◎王春龍

影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）憑借其天馬行空的故事設(shè)定與狂歡化的視聽呈現(xiàn)，一經(jīng)上映便引來眾多注視，最為矚目的莫過于“多元宇宙”（Multiverse）設(shè)定。華裔移民、中年女性伊芙琳（Evelyn）在面臨家庭事業(yè)雙重危機(jī)時(shí)，意外獲得了一個(gè)可以隨時(shí)將意識(shí)傳輸?shù)搅硪粋€(gè)宇宙的自己，并獲取其技能、記憶甚至情感的宇宙跳躍設(shè)備。在借宇宙跳躍脫險(xiǎn)的過程中，她看到了不同選擇導(dǎo)致的人生走向差異，如拒絕同丈夫韋蒙（Waymond）私奔，后習(xí)得武術(shù)成為武打影星，童年意外失明后成為聽力過人的戲曲演員等。正如阿爾法宇宙的韋蒙所說，每一次人生失敗都會(huì)衍生一個(gè)成功的平行宇宙，當(dāng)下宇宙的伊芙琳“一個(gè)夢(mèng)想都沒實(shí)現(xiàn)”，于是在其他宇宙各懷絕技——多元宇宙正是她不滿現(xiàn)實(shí)而想象出來的眾多人生。但諷刺的是，這些生命想象均為影像媒介塑造的產(chǎn)物，且暗含一種西方世界的東方主義想象。“多元宇宙”視覺奇觀在戲仿影史經(jīng)典、喚起迷影情結(jié)的同時(shí)，也暴露了媒介對(duì)主體生命想象的固化與極化。

福柯提出“異托邦”（Heterotopia）概念，指出我們生活的空間本就是一個(gè)異質(zhì)性空間（a heterogeneous space），可分為烏托邦與異托邦。前者存在于幻想中，是子虛烏有的桃花源；而后者是真實(shí)存在于社會(huì)中的空間，二者間存在某種交匯的經(jīng)驗(yàn)。?？聦⑵浔茸饕幻骁R子：一方面，鏡子是無地點(diǎn)的地方（a placeless place），其中看到的均為虛像，因而是虛構(gòu)的烏托邦；另一方面，鏡子引導(dǎo)人的視線由彼端的虛像回到此處的自身，觀照并不斷重構(gòu)自我的特殊性。可見，我們生活的空間就是一個(gè)異托邦，我們經(jīng)由其中種種鏡像關(guān)系觀照自身。福柯還指出異托邦的數(shù)重面相，包括多種文化格局并存、隨歷史文化變化而變化、多重時(shí)間或空間并置、權(quán)力關(guān)系之上的排他性與可進(jìn)入性以及幻覺性與補(bǔ)償性等。①

影片中，“多元宇宙”同時(shí)扮演著烏托邦與異托邦雙重角色，且以后者更為本質(zhì)。一方面，多元宇宙正是作為種種虛像（正如多次出現(xiàn)的破裂之鏡的鏡頭），引導(dǎo)伊芙琳視線回歸當(dāng)下宇宙的自身及真實(shí)的人際情感聯(lián)結(jié)；另一方面，面貌各異的多元宇宙也因其中富有真實(shí)性的生命體驗(yàn)而不僅僅作為虛像，而是作為異托邦存在，折射著其多重面相。而異托邦兩重向度——差異性與不平等性，在媒介統(tǒng)御的當(dāng)下顯現(xiàn)出前者削弱而后者增幅的畸形走向。影片以一種坎普風(fēng)格呈現(xiàn)多元宇宙視覺奇觀，經(jīng)由媒介對(duì)這種媒介統(tǒng)御下畸形的異托邦建構(gòu)進(jìn)行戲劇性反諷，展現(xiàn)出一種媒介自反。

一、跨越鏡面：作為異托邦的“多元宇宙”

在福柯那里，烏托邦與異托邦分屬鏡面兩端；而在影片中，“多元宇宙”作為虛像映射伊芙琳失敗生活的同時(shí)，又依其真實(shí)性跨過鏡面，成為實(shí)在的異托邦。

