陳 燁

(山東大學(xué) 土建與水利學(xué)院, 山東 濟(jì)南 250061)

一、 引 言

現(xiàn)代生活中,人們有時(shí)不得不去面對(duì)這樣一類特殊性的存在:廢棄的工業(yè)建筑,銹跡斑斑的鐵軌,開(kāi)采過(guò)度的礦坑以及氣味難聞的垃圾堆和填埋場(chǎng)……它們既不是令人舒適愜意的場(chǎng)地,也非人類尚未染指的原始荒野,而是一類可以被歸結(jié)為城市“廢棄地”的場(chǎng)所(1)關(guān)于“廢棄地”,在從事景觀研究的工作者那里有不同稱謂,諸如德索拉·莫拉萊斯(Ignasi de Sola-Morales Rubio)的“模糊地帶”(terrains vagues)、安東尼·皮康(Antoine Picon)的“焦慮景觀”(anxious landscapes)、尼爾·科克伍德(Niall Kirkwood)的“制造景觀”(manufactured landscapes)、米拉·恩格勒(MiraEngler)的“廢物景觀”(waste landscapes),以及艾倫·伯格(Alan Berger)的“殘余景觀”(drosscapes)等等,雖名稱各異但所指相近,均屬于后工業(yè)景觀的研究范疇。。

對(duì)于這些廢棄地來(lái)說(shuō),因其“荒蕪”向來(lái)被人所忽視,也鮮有美學(xué)研究者予以關(guān)注,隨著人類生態(tài)保護(hù)意識(shí)的萌生,其潛在的被改造能量才顯現(xiàn)出來(lái)。西方后工業(yè)景觀的出現(xiàn),使這些得以“升華”的廢棄之地具有了美學(xué)研究的價(jià)值。本文將在生態(tài)美學(xué)視野下探討后工業(yè)景觀所體現(xiàn)出的設(shè)計(jì)理念與審美觀念,揭示生態(tài)美學(xué)的理論發(fā)展與景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、 后工業(yè)景觀的發(fā)展歷程

所謂后工業(yè)景觀(post-industrial landscape) ,指的是在后工業(yè)社會(huì)背景下,通過(guò)對(duì)一些工業(yè)廢棄地進(jìn)行有選擇的加工與再創(chuàng)造,以消解其原有的功能屬性,彰顯其美學(xué)價(jià)值的一種新型的景觀類型。后工業(yè)景觀是后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物,而究其來(lái)源則不能不追溯到工業(yè)時(shí)代。

工業(yè)革命始于18世紀(jì)60年代的英格蘭,繼而風(fēng)行于歐洲大陸,19世紀(jì)傳至北美。伴隨著一系列的技術(shù)革命,大規(guī)模工廠化生產(chǎn)取代了個(gè)體工場(chǎng)手工生產(chǎn),數(shù)量龐大的工業(yè)城市和工業(yè)地區(qū)如雨后春筍,歐美各國(guó)逐步實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變。轟轟烈烈的工業(yè)革命給人們帶來(lái)了財(cái)富,也促進(jìn)了人類現(xiàn)代化的進(jìn)程;但同時(shí)也造成了資源的過(guò)度開(kāi)發(fā),環(huán)境的日益惡化。20世紀(jì)50年代,美國(guó)社會(huì)學(xué)家、思想家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)率先洞見(jiàn)了“后工業(yè)社會(huì)”的到來(lái),并通過(guò)撰寫的《后工業(yè)社會(huì):推測(cè)1985年及以后的美國(guó)》和《關(guān)于后工業(yè)社會(huì)的札記》兩篇論文詳細(xì)闡釋了“后工業(yè)社會(huì)”的概念。60年代之后,隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整,傳統(tǒng)的工業(yè)化生產(chǎn)大面積走向衰落,西方發(fā)達(dá)國(guó)家陸續(xù)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代,其時(shí)代特點(diǎn)是從商品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向了服務(wù)型經(jīng)濟(jì),信息技術(shù)、知識(shí)經(jīng)濟(jì)日益占據(jù)主導(dǎo)地位。反思工業(yè)革命時(shí)期對(duì)自然的攫取與掠奪的代價(jià),人們的生態(tài)保護(hù)意識(shí)日漸增強(qiáng),除了生態(tài)學(xué)者們的積極呼吁與理論探討,景觀設(shè)計(jì)師們也開(kāi)始覺(jué)醒與行動(dòng)。

