yīng)》)、“夜來(lái)饑腸如轉(zhuǎn)雷,旅愁非酒不可開(kāi)”[5]1123(《次韻孔毅甫久旱已而甚雨三首》)、“東坡病叟長(zhǎng)羈旅,凍臥饑吟似饑鼠”[5]1327(《寄蘄簟與蒲傳正》)、“松風(fēng)溜溜作春寒,伴我饑腸響夜闌”[5]2628(《除夕,訪子野食燒芋,戲作》),非常具有戲劇性的效果。與唐詩(shī)的“傳奇性”對(duì)舉,宋詩(shī)著重于“日常性”。而蘇軾在瑣細(xì)的日常吟詠中超越平熟,巧妙構(gòu)思,極大拓展了詩(shī)歌表現(xiàn)力。

蘇軾圍繞耳根對(duì)自身及他人的身體書寫很豐富,如他曾多次用《世說(shuō)新語(yǔ)》中的牛蟻之典調(diào)侃自己或友人耳聾,戲謔間盡顯詩(shī)人灑脫豁達(dá)的心態(tài):

人將蟻動(dòng)作牛斗,我覺(jué)風(fēng)雷真一噫。[5]903

(《次韻秦太虛見(jiàn)戲耳聾》)

眼暈見(jiàn)花真是病,耳虛聞蟻定非聰。[5]1037

(《次韻樂(lè)著作野步》)

要識(shí)老僧無(wú)盡處,床頭牛蟻不曾聞。[5]1394

(《次韻王定國(guó)得潁倅二首》)

陶然一枕誰(shuí)呼覺(jué),牛蟻初除病后聰。[5]1446

(《次韻朱光庭初夏》)

病客巧聞床下蟻,癡人強(qiáng)覷棘端猴。[5]1550

(《次韻王都尉偶得耳疾》)

還有在弟弟蘇轍肺疾發(fā)作時(shí),蘇軾對(duì)他的咳嗽聲也異常敏感,用風(fēng)雨之勢(shì)和轉(zhuǎn)磨之聲形容,飽含憐惜之中又透露著睥睨病痛的詼諧情調(diào):“憶子少年時(shí),肺病疲坐臥。喊呀或終日,勢(shì)若風(fēng)雨過(guò)。隔墻聞三咽,隱隱如轉(zhuǎn)磨。自茲失故疾,陽(yáng)唱陰輒和?！盵5]1062(《次韻子由病酒肺疾發(fā)》)

受到宋代文化環(huán)境和文學(xué)背景的影響,蘇軾在聲音的題材選取上呈現(xiàn)出人文傾向,傳達(dá)出醉心于書齋翰墨的文人雅致。在聲音的主客關(guān)系中,蘇軾于傾聽(tīng)對(duì)象的同時(shí)也在傾聽(tīng)自我,在建構(gòu)出的靜聽(tīng)之境中進(jìn)入自身,實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在性的超越和內(nèi)轉(zhuǎn)化的表達(dá)。

趙翼曾在《甌北詩(shī)話》中如是評(píng)價(jià)蘇軾:“大概才思橫溢,觸處生春。胸中書卷繁富,又足以供其左旋右抽,無(wú)不如意。其尤不可及者,天生健筆一枝,爽如哀梨,快如并剪,有必達(dá)之隱,無(wú)難顯之情?！盵24]憑借其辭達(dá)意顯的語(yǔ)言天賦及獨(dú)具匠心的審美邏輯、觀照方式和精神追求,蘇軾將自然和人文之聲巧妙交織,客體與主體之聲內(nèi)嵌綰合……他在傳統(tǒng)抒情式聲音描寫的典型之外,將這所有的聲響都熔鑄成東坡之音、宋調(diào)之音,為宋代詩(shī)歌的聲音書寫開(kāi)拓出一條新的道路,并構(gòu)成后世綿延不絕的嗣響。