張艷林

（江漢大學 音樂學院，武漢 430056）

由中央音樂學院發(fā)起并主辦、《中央音樂學院學報》編輯部承辦的第三屆全國音樂表演研究學術研討會于2022年6月23日至24日在線上成功召開。來自中央音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院、曲阜師范大學的王次炤、楊民康、韓鍾恩、黃宗權等21位專家、學者作了21場學術報告，涵蓋音樂表演美學、民族器樂表演、民族音樂學、音樂分析、音樂表演評價標準、表演文本、表演演釋、表演與文化、版本比較、表演語境等主要內(nèi)容，集中研討“音樂表演與文化建構”這一主題，吸引了全國兩萬余名高校師生參會，得到了與會者的高度評價和贊賞，取得了良好的學術反響。

一、寬闊的學術視野

上海音樂學院的鄒彥教授借用德勒茲的擬像和根莖理論對1905 年以來肖邦的鋼琴曲《b 小調(diào)瑪祖卡》（OP.33/4）的錄音進行比較研究，得出演奏從“多樣體（muplicity）”走向僵化的“界域”（territory）的結論，提出了作曲家、與作曲家相關的人、演奏（唱）家、教師、我們等音樂表演的等級的劃分，認為有歷史依據(jù)的演奏（HIP：Historically informed performance）出現(xiàn)后，主流音樂風格（MSP：Mainstream performance）與之對應，當代的錄音技術改變了人們欣賞音樂的方式，造成“數(shù)字親密”和“語境坍塌”的困境，二者的逃逸線在于讀者對樂譜的活態(tài)認識。[1]因此，差異中的重復是當代音樂表演及其研究的重要問題。

民族音樂學表演研究也參考了最新的西方音樂表演理論成果，曲阜師范大學的張林教授從旅游凝視理論、第三空間理論以及表演的具身性等多個方面論述了第三空間視域下的旅游音樂文化表演特征及內(nèi)涵。他認為凝視與表演具有一種多層關系，由英國學者約翰·厄里提出的“凝視”理論認為通過觀察和揣摩對方的需求而采取的主動適應行為，因為凝視就有了適應彼此的表演。[2]同時，張林推崇愛德華·蘇亞（Edward W﹒Soja）的“第三空間”理論，他認為第三空間是異質空間，第三空間遮蔽物理空間，并以象征的手法將一些非語言的或象征符號連貫在一起，將真實的和想象的、物質的和思維的空間平等地結合起來，充滿想象。湖南師范大學的趙書峰教授的研究聚焦于表演民族志，關注音樂表演文本的動態(tài)生成過程，結合理查德·鮑曼（Richard Bauman）的“表演的新生性問題”和羅蘭巴特（Roland Barthes）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的結構主義互文理論以及帕里-洛德的“口頭詩學理論”，強調(diào)表演空間的構建，關注空間的互動以及背后權力話語的博弈空間，涉及表演者與觀眾互動的闡釋與想象空間等問題的討論。內(nèi)蒙古師范大學的楊玉成教授認為在口頭音樂的創(chuàng)作與表演中，文本是表演的產(chǎn)物，表演者也是詞曲作者，將思維和行為在表演中融為一體，通過表演生成文本，這與梅里亞姆（Alan﹒P﹒Merriam）提出的“概念-行為-音聲”的音樂與文化的三重分析模式以及賴斯（Timothy Rice）提出的“分析程序-生成過程-音樂學目標-人類科學目標”四級目標模式緊密關聯(lián)。

英國劍橋大學的約翰·林克（John Rink）教授于2014年在第三屆表演研究網(wǎng)絡國際會議提出的“表演音樂學”[3]概念。這個概念在這次會議得到了王次炤教授的呼應，他認為音樂表演作為創(chuàng)作和欣賞的中間環(huán)節(jié)，具有很強的實踐性，需要上升到學術研究的高度才能快速實現(xiàn)學術提升。他贊成尼古拉斯·庫克（Nlcholas Cook）的“作品中心論”，將作品研究轉向音響再轉向行為，關注舞臺發(fā)生的一切表演行為。[3]王次炤教授在本次會議提出了建立音樂實踐三環(huán)節(jié)的學術聯(lián)系研究，注重音樂表演的學術規(guī)格及其學術性研究等問題，他強調(diào)音樂表演的獨特價值在于舞臺實踐。