早在1857年,美國(guó)最著名的風(fēng)景園林師奧姆斯特德(Frederick Law Olmsted)就曾將一處環(huán)境惡劣的城市廢棄地改造成了紐約中央公園,這被認(rèn)為是開(kāi)啟了后工業(yè)景觀的先河。不過(guò)為追求“田園”風(fēng)格,他們對(duì)原有廢棄地的痕跡進(jìn)行了抹除與遮蓋。在這一時(shí)期,建筑遺產(chǎn)保護(hù)的思想尚未廣泛傳播,工業(yè)文脈的傳承意識(shí)也尚未形成,設(shè)計(jì)者認(rèn)為遮蔽工業(yè)廢棄地的丑陋與污穢的最佳方式就是掩埋,這種處理方式顯然是粗暴的。建于1867年的肖蒙山丘公園和建于1904年的布查特花園(它們的原址分別是廢棄的采石礦場(chǎng)和石灰礦場(chǎng))便是相當(dāng)著名的案例——它們都對(duì)原址上的工業(yè)文脈進(jìn)行了徹底的抹除,結(jié)果是對(duì)原有場(chǎng)地上的非物質(zhì)文化層面造成了不可逆轉(zhuǎn)的毀壞。

20世紀(jì)八九十年代,后工業(yè)時(shí)代的發(fā)展促使生態(tài)科學(xué)與建筑藝術(shù)進(jìn)一步融合,涌現(xiàn)了許多著名的景觀設(shè)計(jì)案例,如英國(guó)的倫敦、利物浦、曼徹斯特等碼頭區(qū)改造,法國(guó)的雪鐵龍公園,德國(guó)的薩爾布呂肯港口島公園建造等等,其共同特點(diǎn)是充分利用工業(yè)廢棄地,有選擇地保留歷史遺跡;對(duì)場(chǎng)地盡可能少地干預(yù),對(duì)廢棄材料盡可能多地利用。通過(guò)對(duì)生態(tài)環(huán)境的綜合治理,達(dá)到“用廢墟揭示歷史”的目的。彼得·拉茨(Peter Latz)是德國(guó)著名的景觀設(shè)計(jì)師,其重要作品無(wú)不體現(xiàn)了生態(tài)主義的設(shè)計(jì)理念,著名的杜伊斯堡風(fēng)景公園便是由他主持設(shè)計(jì)的后工業(yè)景觀代表作。該公園前身是一座鋼鐵廠,1985年關(guān)閉后,無(wú)數(shù)廠房及構(gòu)筑物逐漸埋沒(méi)在荒草之中。1989年政府決定將其改造為公園,拉茨承擔(dān)了設(shè)計(jì)任務(wù)。他秉承生態(tài)設(shè)計(jì)理念,不僅將原有的廠區(qū)植被保留下來(lái),而且任憑荒草自由生長(zhǎng)。游人在廢棄的高爐上攀爬、眺望,搖滾樂(lè)隊(duì)在爐渣堆上放聲高歌。原先運(yùn)送鋼鐵的高架鐵軌也被就地取材,巧妙處理成了空中步道,這一獨(dú)特景觀體現(xiàn)了大地藝術(shù)的某些特點(diǎn)。該公園1994年正式對(duì)外開(kāi)放,在這里,歷史文明與當(dāng)代生活彼此交織,工業(yè)遺跡與生態(tài)綠地交相輝映,破敗的廠房建筑及工業(yè)構(gòu)筑物不再是荒涼、丑陋的廢墟,而成為供人欣賞、緬懷的風(fēng)景。彼得·拉茨憑借此設(shè)計(jì)于2000年獲得第一屆歐洲景觀設(shè)計(jì)獎(jiǎng),這說(shuō)明后工業(yè)時(shí)代的景觀設(shè)計(jì)理念正在為越來(lái)越多的人所接受。