（一）差異性與不平等性：異托邦的兩重向度

?？聦?duì)異托邦的論述，從篇幅上分為總述與分述兩部分?？偸鲋刑岢鲂碌慕缍臻g的范疇——場所（site，或譯為位所/基地/位置），并指出我們生活的空間正是一個(gè)由場所構(gòu)成的異托邦，且在鏡面彼端存在一個(gè)借以觀照自身的烏托邦。分述中指出異托邦的六重面相，包括多文化格局并存、隨歷史文化變化而變化、多重空間并置、多重時(shí)間并置、權(quán)力差異之上的排他性與可進(jìn)入性以及幻覺性與補(bǔ)償性。從中可以擷取出兩層核心指向：一是對(duì)空間觀念的重構(gòu)，二是對(duì)空間與權(quán)力關(guān)系的揭示。二者混雜在福柯的論述中，但并非處在同一層次。

?？聦?duì)空間觀念的重構(gòu)，在于用場所這一關(guān)系性范疇界定空間。我們正是“生活在一組關(guān)系中，這些關(guān)系描繪了不同的場所，而它們不能彼此化約，更絕對(duì)不能相互疊合”②。此處強(qiáng)調(diào)的是場所間的異質(zhì)性與差異性，進(jìn)而構(gòu)成空間本身的異質(zhì)性與差異性，也為異托邦能夠容納不同文化格局、并置不同空間與時(shí)間、隨歷史時(shí)期發(fā)生變化以及幻覺性與補(bǔ)償性等面相提供可能。而在揭示空間與權(quán)力的關(guān)系時(shí)，?？玛P(guān)注到不同異質(zhì)性間存在力量的強(qiáng)弱，多文化格局并存下的危機(jī)/偏離異托邦以及異托邦的排他性與特定條件下的準(zhǔn)入性，都源于強(qiáng)勢(shì)方與弱勢(shì)方間的不平等性。

因此，“異托邦”包含差異性與不平等性，或曰權(quán)力差異性的兩重向度。顯然，后者建立在前者之上，作為前者的突出表現(xiàn)（對(duì)空間權(quán)力關(guān)系的揭示也是?？驴臻g理論最耀眼的貢獻(xiàn)），但不平等性/權(quán)力差異性并非異托邦全貌——忽視其二重性而僅用權(quán)力差異涵括異托邦，正是被二元思維一葉障目，而未發(fā)覺差異性所具有的多元色彩，這也是當(dāng)前不少研究常常落入的窠臼。

（二）虛像與虛位：多元宇宙的烏托邦表象

影片中，多元宇宙正是伊芙琳不滿當(dāng)下生活而假想出的眾多人生可能。如果將當(dāng)下洗衣店宇宙認(rèn)定為中心宇宙，而將其他宇宙視作供她獲取能力的工具/從屬性宇宙，那么這些宇宙呈現(xiàn)的種種成功人生，無疑作為鏡面彼端的烏托邦（虛像），映襯著鏡面此端真實(shí)生活的平庸失敗。正因深知這些人生的不可實(shí)現(xiàn)性，伊芙琳才在對(duì)多元宇宙的留戀和對(duì)當(dāng)下宇宙的回歸之間徘徊。阿爾法韋蒙的告誡也可視作這一潛意識(shí)矛盾的外化——“你去其他的宇宙只是為了獲取特殊能力。如果你被她們的生活誘惑，就會(huì)引發(fā)混亂。”

然而，如果僅將多元宇宙當(dāng)作寄予幻想的烏托邦，便過于簡單化了。當(dāng)下宇宙與多元宇宙之間并非中心/從屬關(guān)系，而是平行與互文關(guān)系。如果將前者視為后者一員，以去中心化眼光平行看待不同宇宙，就會(huì)發(fā)現(xiàn)每重宇宙均具獨(dú)特的真實(shí)性——這并非來自對(duì)當(dāng)下宇宙的簡單模仿，而在于主體生命經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。