國內(nèi)的表演測量方法借鑒了國際先進經(jīng)驗，比如周全教授采用可視化的分析軟件visonry 測量了基辛（Evgeny Kissin）和沃格特（Lars Vogt）的鋼琴錄音中的速度，用實證的圖示分析法驗證了不同的演奏家在速度特征上的差異，并將音樂表演的速度評價體系定義為基本速度、宏觀速度和微觀速度三個維度，加深了對演奏家表演風格的認識和了解。他聚焦鋼琴演奏中的速度，通過明確、清晰、系統(tǒng)的特征分類，識別演奏中速度和速度變化方面的個人差異，從而加深我們對音樂表演中速度特征的理解。同時，人工智能音樂表演理論的實證化研究逐步走向完善，如黃宗權教授提到了對人工智能音樂表演的幾點美學反思。他從表演的基本概念出發(fā)探索人工智能的表演美學原理，從認知差異、隱性知識和未來知識分析人工智能“意識的數(shù)據(jù)化”，試圖從哲學、美學的角探討人工智能對音樂表演的影響、限度和未來前景，涉及技術藝術的哲學反思，音樂表演的美學本質等議題。

正如高拂曉研究員所言：在借鑒國際經(jīng)驗的基礎上，音樂表演研究在中國面臨前所未有的機遇與現(xiàn)實挑戰(zhàn)，應在研究主體、研究對象和研究方法認識上具有開放的視野，在表演學科的建設中處理好音樂創(chuàng)作、音樂分析、音樂理論與音樂表演之間更靈活互動的關系。

二、多學科的交叉融合

音樂表演研究從單一的實踐技能的闡釋研究走向歷史的、美學的、文化的深度的綜合理論研究，與音樂美學、音樂分析學、民族音樂學、計算機音樂、人工智能等學科交叉，運用實證主義、田野調(diào)查和文獻研究的方法開展跨學科的整體研究。

音樂表演美學理論的發(fā)展為音樂表演研究提供了方法論支持，開辟了新的研究方法和路徑。音樂表演研究從以作品為中心向以表演為中心拓展，讓表演研究成為表演本身的研究成為一種共識。韓鍾恩先生根據(jù)張前先生的音樂表演美學的三大問題，結合茵加爾頓的“原作”理論，提出了音樂表演呈現(xiàn)的作品審美需要進入到原作的論域中去討論其本體問題的觀點，認為音樂表演需要在歷史聲音概念的引導下，通過自行的審美詮釋找到作品本有的樣式，研究重心始終要保持對音樂的發(fā)生、衍生、變異和消失過程的追問，精心打磨，探求唯一的“是”。

對音樂表演藝術風格的研究突破了過去用音樂分析歸納音樂特點的單一范式，而采用多版本的對比，強化表演美學的修辭引領，從表演技法、美學特征等方面分析總結藝術家的美學品格和美學思想，進而提升了音樂表演的理論品質。何寬釗教授以王玉珍演唱的《洪湖赤衛(wèi)隊》為底版，對比國家大劇院歌唱家的版本發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在不少演唱者缺乏對作品的深入理解，缺乏藝術節(jié)制，失去應有的自然、真實和韻味。他運用藝術節(jié)制與蘊藉的概念和原理分析，強調(diào)演唱表現(xiàn)的適度感、含蓄和分寸感。他強調(diào)樂而不淫、哀而不傷，用極簡的手法達到以少勝多的效果；通過分析王玉珍演唱中的咬字、氣息、拖腔與潤腔等來論述她自然清晰、圓潤統(tǒng)一的字腔處理，連續(xù)流暢、通達悠長的氣息功底，靈巧多變、頓挫分明、韻味濃郁的潤腔技巧，以及細膩、獨到的藝術處理，因此節(jié)制和蘊藉是當代歌唱演員應該予以積極踐行的表演美學品格。