90年代以來(lái),后工業(yè)景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。首先,從哲學(xué)思潮上來(lái)看,解構(gòu)主義、存在主義等后現(xiàn)代主義觀念盛行,為西方美學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)各流派提供了理論依據(jù),這些理論思潮也影響到景觀設(shè)計(jì)界,許多后工業(yè)景觀體現(xiàn)了對(duì)人類生存狀態(tài)的哲學(xué)思考。其次,隨著當(dāng)代人環(huán)保意識(shí)的增強(qiáng),從生態(tài)保護(hù)理念出發(fā),如何將歷史融入現(xiàn)代、人類與自然和諧共存,成為設(shè)計(jì)師日益看重的設(shè)計(jì)思想。正如當(dāng)代葡萄牙設(shè)計(jì)師路易斯·勞瑞斯(Luis Loures)在介紹其葡萄牙后工業(yè)景觀改造項(xiàng)目時(shí)所說(shuō)的那樣:“以遺產(chǎn)和環(huán)境恢復(fù)二者結(jié)合為核心目標(biāo),人們?nèi)找嬲J(rèn)識(shí)到,后工業(yè)景觀重新融入城市文脈,代表著社會(huì)不同層次上的寶貴資源,有助于提升景觀的價(jià)值和宜居性,提高生活質(zhì)量,同時(shí)轉(zhuǎn)移現(xiàn)存的城區(qū)的增長(zhǎng)。這種方法降低雜亂無(wú)序的擴(kuò)展并恢復(fù)了自然過(guò)程及其功能?！盵1]

人們?cè)趯?duì)后工業(yè)景觀的認(rèn)知過(guò)程中,審美鑒賞的生態(tài)轉(zhuǎn)向首先發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。那么令人深思的是,那些被遺棄的工業(yè)廢棄地,是如何通過(guò)生態(tài)設(shè)計(jì)在審美層面成為一種特殊的資源重新獲得人們關(guān)注的呢?“化丑為美”的契機(jī)何在呢?

二、 后工業(yè)景觀的生態(tài)轉(zhuǎn)化及審美屬性

說(shuō)到后工業(yè)時(shí)代人們審美趣味的改變,有必要再次追溯到17—18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的一種審美風(fēng)尚——“如畫”(picturesque),這是一種興起于17世紀(jì)晚期英國(guó)的繪畫美學(xué)理念。以克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)和尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)為代表的古典主義風(fēng)景畫家對(duì)湮沒(méi)在自然景色中的廢墟景觀情有獨(dú)鐘,從而開(kāi)創(chuàng)了一種特定的繪畫風(fēng)格:在他們的畫作中,因歲月侵蝕而頹敗的古代廢墟成為主要描繪對(duì)象而居于畫面的視覺(jué)中心,這種對(duì)“不完美”事物所產(chǎn)生的審美興趣在此前藝術(shù)史上都是罕有的。畫面中的廢墟帶給人的感受明顯有別于古希臘建筑的優(yōu)雅和諧、中世紀(jì)園林的恬靜悠遠(yuǎn)和古典主義園林的恢弘壯闊。人們之所以能欣賞并品味這些殘缺而凋敝的景物,是因?yàn)樗尸F(xiàn)的審美特性“并不來(lái)源于人的理念中的形式,而是來(lái)自自然的時(shí)間對(duì)形式的毀壞”[2]。這種繪畫風(fēng)格也影響了園林建筑,進(jìn)而演化為一種造園方法。以約翰·拉斯金(John Ruskin)為代表的園林設(shè)計(jì)師便深受“如畫”思想的影響,在其著作《建筑的七盞明燈》(TheSevenLampsofArchitecture)中將“如畫”解釋為“外在的崇高”,并將其視為真正的現(xiàn)代美學(xué)范疇。對(duì)于建筑廢墟,他主張尊重自然,追求真實(shí);盡力保存,反對(duì)修復(fù);認(rèn)為飽經(jīng)滄桑的殘?jiān)珨啾趹?yīng)成為“如畫”風(fēng)景的主要組成部分。這種審美意識(shí)與后來(lái)的后工業(yè)景觀設(shè)計(jì)理念顯然是一脈相承的。

對(duì)于城市工業(yè)廢棄地,從抹除、掩埋、消除其痕跡,到接受、利用、改造與欣賞,后工業(yè)景觀設(shè)計(jì)理念背后隱含的審美觀念是如何變遷與演進(jìn)的呢?