“一個(gè)人不能基于他自身而是自我。只有在與某些對(duì)話者的關(guān)系中，我才是自我?！雹壑黧w生命經(jīng)驗(yàn)正是在同他者的關(guān)系中建構(gòu)的，?？略谥厮芸臻g觀念的過程中也強(qiáng)調(diào)關(guān)系性的重要與普遍性。每重宇宙的伊芙琳都同他者有著重重情感聯(lián)結(jié)，這正昭示出這些宇宙的真實(shí)性，而各宇宙之間亦不乏聯(lián)結(jié)。正是從這個(gè)意義上，整個(gè)多元宇宙設(shè)定才具有異托邦本質(zhì)。當(dāng)然，去中心化的眼光并不意味著抹掉當(dāng)下宇宙在故事中的本位地位。多元宇宙的種種生命體驗(yàn)最終建構(gòu)的是當(dāng)下宇宙伊芙琳的自我，它們從本質(zhì)上并非“虛像”，但或許正處“虛位”。

（三）關(guān)系與互文：多元宇宙的異托邦本質(zhì)

如果說關(guān)系性是異托邦建構(gòu)的基礎(chǔ)，那么也正是影片中各宇宙內(nèi)部面貌各異的關(guān)系（人際情感聯(lián)結(jié)）構(gòu)成了不同伊芙琳獨(dú)有的生命經(jīng)驗(yàn)，使每個(gè)宇宙都成為不乏真實(shí)性的異托邦。同時(shí)，關(guān)系還發(fā)生在各宇宙之間——每個(gè)宇宙中的情感聯(lián)結(jié)都在具體步伐與整體走向上發(fā)生互文，在一同建構(gòu)伊芙琳自我，助推其關(guān)注自身宇宙真實(shí)情感聯(lián)結(jié)的同時(shí)，也令整個(gè)多元宇宙設(shè)定具備異托邦本質(zhì)。

1.各宇宙內(nèi)部的關(guān)系性

影片中的多元宇宙可以分為三部分：第一部分是伊芙琳獲取不同技能、經(jīng)歷不同人生的武星、戲曲演員、熱狗手指、廚師、廣告牌宇宙，第二部分是供伊芙琳同女兒喬伊（Joy）的宇宙本體喬布·土巴卡（Jobu Tupaki）產(chǎn)生關(guān)系的武打、監(jiān)獄、兒童畫、布娃娃、法庭、貝果教、石頭宇宙，第三部分則是影片第99分鐘處數(shù)十個(gè)不同宇宙的伊芙琳的飛速閃現(xiàn)。第三部分更多作為能指游戲，攜有一種媒介自反；第二部分主要集中于母女關(guān)系及由喬伊提出、強(qiáng)烈沖擊伊芙琳的虛無命題；而最重要、篇幅也頗突出的第一部分，則呈現(xiàn)了這些宇宙內(nèi)部獨(dú)特而真實(shí)的關(guān)系性。

武星宇宙的核心關(guān)系是伊芙琳同韋蒙的關(guān)系：二人分手后分別成為武星與企業(yè)家，在宴會(huì)偶遇時(shí)敘舊并想象私奔后的人生。戲曲演員宇宙的核心關(guān)系是伊芙琳同公公（Gong Gong，伊芙琳父親）的關(guān)系：缺乏對(duì)女兒的情感關(guān)懷、壓抑其人生選擇的父親，在該宇宙悉心呵護(hù)失明女兒并將其培養(yǎng)為戲曲名角。熱狗手指宇宙的核心關(guān)系是她同國稅局稽查員迪爾德麗（Deirdre）的關(guān)系，互相敵視的二人在該宇宙中親密無間……可以看到，多元宇宙內(nèi)部的種種關(guān)系，一方面同當(dāng)下宇宙伊芙琳經(jīng)歷的種種情感挫折相關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)并非來自簡單模仿；另一方面也各具獨(dú)特而完整的內(nèi)在邏輯、結(jié)構(gòu)與發(fā)展走向，盡管并不呈現(xiàn)為完整鏈條，但絕非空中樓閣與浮光掠影的片段。這種種關(guān)系頗具真實(shí)與獨(dú)特性，被穿梭宇宙的伊芙琳無比真切地體驗(yàn)。