不可否認，以音樂語言表達為主的音樂分析方法依然是音樂表演研究的主要方法之一，對作品的技術解讀仍然是表演詮釋的重點。作為中介環(huán)節(jié)的音樂指揮，必須準確地傳達具有獨特藝術價值的作品的音樂思維，全方位解讀調(diào)性、音響、藝術處理才能取得演出成功。指揮家陳昌寧先生站在作曲家和表演藝術家中間，用音樂學的分析方法多維度闡釋了作品《歸去來兮》的創(chuàng)作與表演，討論如何從中西樂譜多調(diào)性的結合、融合中西演奏技法的偏差、把握中西音樂的音響關系等方面來平衡侗族大歌與中國傳統(tǒng)民族樂器和西洋交響樂團的兩條平行線。復雜的音響為指揮提出了新的課題。對有控制的偶然音樂的獨特演奏處理，精當?shù)闹笓]圖示和明晰的藝術處理是闡釋作品的關鍵，關注樂隊的音色和句法表達和把握聲部的層次是取得演出成功的要旨。可見，當今文化發(fā)展中的活態(tài)、動態(tài)、靜態(tài)、固態(tài)等觀念，以及傳統(tǒng)舞臺前景、中景、背景等概念，指揮需要做出新的技術與藝術上的處理。

隨著音樂表演研究對文本認識的拓展，基于版本比較的樂譜和音響考證成為了音樂表演研究的重點，可視化的音樂文本分析正在成為一種基本研究方法，按照“忠實于原作”的思想對作品的凈版進行考證成為必然。楊健教授以黃自的《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》的凈版（Urtext）與使用版的對照研究為例，詳細論證三首歌曲的速度、表情符號、踏板記號、換氣標記、語音、助奏等，對表演藝術家解讀樂譜版本再現(xiàn)作曲家的原始意圖提出了質疑。他認為“忠實于原作”是當代音樂表演樂譜編訂的一個基本原則，這對表演藝術家理解和詮釋作品大有裨益。同時，表演藝術家全面掌握歷史文獻及代表錄音，會讓表演變得有歷史之情，這與鄒彥教授的“歷史聲音”的表演觀點相呼應。他認為樂譜版本的流變以及表演風格的變化對我們理解并詮釋這些藝術歌曲可能帶來的重要影響。

作為表演的組織和實施者，演奏家除了要熟悉和了解作曲家的創(chuàng)作思想之外，還需要加強主體意識，在演奏實踐中進行“視界融合”，形成“效果歷史”，進而超越作曲家的意圖，達到作品表現(xiàn)的新高度。青年演奏家劉文佳作為首演者對秦文琛2011年創(chuàng)作的兩首具有顛覆性的古箏獨奏曲《吹響的經(jīng)幡》《風中的圣詠》進行解讀、演繹和探索[4]，分析了二首曲目起伏相連的演奏結構、虛實相間的特殊演奏法、松緊相依的速度控制、濃淡相宜的情感表現(xiàn)，通過音樂會、錄音、多媒體、劇場的演奏實踐總結出不同版本的演奏特點。她認為兩首作品在創(chuàng)作上具有顛覆性和民間性，作曲家運用大量西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，將記憶深處的民間性轉換成精確的文本，啟發(fā)演奏者找到民間音樂的內(nèi)核，在心靈深處建立起與作曲家的深度聯(lián)結。同時，作曲家提醒演奏者嘗試忘記古箏的演奏技巧用心表現(xiàn)作品，啟發(fā)演奏者發(fā)揮身、心記憶能力，忘記演奏“規(guī)矩”，尋找全新的演奏語言，從而提高演奏技藝。而且，在演奏過程中，演奏者與作曲家的多次碰撞和交流，提示演奏者思考如何提升自身的主體意識，參與到古箏的一度創(chuàng)作中，在創(chuàng)造性的實踐中做到超越作曲家的意圖，達到作品表現(xiàn)的新高度。