(一) “厭惡”情感之于人的自然反應(yīng)——拒斥力

工業(yè)廢棄地這類存在原本都有一種共同的屬性:給人帶來(lái)審美上的不悅。這種不悅并非完全取決于場(chǎng)地自身的屬性,如場(chǎng)地呈現(xiàn)的生態(tài)特性和廢棄荒蕪的程度;而是源于它們所誘發(fā)的人的心理反應(yīng),比如嫌棄、輕視和厭惡。維多利亞·迪·帕爾馬(Vittoria Di Palma)認(rèn)為從“厭惡”這一情感視角對(duì)后工業(yè)場(chǎng)地帶給人的挑戰(zhàn)進(jìn)行解讀是比較準(zhǔn)確的,他指出:“英文中的‘厭惡’(disgust)一詞來(lái)源于法語(yǔ)詞匯dégot,在詞源學(xué)的層面上,厭惡與味覺(jué)有著密切的聯(lián)系”[3]2-4,是一種與生俱來(lái)的直觀感受。哲學(xué)心理學(xué)家歐雷·寇奈(Aurel Kolnai)從心理學(xué)視角提出:“‘厭惡是一種顯著的審美情感’(Disgust is an eminently aesthetic emotion),厭惡只關(guān)注受排斥對(duì)象‘在我們看來(lái)’(appears to us)是什么樣子,而不是它本身‘是’(is)什么,在厭惡的情況下,我們也表現(xiàn)出某種‘逃避’,但是它并非是逃避事物本身,抑或是跳脫出事物所處的環(huán)境,而是撤銷對(duì)它所建立的感知渠道,并且‘一旦令人厭惡的物體凌駕于我們的感覺(jué)之上,這種物體所引發(fā)的情感便會(huì)超越我們的理智,進(jìn)而觸發(fā)出一種驚人的即時(shí)且充滿力量的情感’。”[3]5因此,厭惡的本能對(duì)于審美活動(dòng)有著瞬間短時(shí)性的阻斷作用,就如同當(dāng)“廢棄地”一類詞匯閃過(guò)人的腦海之時(shí),那些荒蕪景象便形成了一種特有的暗示性。

這讓我們聯(lián)想到另一類雖并非人造景觀,但存在于野生自然環(huán)境中的令人心理“拒斥”的審美對(duì)象——沼澤地。艾倫·卡爾森(Allen Carlson )曾以沼澤(或曰濕地)作為研究個(gè)案,做了一場(chǎng)名為《欣賞沼澤:濕地的艱深之美》(Admiring the Mirelands:The Difficult Beauty of Wetlands)的專題學(xué)術(shù)演講?？柹赋?在大多數(shù)人眼中,沼澤是一片充斥著凌亂與荒蕪的廢棄之地,它輪廓不明,邊界不清,荊棘叢生,且不乏毒蛇猛獸。在面對(duì)這種難言其美的自然對(duì)象時(shí),如果選擇輕易放棄審美或直接承認(rèn)它的“丑陋”,則意味著與卡爾森所主張的“肯定美學(xué)”的基本原則相違背——其“純粹自然在本質(zhì)上是美的”之說(shuō)也將不攻自破,因此他必須努力為如何積極欣賞沼澤這種“艱深之美”的審美對(duì)象做出理論說(shuō)明。(2)Allen Carlson.Soiden ihaileminen: kosteikkojen vaikea kauneus(Admiring Mirelands: The Difficult Beauty of Wetlands), trans. K. Nieminen, Suo on kaunis(The Swamp is Beautiful), ed. by L. Heikkila-Palo (Helsinki: Maahenki Oy, 1999) pp. 173—181. (Published only in Finnish).

這是條很重要的線索，雖然與秀容月明無(wú)關(guān)，但說(shuō)不定能另外挖出什么來(lái)，秀容川立即按老漢所說(shuō)的方向追尋下去。

卡爾森認(rèn)為,人們對(duì)沼澤產(chǎn)生審美的拒斥始于一種固有的“壞印象”,這種印象源自沼澤環(huán)境面貌的客觀事實(shí)和人的虛構(gòu)想象的疊加。我們對(duì)沼澤的認(rèn)識(shí)和理解,不僅因其具有作為純自然部分的特征,也還夾雜著非自然或者是超自然的部分,是一種經(jīng)過(guò)在腦海中摻雜不良印象后的結(jié)果。因此,“在人們心中留下關(guān)于沼澤的強(qiáng)烈無(wú)意識(shí),使人們對(duì)沼澤總體上持警戒、排斥態(tài)度,以至于人們實(shí)際上并未接觸沼澤時(shí),其內(nèi)心就對(duì)沼澤產(chǎn)生了本能拒斥。這種心理是造成我們沼澤審美欣賞困難的重要原因”[4]。卡爾森所指出的這種心理狀態(tài)同樣適用于人們對(duì)工業(yè)廢棄地的初始印象。