2.各宇宙之間的關(guān)系性

彼此獨(dú)立與平行的多重宇宙，其間也多有互文，這種互文同樣圍繞關(guān)系展開。不同宇宙中的人際關(guān)系，在具體步伐和整體走向上都高度相通。具體步伐上，伊芙琳脫險(xiǎn)過程的某些危急時(shí)刻，同樣在其他宇宙發(fā)生。如在影片第84分鐘，救女心切的伊芙琳在調(diào)動(dòng)一切能力阻止喬布時(shí)，因壓力過載嘔吐瀕死——宇宙跳躍引發(fā)的這種心智互滲直至碎裂恰恰暗示著不同宇宙本身的真實(shí)性。這一畫面成為武星宇宙銀幕上的結(jié)局，作為觀眾的影星伊芙琳踉蹌沖出尋找女兒。在廚師宇宙中，伊芙琳發(fā)現(xiàn)競爭對(duì)手的浣熊秘密遭遇攻擊。在熱狗手指宇宙中，伊芙琳拒絕伴侶示愛引發(fā)裂痕……諸多平行宇宙的人際經(jīng)驗(yàn)在這些時(shí)刻出現(xiàn)交匯。但正如片名所表明的那樣，各個(gè)宇宙并不存在時(shí)間先后與因果關(guān)系，而屬于一種互文關(guān)系。整體走向上，面對(duì)喬布的虛無主義主張，伊芙琳在態(tài)度上表現(xiàn)出“拒斥——?jiǎng)訐u——堅(jiān)定”的走向，這兩處轉(zhuǎn)變同其他宇宙的人際關(guān)系轉(zhuǎn)折形成互文。

從拒斥轉(zhuǎn)為動(dòng)搖（影片第94分鐘開始的幾處貝果黑洞鏡頭），正來自對(duì)人際關(guān)系的絕望，這正是喬布試圖同化伊芙琳的表現(xiàn)。出于這種絕望，伊芙琳放棄報(bào)稅甚至對(duì)迪爾德麗惡語相向、打砸洗衣店、確認(rèn)離婚協(xié)議，貶損武星宇宙中韋蒙對(duì)私奔未來的幻想，放任熱狗手指宇宙中伴侶的離去，揭穿廚師宇宙中查德的浣熊秘密……

而從動(dòng)搖復(fù)歸堅(jiān)定也緣于對(duì)親身體驗(yàn)的、必然不完美的人際情感聯(lián)結(jié)的真實(shí)性與力量的重新覺察。正是在看到韋蒙說服迪爾德麗寬限一周，聽到不同宇宙的韋蒙共同表達(dá)的和善之道，憶起共度的歡悅時(shí)光時(shí)，伊芙琳方才發(fā)覺對(duì)情感聯(lián)結(jié)抱絕望態(tài)度的片面與虛幻，更加堅(jiān)定地將喬布從貝果黑洞拉回，在石頭宇宙隨女兒一同滾落山崖，同不同宇宙的迪爾德麗女士彌合嫌隙，促成受控打手們自我和解……正如影片第112分鐘處伊芙琳所說：“總有值得愛的東西，哪怕是在愚蠢的熱狗手指宇宙，我們依然可以用腳觸碰愛人?！边@并非無條件、無視差異的愛，而是建立在理解與共情之上、深擁不完美的人際情感聯(lián)結(jié)。多元宇宙間的互文正折射著這一理解與共情的可能性，彰顯人際情感聯(lián)結(jié)的真實(shí)性與力量。正是從這一點(diǎn)上，“一切無意義”的虛無命題走向消解。

二、四重面相：多元宇宙作為異質(zhì)空間

如果說異托邦的核心屬性是異質(zhì)性，而異質(zhì)性本質(zhì)是一種空間屬性，那么異托邦的第二和第四重面相（隨歷史變化而變化、多重時(shí)間并置）便能夠并入其空間性本質(zhì)?？此魄珊现幵谟冢端蚕⑷钪妗吠瑯优懦藲v時(shí)性（All at Once）——盡管多元宇宙也有古代與未來，但這種時(shí)間向度指向的亦是異質(zhì)性與空間性。多元宇宙在不同程度上折射的正是其余四重面相。