民族音樂學的音樂分析更多的是闡釋音樂表演背后的文化事項，關注傳統(tǒng)音樂流變的內(nèi)在音樂機制，對比分析不同地域的“一曲多唱”，探索其文化成因。宋瑾教授論述了發(fā)聲媒介和表演對樂種、樂態(tài)、樂風等的影響，列舉了同一曲調(diào)通過創(chuàng)新表演呈現(xiàn)出不同的樂態(tài)、樂風、樂韻、樂意，甚至是變成新的樂種的范例，他分析了南音在廣東的變種、臺灣十三音的樂器變化以及南音和梨園戲唱法的區(qū)別，指出聲音媒介和演奏方式的變化引起樂態(tài)、樂風、樂韻及文化意義的改變，造成一曲多樣或新的變種，其原因在于混聲音樂加入了移植者的理解和感受，創(chuàng)作和表演的生活空間與藝術空間發(fā)生了改變。正如斯蒂芬·戴維斯所言：音樂內(nèi)容沒有變化，音樂媒介發(fā)生改變才使改變的音樂與原來的音樂有了區(qū)別。[5]因此，音樂表演要重視音樂媒介和表達方法的運用。

蕭梅教授認為表演者的轉譯機制決定“演釋”（觀演互動）的傳統(tǒng)。她認為表演者的主體性承載著傳統(tǒng)音樂演釋的主導力量，在音樂的生成、經(jīng)典化和社會化過程中具有方法論的意義。她將傳統(tǒng)音樂的生成機制劃分為表征模式和操作模式，表演者通過轉譯機制生成演繹傳統(tǒng)的過程體現(xiàn)了表演者的卓越創(chuàng)造能力。同時，表演者要實現(xiàn)轉譯機制必須關注表演中身體行為的作用，集中于原身性（Embodiment）的過程，關注以身體行為為核心的表演實踐研究。

民族音樂學關注音樂文本語境的考察，關注表演背后的政治、文化、歷史語境的關系及其各方權利話語的互動關系。趙書峰教授認為民族音樂學的音樂表演民族志研究非常強調(diào)特定表演，音樂文本的構建過程是深度描述和闡釋人類學的民族志的過程，對即時性和慣常性的一種全息性的記錄和描述。一方面音樂表演的表演文本主要是由藝術形態(tài)以及文化象征意義構成，文本的研究要放在動態(tài)的社會政治、歷史、民俗、經(jīng)濟等諸多語境中展開互動關系的考察。另一方面，文本的生成不單單是非遺文化語境的主觀構建行為，而且形成了以表演為中心的背后權力話語互動產(chǎn)物。同時，非遺政策和自媒體直播大大促進了表演語境與音樂形態(tài)、傳播方式的重建，導致樂舞文化與社會功能的變遷，包括藝術形態(tài)、文化功能、隱喻鏈條的重組。

在以表演為中心的口傳音樂研究中，音樂表演過程的豐富性是通過表演傳統(tǒng)、表演套數(shù)、表演行為、表演風格、表演語境之間的互動來體現(xiàn)的，其中套數(shù)的生成是關鍵。楊玉成教授以蒙古族傳統(tǒng)音樂研究的六個案例為主體論述了口頭傳統(tǒng)音樂中的表演問題，包括表演與文本、表演與傳統(tǒng)、表演與風格、表演與語境等四個方面的內(nèi)容。他認為表演文本包括書寫文本、口頭文本和聲像文本等，表演者用套路連接以往的經(jīng)驗和知識，創(chuàng)造新的表演文本。他認為口頭音樂中的傳統(tǒng)是表演所遵循的規(guī)則、記憶套路和行為模式，是其得以延傳的脈絡。

民族音樂學借用“第三空間”的理論，關注不同文化之間的支配、混雜和定制關系，拓展了音樂表演文化建構的范圍。張林教授認為第三空間具有差異性、邊緣性和時空定制的特征。差異性體現(xiàn)在一種文化通過霸權支配關系構建另一種有差異性的文化；邊緣性體現(xiàn)在混雜性，它超越相對存在的認識而用混雜性的身份重新認識一種文化，是某幾種文化的雜糅；而時空定制是指把不同時空的文化放在同一個時空予以展現(xiàn)，也具有第三空間的特性。