美好的事物總是令人愉悅的,丑陋的事物總是令人反感的,但是對(duì)美與丑的判斷僅僅憑借感性體驗(yàn)是不全面的,若能上升至理性認(rèn)知更能深刻地揭示事物的本質(zhì)。從“如畫”時(shí)期建筑廢墟進(jìn)入人們的審美視域,到沼澤之地的蠻荒自然受到人們關(guān)注,再到工業(yè)廢棄地使人們看到其存在價(jià)值,這一切都體現(xiàn)了隨著“生態(tài)”意識(shí)的萌發(fā),人們的態(tài)度也從“拒斥”向著“接受”轉(zhuǎn)化,而這一轉(zhuǎn)化的動(dòng)力還來(lái)自另一種力量——吸引力。

(二) “厭惡”之情得以轉(zhuǎn)化的契機(jī)——吸引力

人們通常認(rèn)為,厭惡所產(chǎn)生的排斥情緒是難以克服的,在審美活動(dòng)中僅起到消極的作用。但事實(shí)上,厭惡在消解我們注意力的同時(shí)也在吸引著我們,使我們深處于情感的困境——我們既要與生理本能的厭惡情緒作對(duì),又在理智的驅(qū)使下對(duì)產(chǎn)生厭惡情緒的事物萌生探索的欲望,這樣就使我們的情感產(chǎn)生了分裂。瑞典馬爾默有一間以令人作嘔的食物為名的博物館(Disgusting Food Museum),在這間博物館中展出了80種在世界范圍內(nèi)搜尋到的匪夷所思、令人生厭的食物,展品的選擇可謂費(fèi)盡心思,每件展品無(wú)不挑戰(zhàn)著人類厭惡情緒的底線。但出人意料的是,前來(lái)到訪的游客卻絡(luò)繹不絕,與厭惡情緒相比,好奇成為驅(qū)使人們走進(jìn)這間博物館的動(dòng)力。帕爾馬進(jìn)一步指出:“厭惡是一種暗含著矛盾二元性的情感,一種排斥和誘惑并存的混合情感。當(dāng)我們處于這種情感的控制之下時(shí),我們既會(huì)充滿排斥感,但同時(shí)也會(huì)目不轉(zhuǎn)睛、呆若木雞,我們?cè)隍?qū)使自身盡可能迅速地遠(yuǎn)離那些令人惡心的物體的同時(shí),也常常奇怪地驅(qū)使自己接近這些事物。在這種情況下,當(dāng)從其審美的角度進(jìn)行考慮時(shí),厭惡便可能有助于解釋垃圾填埋場(chǎng)或工業(yè)廢棄地這種模棱兩可、自相矛盾的魅力。”[3]5這段話為工業(yè)廢棄地能夠成為審美對(duì)象做了很好的注解?；蛟S可以說(shuō),飽含厭惡情緒的審美活動(dòng)帶給人的并非只是簡(jiǎn)單的嫌棄與反感,而更像是一種抵觸和著迷的混合,一種排斥性和吸引力的情感并存。

開(kāi)發(fā)工業(yè)廢棄地景觀顯然更具設(shè)計(jì)挑戰(zhàn)性,因?yàn)檫@意味著相比于其他常規(guī)區(qū)域,它擁有更為棘手的場(chǎng)地難題;但也更容易激發(fā)設(shè)計(jì)者的靈感——往往越是不被人抱以期望的環(huán)境改造活動(dòng),反而越容易催生出令人意想不到的設(shè)計(jì)佳作。曾榮獲“最宜居住城市”的奧地利首都維也納城市中心,聳立著一座遠(yuǎn)近聞名的垃圾處理廠——施比特勞垃圾焚燒廠。在人們傳統(tǒng)的觀念中,垃圾場(chǎng)是令人唯恐避之不及的,而把垃圾焚燒發(fā)電廠設(shè)立在城市中心本身就是一個(gè)大膽的想法。維也納人出于環(huán)保意識(shí)創(chuàng)造了一種垃圾處理的新模式,他們借助垃圾分類和二十多道工序組成的高溫焚燒降解技術(shù)將有害物質(zhì)的排放量控制到最低,同時(shí)對(duì)焚燒垃圾產(chǎn)生的熱能進(jìn)行回收,形成清潔能源的再利用。該垃圾焚燒廠的建筑部分是由奧地利著名建筑設(shè)計(jì)師百水先生(Friedensreich Hundertwasser)參與設(shè)計(jì)的,設(shè)計(jì)師本人也是一位崇尚“自然與人共存”的環(huán)保理念踐行者,垃圾場(chǎng)這種“倒人胃口”的場(chǎng)所吸引著他充分挖掘其藝術(shù)才華,展示其奇思妙想,最終奉獻(xiàn)出一座絕佳的建筑藝術(shù)品,這座建筑因其造型獨(dú)特和色彩斑斕獲得世人贊許,現(xiàn)如今已是維也納的地標(biāo)性建筑,成為旅客慕名參觀和學(xué)習(xí)的知名景點(diǎn)。施比特勞垃圾焚燒廠的出現(xiàn),不僅糾正了人們以往對(duì)垃圾場(chǎng)景觀的刻板印象,還幫助人們重建起正確的生態(tài)環(huán)保審美觀?！俺舐钡谋举|(zhì)并不是事物本身,而是發(fā)生在人類審美欣賞過(guò)程中出現(xiàn)的“暫時(shí)性”困難,在拒斥力和吸引力并存的作用下,這種審美困難的局面也會(huì)得到扭轉(zhuǎn)。