進(jìn)一步看，這四重面相實(shí)際也各自側(cè)重于上文提到的差異性與不平等性兩大向度。第一和第五重面相均意在揭露異托邦內(nèi)部的權(quán)力差異，盡管?？聦?duì)二者的總述均以差異性切入，如“沒有任何文化不參與建構(gòu)差異地點(diǎn)”“差異地點(diǎn)經(jīng)常預(yù)設(shè)一個(gè)開關(guān)系統(tǒng)，以隔離或使它們變得可以進(jìn)入”④，但其具體論述均指向這一點(diǎn)。無論是危機(jī)異托邦與偏離異托邦兩大分類，還是異托邦的排他性與特定條件下的準(zhǔn)入性，都強(qiáng)調(diào)了非主流文化面對(duì)主流文化規(guī)范的弱勢(shì)地位。相比之下，第三和第六重面相更針對(duì)異托邦秉承的差異性。異托邦能夠并置多重空間，正源于此時(shí)空的人們對(duì)他時(shí)空的幻想，影劇院和東方花園的例子均指向此，幻覺性與補(bǔ)償性也均源于此處真實(shí)空間的不完美性，催生同其異質(zhì)的空間。

因此，多元宇宙所折射的異托邦四重面相，及其作為異質(zhì)空間本身的“異質(zhì)性”，正是可以經(jīng)由這兩大向度劃分。

（一）偏離與排他/準(zhǔn)入：華裔的多元宇宙

無法忽視的是，在伊芙琳的各色宇宙人生中，最重要且篇幅也相對(duì)大的幾者，如武打影星、戲曲演員、廚師，都是西方世界對(duì)華裔群體最為經(jīng)典的刻板印象。換言之，這些身份正是華裔作為非主流文化遭遇的定義與規(guī)范，折射出西方世界的種族地位差異。

一方面，這些多元宇宙正是作為偏離異托邦存在于西方世界中。偏離異托邦的定位是安置與規(guī)訓(xùn)那些偏離規(guī)范的個(gè)體，如精神病院、監(jiān)獄等。規(guī)訓(xùn)的結(jié)果有兩類，一是抹除這類個(gè)體的異質(zhì)性，二是借由種種敘事與修辭手法將其合法地置于從屬地位。伊芙琳作為身無長物的華裔中年女性，在西方資本主義社會(huì)語境下偏離主流文化規(guī)范，幾乎沒有實(shí)現(xiàn)階層躍遷的可能（因而功成名就是她最大的期許），武星、戲角、廚師等身份均不脫離于白人世界的凝視，正是伊芙琳被納入偏離異托邦的體現(xiàn)。

另一方面，這些偏離異托邦的敞開，也正建立在她對(duì)自身地位的無意識(shí)體認(rèn)之上。她能夠想象的人生，是經(jīng)由種種訓(xùn)練成為武星、戲角、廚師，而非接受系統(tǒng)教育成為律政先鋒、學(xué)界精英、醫(yī)療人才。她被準(zhǔn)許進(jìn)入的只有前者這些偏離異托邦。后者看似貫徹所謂平等自由的西方價(jià)值觀，對(duì)所有人全然開放，但實(shí)際暗含重重壁壘。這種排斥也被伊芙琳無意識(shí)接納——這正指向異托邦的排他性與特定條件下的準(zhǔn)入性。

（二）平行與幻覺/補(bǔ)償：“虛位”的多元宇宙

如果說多元宇宙在烏托邦（虛像）表象之下更具異托邦本質(zhì)，又因其核心旨?xì)w在當(dāng)下宇宙處于一方不同于虛像的“虛位”，那么異托邦第六重面相的幻覺性與補(bǔ)償性恰恰體現(xiàn)在這“虛位”中。