音樂民族志中的表演研究需要理清研究思路，建立起以研究方法為導向的概念與邏輯體系，通過以表演為中心的理念建立起多模態(tài)的語篇分析方法，強調(diào)結構性、整體性和關聯(lián)性。劉桂騰教授分析了音樂民族志中表演語域的表演場、儀式場的概念，論述了多模態(tài)表演語篇分析中的組合態(tài)語篇“互文”與聚合態(tài)文本“互釋”的方法。其中，語域特指音樂表演情境，即“意義結構”中的空間因素，分為表演場和儀式場。表演場為表演者建構一個與觀眾互動的實體空間，使個人或集體的表演行為成為有審美意義的公眾性音樂事件。儀式場是指特定時間、特定地點，由特定的宗教禁忌所構成的儀式環(huán)境。而語篇分析中的組合態(tài)與聚合態(tài)文本主要是指圖文并用結構關系的三種模式，包括說明、錨定、接遞（圖文互補）等等。因此，要將音樂行為置于音樂現(xiàn)象研究的中心，建立多模態(tài)話語分析，通過身媒、器媒和傳媒表達音樂意義。同時，口傳音樂的研究應以“表演”為中心”，強調(diào)“文本—表演—語境”的整體性、“表演前—表演中—表演后”的結構性、“形式”與“模式”間的關聯(lián)性。

三、跨文化語境下的表演文本建構

隨著非遺等文化項目的申報以及各地旅游文化的推廣，現(xiàn)代的文化模式和文化語境越來越影響著傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新發(fā)展，傳統(tǒng)音樂文化在創(chuàng)新中不斷被整合、變異，發(fā)展成新的文化品種。楊民康教授闡釋了傳統(tǒng)音樂舞臺表演的概念以及在現(xiàn)代性語境下傳統(tǒng)音樂在“傳承”與“構建”元素相互融合的過程中呈現(xiàn)出的變異性、整合性和文化狀態(tài)。他認為表演活動是由音樂文化模式、聲音景觀、表演行為、表演過程、表演場域和文化語境共同構成，在“去語境化”和“再語境化”的過程中其性質和特征也隨之轉化和變遷。同時，中國傳統(tǒng)音樂文化的變遷并沒有遮蔽傳統(tǒng)，其核心思維以即興的方式通過指法與句法的邏輯變化表現(xiàn)出來。蕭梅教授認為傳統(tǒng)音樂旋律背后的指法邏輯是一句句的指法連綴，從指法的變化模式可以判斷其音樂歷史的進程與變遷。因此，傳統(tǒng)音樂教學提倡踐行實踐的操作模式，充分發(fā)揮主體的即興音樂表演能力，主動認識表演系統(tǒng)，采用學術性音樂會加上論文的辦法去完成新知識的發(fā)現(xiàn)。

表演文本的生成是文化建構的核心，它受不同文化語境的影響。文化語境的認同決定了觀演雙方互動的質量，自娛性的觀演互動促進了音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但制約了即興表演的發(fā)生。趙書峰教授認為表演文本的生成要關注社會、政治、歷史、民俗、經(jīng)濟等綜合語境的影響，重視以表演為中心的文本構建與綜合語境的互動關系。他從關注非遺的視角研究表演語境的變遷、身份重建。他認為音樂表演民族志研究中的原生性儀式語境向展演性的舞臺化變遷，表演形態(tài)、文化象征功能的重建以及演觀空間的變化和參與主體身份的重構，帶來傳承人和受眾的多重身份的重建，構成跨族群的文化互動，形成新的非遺表演文本。同時，自媒體背景下的音樂表演的觀演互動是一種虛擬的延時互動，一方面迅速擴大了受眾的空間與范圍而有利于音樂文化產(chǎn)業(yè)化，另一方面它很難激發(fā)表演者現(xiàn)場即興表演的興趣，因此它不能完全取代傳統(tǒng)的現(xiàn)場互動交流表演。趙書峰對表演語境的研究聚焦于即時性和慣常性。表演語境分為情境語境和文化語境，情景語境是演員與觀眾的互動，文化語境是演員與觀眾所具備的社會、歷史、宗教等背景，觀演雙方如果沒有搭建共同的文化語境，就無法建立起互動交流的通道?？梢?，以原樣重復或變化性反復的音樂與唱詞結構形成的“套語”形式（程式性）是傳統(tǒng)音樂表演文本構建的主要特征之一。