(三) “共生”視角下審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)——再生力

當(dāng)改造后的新功能被賦予舊有的工業(yè)遺址場(chǎng)地時(shí),就會(huì)出現(xiàn)新舊疊加的效果。這種現(xiàn)象類似于生物學(xué)視角下的雜交原理,即通過(guò)不同基因型個(gè)體之間的交配獲取某些雙親基因重新組合,而被創(chuàng)造后的新物種也保持著親本的固有屬性。設(shè)計(jì)活動(dòng)始終處于一種與環(huán)境取得不斷適應(yīng)的未完成狀態(tài),新的改造活動(dòng)永遠(yuǎn)是對(duì)舊的存在事物的反復(fù)疊加與覆蓋,只是這種覆蓋并不意味著對(duì)舊事物的推翻和埋沒(méi),而是作為一種重構(gòu)關(guān)系,通過(guò)新舊透疊取得共生。

1879年德國(guó)生物學(xué)家德貝里(Antonde Bery)率先提出了生物學(xué)上的“共生(symbiosis)”概念,用以表述在同一區(qū)域內(nèi)不同屬種和諧共存的方式。進(jìn)入20世紀(jì)中葉以后,共生思想已不再是生物界獨(dú)有的術(shù)語(yǔ),而是拓展到包括風(fēng)景園林與建筑在內(nèi)的眾多學(xué)科領(lǐng)域,相繼有多位學(xué)者的理論建樹(shù)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,比如1969年英國(guó)園林設(shè)計(jì)師伊恩·麥克哈格的《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》,以及1987年日本建筑學(xué)家黑川紀(jì)章的《共生思想》。前者雖未從字面含義上明確提及共生的定義,但他率先闡釋了在風(fēng)景園林中人與自然應(yīng)當(dāng)破除二元對(duì)立的關(guān)系,建立一種相互有利、相互依存的“一元論”相處模式;后者提出了建筑的生命周期如同新陳代謝,以及包含建筑在時(shí)間維度上的共生、人與自然環(huán)境共生在內(nèi)等7個(gè)方面的共生哲學(xué),正式開(kāi)啟了共生理論在本領(lǐng)域的探索之路。

真正以工業(yè)遺址場(chǎng)地為對(duì)象,試圖處理好新舊關(guān)系的是彼得·拉茨。拉茨推崇“從廢墟到廢墟保護(hù)”的理念,而這實(shí)際上與他深受自然生態(tài)系統(tǒng)演變和規(guī)律的啟發(fā)有著密切關(guān)系。他深刻地意識(shí)到,修復(fù)一個(gè)受損的生態(tài)系統(tǒng)必定依靠于場(chǎng)地自治的調(diào)和能力,設(shè)計(jì)者的過(guò)度干預(yù)雖然可以在短時(shí)間內(nèi)取得成效,但稍有不慎必將為日后環(huán)境的失衡埋下新的禍根。如果把出現(xiàn)問(wèn)題的場(chǎng)地想象成一個(gè)正在飽受病魔纏身的患者,那么最好的治療一定是借助其自身修復(fù)的能力,過(guò)度治療反而可能適得其反。因此,拉茲所堅(jiān)持遵循的是對(duì)場(chǎng)地采取最低程度的干預(yù),為了達(dá)到環(huán)境平衡與補(bǔ)償?shù)男聽(tīng)顟B(tài),“與劣地共舞”成為拉茲有關(guān)場(chǎng)地共生靈感的出發(fā)點(diǎn)。