幻覺性與補(bǔ)償性是該面相的兩個(gè)極端，前者在于創(chuàng)造一個(gè)幻想空間以揭露真實(shí)空間所更具的幻覺性（此時(shí)空的不完美性）；后者在于人為建立一個(gè)既完美又真實(shí)的空間，作為異質(zhì)方補(bǔ)償當(dāng)前空間的不完美。顯然，對(duì)此時(shí)空不完美性的揭露，亦是一種補(bǔ)償性心理，因此幻覺性同補(bǔ)償性一體兩面，在落腳點(diǎn)上相一致，但二者又一虛一實(shí)，?？聦⑶罢叻Q為幻像（illusion），卻又將其視作異托邦的一面。這實(shí)際接近影片中多元宇宙的“虛位”性質(zhì)，不僅僅停留在虛像/幻像上。不少研究在考察此重面相時(shí)，要么只著眼其幻覺性而忽視其作為異托邦的真實(shí)性，要么不加分辨地直指二者共同的落腳點(diǎn)（補(bǔ)償性），鮮能把握這種虛實(shí)并有的“虛位”性質(zhì)，著實(shí)遺憾。從這個(gè)角度上看，對(duì)多元宇宙的觀照也有助于深化對(duì)福柯該理論的認(rèn)識(shí)。

伊芙琳的多重宇宙正是其不滿失敗生活而生發(fā)的種種異質(zhì)性生命想象，無疑攜有幻覺性與補(bǔ)償性。同時(shí)，這些彼此平行的一個(gè)個(gè)“虛位”，并置在她的真實(shí)生命經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)多元宇宙設(shè)定中，正折射異托邦的第三重面相。

三、畸形走向：媒介統(tǒng)御之下的異托邦

當(dāng)代西方人文地理學(xué)家戴維·哈維（David Harvey）提出“時(shí)空壓縮”（Timespace Compression）概念?！按蟊婋娨曀袡?quán)與衛(wèi)星通信的結(jié)合使得有可能體驗(yàn)幾乎同時(shí)從不同空間涌來的各種形象，把世界的各種空間打碎成電視屏幕上的一系列形象。”⑤這實(shí)際上就是麥克盧漢提出的電子技術(shù)與新媒介導(dǎo)致的人的意識(shí)的延伸，“時(shí)間差異和空間差異已不復(fù)存在?！雹扌旅浇閷?duì)現(xiàn)實(shí)空間的跨時(shí)跨域式呈現(xiàn)（影像無疑帶有空間性），也使主體生命想象愈發(fā)空間化——福柯等學(xué)者在20世紀(jì)70年代推動(dòng)的“空間轉(zhuǎn)向”，或許正是敏銳地察覺到了這一點(diǎn)。

如果將媒介研究同空間轉(zhuǎn)向聯(lián)系起來，可以看到媒介在當(dāng)下已然成為一個(gè)新的空間。沿?？碌奈⒂^權(quán)力空間理論向前推進(jìn)，不難發(fā)現(xiàn)媒介同樣受到消費(fèi)、種族、性別、階層等諸種意識(shí)形態(tài)的支配，其巧妙地利用大眾性和去中心化先天特征，在表面上解域空間、擴(kuò)大人的世界與自我想象的同時(shí)，又固化與匱乏著這一想象。這一勢(shì)頭以對(duì)異質(zhì)性的呈現(xiàn)為掩護(hù)——當(dāng)前媒介對(duì)差異的展現(xiàn)甚至歌頌，恰是以一種對(duì)不平等社會(huì)角色的強(qiáng)化與合理化涂抹著真實(shí)存在的差異性。這種混淆正是對(duì)異托邦兩大向度的概念偷換，使其呈現(xiàn)出削減差異性而增幅不平等性的畸形走向，這也鮮明地體現(xiàn)在影片中。

一方面，多元宇宙人生并不如伊芙琳認(rèn)為的那樣，是生命中不同選擇的必然導(dǎo)向，也并不同其個(gè)人特質(zhì)（如嚴(yán)謹(jǐn)、善于溝通與處理人際關(guān)系）相關(guān)。盡管其中蘊(yùn)含真實(shí)的人際關(guān)系/生命經(jīng)驗(yàn)，有著較為完整的成長鏈條，但這些成長鏈條并非來自她作為獨(dú)特個(gè)體的異質(zhì)性，而是其所屬群體的特征——私奔到大洋彼岸、同父母沖突、和同事競爭等均系美國華裔離散人群常常面對(duì)的情境。這種情境在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中頻繁刻畫，形塑了華裔移民在白人世界的一大形象。