張林教授認為第三空間視域的旅游表演音樂文化涉及新賓滿族秧歌旅游音樂表演、清永陵祭祀大典音樂表演、新賓滿族自治縣婚俗音樂的雜糅、浙江三魁百家宴祭拜陳十四娘娘的儀式音樂表演、浙江溫州泰順百家店畬族儀式表演、清皇故里祭祖大典音樂表演[7]等等，呈現(xiàn)出跨族群、跨文化、跨地域、跨流派的特點。因此，從第三空間的視角看，每一次旅游音樂文化的表演都是多方共同協(xié)商兼顧的結果，在兼顧中存在差異性、邊緣性和時空并置。在一些節(jié)日文化表演的參與中，旅游者不僅完成了“凝視”，也完成了一次“閾限”體驗，并再次強化了各方的凝視。因此，不同文化表演不僅會強化國家認同，而且會顯示出多元格局，從而在音樂表演多元一體格局的強化中有助于鑄牢中華民族共同體意識。

楊玉成教授認為，在口頭表演中，文本是表演的產(chǎn)物。傳統(tǒng)和即興二者相統(tǒng)一，高度融合。傳統(tǒng)是由集體產(chǎn)生的，具有社會性、群體性，即興具有個體性，無法脫離傳統(tǒng)而獨立存在。即興是一種表演能力，傳統(tǒng)也不是僵化的，它是時刻變化著的模仿，基本內(nèi)容和框架不變，形式和面貌千變?nèi)f化。他認為表演的套路也決定風格，風格不同套路也各異。比如演奏套路中包括指法、弓法、加花變奏等相對固定的技法模式，將新曲目用自己的套路演奏就形成了自己的風格，而語境是口頭表演的原動力。正如鮑曼所言，表演是一種說話和交流的方式，由表演時間、非表演時間和表演事件構成。因此，思維和行為在表演中融合為一體，通過表演生成為文本，形成“表演前—表演—表演后”的過程結構。而語境和事件為表演和文本賦予了意義。

不同時期、不同地域的音樂表演形態(tài)體現(xiàn)了樂人群體的音樂文化觀，反映出音樂與不同文化語境的建構關系，表現(xiàn)為小我的演繹和大我的文化認同。張群卿在《文化視閾下的七聲弦制箏樂改革過程研究》中指出在箏樂發(fā)展路徑中，擁有不同文化身份的樂人群體有不同的觀察視角，需要重視樂人和他們生存的語境之間的關系，深刻理解民族音樂學主客位的概念，進而描述民族演奏和創(chuàng)作中的幾種多視角的藝術文化現(xiàn)象。箏弦制的改良體現(xiàn)了不同歷史時期和不同發(fā)展階段的中國音樂與樂人的音樂文化觀，演奏者攜帶地域民間文化視野和傳統(tǒng)樂人身份的小我進行演繹，向著具備國家民族文化視野和舞臺藝術家身份的現(xiàn)當代音樂文化表演的大我轉變，由傳統(tǒng)的樂本位走向現(xiàn)代的樂本位。

音樂表演中聲音的文化形象一旦形成就具有一定的標識意義，體現(xiàn)其文化屬性，并具有一定的穩(wěn)定性。在音樂創(chuàng)作和表演中，應尊重其文化符號意義，選擇合適的聲音表達藝術形象。李詩原通過分析音樂創(chuàng)作和表演中的聲音形象表達的誤區(qū)，論述了聲音文化形象及其文化沖突的成因。他認為在音樂表演中“翻唱”“翻演”會顛覆原有的文化形象，音樂的聲音具有穩(wěn)固的文化形象，文化形象依賴最初的文化表達和受眾對它的認定，它存在于人們的內(nèi)心和文化記憶中，它應該成為音樂創(chuàng)作和表演的重要參照。同時，音樂表演中有些“翻唱”和改編超越了二度創(chuàng)作的范疇，也不是原作的延伸和發(fā)展，忽視了對特定內(nèi)容和主題選擇合適聲音表達形象的關照。選擇合適的唱法、樂器、音色去表達文化形象是音樂創(chuàng)作和表演需要思考的重要問題。