在拉茨的基礎(chǔ)上,詹姆斯·科納(James Corne)的“生命景觀”理念更為深刻地強(qiáng)調(diào)了在時(shí)間作用下有關(guān)場(chǎng)地“活”的屬性價(jià)值,并從人類舊有審美思想的桎梏中解放出來(lái),以挖掘工業(yè)遺址之美。他認(rèn)為景觀絕非單純的靜態(tài)空間,而是以生命為力量持續(xù)注入的結(jié)果,在時(shí)間的累積作用下,呈現(xiàn)出如同樹(shù)的年輪抑或是巖石的分層那樣的景觀系統(tǒng)?？萍{的理論直指發(fā)生在景觀場(chǎng)地中時(shí)間的流動(dòng)性,并且充分相信,隨著時(shí)間的推移環(huán)境會(huì)做出最適宜自己的調(diào)節(jié),因?yàn)椤熬坝^的表面特別擅長(zhǎng)于吸收和同化項(xiàng)目中新加入的層。自然的力量最終將會(huì)接納那些即使是最直接、最野蠻的疊加層,環(huán)境將決定哪些能夠存活,哪些注定會(huì)被淘汰”[3]119。在這一過(guò)程中無(wú)論是以自然要素為主的生態(tài)圖層,還是以人工要素為導(dǎo)向的人跡圖層,都呈現(xiàn)出生命特有的內(nèi)在魅力與美學(xué)價(jià)值。

可以清晰地看到,對(duì)共生理念的認(rèn)知是持續(xù)進(jìn)步的: 麥克哈格與黑川紀(jì)章從哲學(xué)層面討論了更多作為“共生”基礎(chǔ)的“共存”話題;拉茨從“低程度干預(yù)”的技術(shù)手段層面更加關(guān)注“共生”;而科納的認(rèn)知超越了平面、靜止的空間表達(dá),上升為一個(gè)包含時(shí)間連續(xù)流動(dòng)的時(shí)空進(jìn)程, 在一只看不見(jiàn)的生態(tài)之手的推動(dòng)下,使發(fā)生在景觀系統(tǒng)內(nèi)的新舊圖層彼此成就,走向“共榮”。由科納設(shè)計(jì)的代表作紐約高線公園,便是共生現(xiàn)象最好的體現(xiàn)。場(chǎng)地的基址是紐約曼哈頓區(qū)一條廢棄了25年之久的鐵路旁,面對(duì)這片遺跡,設(shè)計(jì)者并沒(méi)有選擇將其拆除遺棄,而是富有創(chuàng)意地打造成一條帶狀的社區(qū)公園。其核心的設(shè)計(jì)概念就是要在銹跡斑駁的鐵軌之上疊加生機(jī)盎然的生態(tài)圖層,在這一過(guò)程當(dāng)中舊有的遺跡不僅沒(méi)有被清除,反而被同化至新的整體之中,使得場(chǎng)地重新煥發(fā)了生機(jī)。

從拒斥到吸引,再到新舊疊加、共生,工業(yè)廢棄地的生態(tài)美學(xué)價(jià)值不斷被挖掘、實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō),后工業(yè)景觀不但改造了審美對(duì)象,也改變了審美主體。

三、 后工業(yè)景觀的生態(tài)審美觀照

19世紀(jì)以來(lái),經(jīng)過(guò)生態(tài)學(xué)家、環(huán)保主義者及風(fēng)景園林師的不懈努力,生態(tài)學(xué)設(shè)計(jì)原則已然成為風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的基本特征之一,尤其是發(fā)端于20世紀(jì)60年代的生態(tài)美學(xué)更是從美學(xué)理論層面形成了助推,從而實(shí)現(xiàn)了宏觀生態(tài)理論與微觀可操作界面的結(jié)合,賦予了生態(tài)文明倡導(dǎo)下風(fēng)景園林發(fā)展的全新使命。