另一方面，伊芙琳種種人生想象均落腳于身份而非生活。無論是武星、戲角還是雜耍廚師，都是在西方世界影響最大的華語電影（如《精武門》《花樣年華》《功夫》）中主人公的慣常身份。這些無一不委身于白人凝視的“角色扮演”，在迎合西方世界的東方主義想象的同時(shí)，也錨定著華裔群體作為非主流一方在西方社會(huì)角色分配中的位置，作為規(guī)范深深嵌入伊芙琳的無意識(shí)中。

不難看到，無論是將個(gè)體異質(zhì)性稀釋入群體，還是以角色混淆生命經(jīng)驗(yàn)，都削減著伊芙琳所處異托邦的差異性而增幅不平等性，顯現(xiàn)出媒介對(duì)主體生命想象的固化與極化。這并非媒介時(shí)代的專利，卻在媒介時(shí)代發(fā)揮了最大潛能——在人的世界與自我想象均趨于空間化的時(shí)代，影像因其奇觀與普遍性，更為便利、深入而隱晦地在種種意識(shí)形態(tài)指引下為我們身處的異托邦玷染上畸形面貌?？少F（也略顯悲壯）的是，影片以坎普姿態(tài)呈現(xiàn)視聽奇觀，對(duì)這一畸形流露出媒介自反。

四、坎普奇觀：異托邦畸形的媒介自反

蘇珊·桑塔格在《關(guān)于“坎普”的札記》中提出坎普（Camp）這樣一種訴諸技巧與風(fēng)格化的活躍感受力。它拒絕被思想限制，思想往往受到某種倫理的僵化約束，在藝術(shù)中多表現(xiàn)為一種嚴(yán)肅，坎普正是同這種嚴(yán)肅相抗衡。

“坎普同‘嚴(yán)肅’建立起了一種新的、更為復(fù)雜的關(guān)系。人們可以以嚴(yán)肅的方式對(duì)待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對(duì)待嚴(yán)肅之事……那種傳統(tǒng)的超越一本正經(jīng)的嚴(yán)肅性的手段——如反諷、譏諷——在當(dāng)今顯得軟弱無力，不適合于為文化所浸透并滋養(yǎng)著當(dāng)代的感受力的媒介。坎普引入了一種新的標(biāo)準(zhǔn)：作為理想的技巧，即戲劇性。”⑦

桑塔格指出的反諷這一手段在超越嚴(yán)肅性上的逐漸失能，實(shí)際上是就其形式的陳舊或者說對(duì)形式的缺乏自覺而言的。媒介時(shí)代下，《俄狄浦斯王》式的以內(nèi)容上的戲劇性倒轉(zhuǎn)為手段的戲劇性反諷，正讓位于以形式上的戲劇性狂歡為手段的戲劇性反諷。同時(shí)，媒介時(shí)代下的藝術(shù)表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)性與視覺性的合流。這帶來了藝術(shù)形式對(duì)內(nèi)容的進(jìn)一步侵入，使內(nèi)容與形式這兩大范疇更具交叉性。影片正是通過對(duì)媒介奇觀的坎普呈現(xiàn)，以交叉形態(tài)從內(nèi)容和形式兩方面出發(fā)，完成對(duì)異托邦畸形的媒介自反。

從內(nèi)容上看，多元宇宙的一系列表征便帶有強(qiáng)烈的坎普風(fēng)格。一個(gè)鮮明的例子是熱狗手指宇宙，所有人的手指均為彈性十足的熱狗，戀人的示愛正是吸吮對(duì)方的手指，使其中的芝士與番茄醬四下溢出。影片還煞有介事地展示了其歷史發(fā)源，即正常手指的猿人被熱狗手指猿人消滅。影片荒誕又頗具沖擊性的想象，正體現(xiàn)著坎普的實(shí)質(zhì)——對(duì)非自然與夸張之物的熱愛?？财赵谛问缴蟿t表現(xiàn)為影片對(duì)多元宇宙的編排與呈現(xiàn)方式，最引人注目的莫過于影片第99分鐘處數(shù)十個(gè)宇宙的伊芙琳的飛速閃現(xiàn)，其速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越肉眼辨識(shí)能力，但其中不乏迥異的畫幅、影調(diào)、姿態(tài)等，能夠?yàn)槿庋鄄蹲?。這可以視為一種直接挑戰(zhàn)接受者的能指游戲，與某些直接釋放冒犯性與視覺沖擊的側(cè)重內(nèi)容性的部分一同呈現(xiàn)著坎普風(fēng)格。媒介自反正是憑借這種狂歡化和戲劇性的面貌得以表露，而非直接將矛頭朝向某個(gè)僵死的諷刺對(duì)象。