傳統(tǒng)文化的交流與傳播從來都不是一蹴而就的，需要具備在跨語境中跨文化的交流能力，即建立起改造傳統(tǒng)音樂文化、創(chuàng)造文化的能力。張伯瑜教授分析了琵琶演奏家吳蠻在海外取得演奏成功的原因：一是西方社會對“多元文化主義”的興趣，二是演奏家在音樂表演中的獨特追求。他認為，作為民族器樂演奏家，一方面需要改造本土傳統(tǒng)音樂文化以適應新的文化環(huán)境，另一方面要保持對對方文化的興趣，融合并創(chuàng)造出易于接受的新文化，在跨語境、跨文化交流中彰顯個人魅力，成為優(yōu)秀的文化使者。

在民族音樂學的文化建構研究中需要明確傳統(tǒng)與文化的關系，傳統(tǒng)一方面制約著創(chuàng)新，另一方面又在創(chuàng)新中流變，二者共生共榮。周耘教授通過展示六個民族音樂學案例說明音樂表演與文化的共生、共榮關系。他展示的六個案例是：“慢不可言”的日本能樂表演傳承，2019年央視民族器樂大賽的技巧展演“以快為美”的反思，湖南耒陽山村葬禮儀式中祠堂內(nèi)外的道樂與俗樂表演的“井水不犯河水”，能樂中狂言表演通過推廣成為一種青少年喜愛的流行文化、鄂西南土家族撒葉兒活跳喪舞打破女性參與的禁忌并成為街頭廣場舞文化、日本音樂周上傳統(tǒng)的日本三味線音樂表演。這些案例讓我們認識到讓音樂回到藝術的原點，給予文化的關照，也表明音樂文化和制度對音樂表演的規(guī)定性，音樂表演中的文化又具有融合性，傳統(tǒng)制約著變革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)又在變革中進步和進化，表演浸潤著文化，文化規(guī)定著表演，二者共存亡、共榮損。因此，缺乏文化的音樂表演空洞乏味，失去傳統(tǒng)的音樂表演前途已逝。

四、結語

國內(nèi)的音樂表演研究表現(xiàn)出與國際接軌的寬闊視野，試圖結合西方的一些音樂表演理論成果和前沿動態(tài)建立自己的學術框架和學科體系，實證化的手段、可視化的數(shù)據(jù)分析和先進的技術測量方法廣泛運用于音樂表演實踐的風格和文化闡釋中。音樂表演研究從單一的技能的闡釋走向歷史的、文化的綜合研究，與音樂美學、音樂分析學、民族音樂學、計算機音樂等學科交叉融合，不斷產(chǎn)生新的研究成果。它與音樂表演美學理論結合開辟了新的研究方法和路徑，提升了音樂表演的理論品質。它與音樂分析學結合，解讀作品的音樂特點和獨特藝術價值，試圖在演奏實踐中進行“視界融合”，形成“效果歷史”，進而超越作曲家的意圖，達到作品表現(xiàn)的新高度。它與民族音樂學結合，關注表演背后的政治、文化、歷史語境的關系及其各方權利話語的互動關系，關注不同文化之間的支配、混雜和定制關系，通過以表演為中心的理念建立起多模態(tài)的語篇分析方法，闡釋音樂表演背后的文化事項，探索其文化成因。

現(xiàn)代的文化模式和文化語境越來越影響著傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新發(fā)展，以想象和虛擬的第三空間構建跨文化的身心體驗大大拓展了民族音樂表演的視域。文化語境的認同決定了觀演雙方互動的質量，其核心思維以即興的方式通過指法與句法的邏輯的變化表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)音樂文化在創(chuàng)新中不斷被整合、變異，發(fā)展成新的文化品種。同時，應尊重其文化符號意義，選擇合適的聲音表達藝術形象，建立在跨語境中跨文化的交流能力，確立傳統(tǒng)與文化的關系，傳統(tǒng)制約著創(chuàng)新，又在創(chuàng)新中流變，二者共生共榮，音樂表演在文化傳統(tǒng)中流變并創(chuàng)新發(fā)展。