上文提到，異托邦在媒介的統(tǒng)御下呈現(xiàn)出混淆差異性與不平等性，削減前者而增幅后者的畸形面貌。影片的坎普奇觀正是對(duì)畸形面貌及其背后的媒介形成反諷，這種反諷也正通過媒介完成。

如果說篇幅較大的武星、廚師等宇宙源于伊芙琳生命想象，那么她在影片第99分鐘處飛速穿梭的數(shù)十個(gè)宇宙，則更應(yīng)被視為狂歡化的能指游戲而隔絕一切具體意義，直接將堆砌成山的影像暴力地?cái)S向觀眾。在這些宇宙中，伊芙琳的身份花樣百出：男性、白種人、外星人、動(dòng)物、植物、異形，甚至石頭、建筑等?？梢哉f，如果其中不是暗含一種非主流群體（如華裔、第二性）對(duì)自身地位的僭越，至少也生發(fā)出了這樣一重意味。而與其說這些彼此異質(zhì)存在的平行并置引向的是對(duì)對(duì)立（不平等性）的無條件抹除，不如說是在反諷這一用差異性（異質(zhì)性）掩蓋不平等性的混淆行徑——絢麗的媒介文化正是這一混淆任務(wù)的堅(jiān)定執(zhí)行者。也正是這一行徑將個(gè)體身上活生生的異質(zhì)性固化、極化為不平等的社會(huì)角色，在抹殺差異性的同時(shí)增幅著不平等性，使得異托邦呈現(xiàn)出畸形走向。

另外，導(dǎo)演之一關(guān)家永（Daniel Kwan）來自華裔家庭，從小生活在混雜粵語、普通話與英語的語言環(huán)境中。他在一次采訪中說道：“在大多數(shù)亞裔家庭中，母親承擔(dān)著黏合劑的作用。她們以一種鮮為察覺的方式，將整個(gè)家庭凝聚在一起。從給老公做飯、撫養(yǎng)孩子長大，再到收拾家務(wù)……她們幾乎要操持所有事情，但她們始終又是那么堅(jiān)強(qiáng)?！雹噙@或許不足以表明他發(fā)現(xiàn)了華裔中年女性在西方世界的偏離異托邦地位，但至少反映出對(duì)這一異質(zhì)群體的關(guān)懷與體悟。這或許也浸潤著影片對(duì)異托邦畸形的媒介自反。

五、結(jié)語

《瞬息全宇宙》中的“多元宇宙”是媒介統(tǒng)御下主體固化與極化的生命想象，其中暗含對(duì)差異性與不平等性的有意混淆，折射出媒介文化絢麗表面下的暗流。影片以重形式、輕內(nèi)容的坎普奇觀來以影像反諷影像，通過媒介自反重塑個(gè)體活生生的異質(zhì)性。這正是?？庐愅邪罾碚摰倪壿嬈瘘c(diǎn)。

注釋：

①M(fèi).Foucault.Texts/Contexts of Other Spaces[J].Diacritics,1986,16(01):22-27.

②④[法]米歇爾·?？?不同空間的正文與上下文[A].包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[C].上海:上海教育出版社,2001:19-26.

③[加]查爾斯·泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成[M].韓震,等譯.南京:譯林出版社,2012:52.

⑤[美]戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉,譯.北京:商務(wù)印書館,2013:367.

⑥[加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬,譯.南京:譯林出版社,2011:4.

⑦[美]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍,譯.上海:上海譯文出版社,2003:334-335.

⑧這兩個(gè)導(dǎo)演，就是把媽整崩潰的“元兇”[EB/OL].極客電影,2022-05-27.https://mp.weixin.qq.com/s/mUq2oF93YZ4yw5JuJSr6Cw.