生態(tài)審美的研究對(duì)象是“生態(tài)地審美”,它的對(duì)立面正是“非生態(tài)地審美”,或曰“沒(méi)有生態(tài)意識(shí)的審美”,也就是在人類審美活動(dòng)或?qū)徝荔w驗(yàn)當(dāng)中,如何使生態(tài)意識(shí)發(fā)揮引領(lǐng)作用。[5]138相較于傳統(tǒng)美學(xué)所崇尚的“風(fēng)景美”或“視覺(jué)質(zhì)量”,生態(tài)美學(xué)視域下生態(tài)設(shè)計(jì)實(shí)踐的關(guān)注取向也發(fā)生了變化。如此一來(lái),原本“美的”事物可能會(huì)因?yàn)榉巧鷳B(tài)的特征而失去美的含義;原本因表面“不美的”或者“丑陋的”而被忽視的事物,也可能會(huì)因?yàn)榫邆渖鷳B(tài)意識(shí)而重獲人們的關(guān)注。

一方面,將注重生態(tài)審美價(jià)值的景觀從注重傳統(tǒng)美學(xué)型的景觀中剝離開(kāi)來(lái)并加以區(qū)分,是一件表面上看來(lái)并不困難的事情,因?yàn)槲覀冎恍枰P(guān)注這些場(chǎng)地的風(fēng)景園林師是否過(guò)度強(qiáng)調(diào)視覺(jué)層面的“風(fēng)景美”或“視覺(jué)質(zhì)量”,是否選擇自然材質(zhì)的肌理,是否過(guò)于強(qiáng)調(diào)視覺(jué)因素而忽略生態(tài)因素就可以了;但是實(shí)際上,僅靠景觀的可視部分進(jìn)行評(píng)價(jià)往往具有局限性和迷惑性,致使我們?cè)谠u(píng)價(jià)一處風(fēng)景的時(shí)候也容易陷入誤區(qū)。因此,連綿起伏的草地和美麗的鮮花,不一定是生態(tài)景觀的象征,它也可能是擺在政府大樓門前花團(tuán)錦簇的圖案,僅供取悅于人而已。反之,那些在工業(yè)遺址改造中由礦渣鋪成的林蔭廣場(chǎng),由鐵軌改造而成的步行系統(tǒng),由高爐改造成的攀爬訓(xùn)練基地,由銹蝕柱網(wǎng)改造成的植物攀援花架,雖然充斥著粗獷而丑陋的人工痕跡,但也不一定就是非生態(tài)的。我們可以通過(guò)將“廢棄地”景觀進(jìn)行改造,提升場(chǎng)地的生態(tài)品質(zhì),削弱它們的工業(yè)痕跡以取得和自然風(fēng)貌的協(xié)調(diào),減少對(duì)生產(chǎn)材料所需能源的索取,甚至是以一種科教的方式提醒人們?nèi)シ此忌鷳B(tài)問(wèn)題,使其成為一種凝結(jié)著生態(tài)價(jià)值的景觀。

在另一方面,按照生態(tài)的要求造型與按照美的規(guī)律造型在表面上可能有矛盾,但兩者并非不可統(tǒng)一。任何理論都具有實(shí)踐的面向。相比于生態(tài)美學(xué),環(huán)境美學(xué)對(duì)審美實(shí)踐的介入有著更多的優(yōu)勢(shì),正如曾繁仁在對(duì)環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)進(jìn)行比較時(shí)所指出的那樣:“環(huán)境美學(xué)具有極強(qiáng)的實(shí)踐性,它以景觀美學(xué)與宜居環(huán)境為核心內(nèi)涵,涉及城鄉(xiāng)人居與工作環(huán)境建設(shè)的大量問(wèn)題,帶有專業(yè)性、可操作性與現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性。這一點(diǎn)是當(dāng)前的生態(tài)美學(xué)難以做到的”[6]158。但是相比于環(huán)境美學(xué),生態(tài)美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)以生態(tài)觀念緩解人給予自然的強(qiáng)大壓力,所秉持的是將生態(tài)的觀念融入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的調(diào)整中,如果說(shuō)前者是對(duì)事物形式美的“表象”追求,那么后者就是對(duì)生態(tài)美的“內(nèi)涵”關(guān)懷。因此,按照生態(tài)的要求造型與按照美的規(guī)律造型必定可以相互協(xié)調(diào)、互為表里,從而實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。

最后,生態(tài)美學(xué)為風(fēng)景園林提供了新的評(píng)價(jià)維度。生態(tài)學(xué)的介入改變了人們以往以傳統(tǒng)物理為依托的機(jī)械自然觀,開(kāi)始視自然為有機(jī)關(guān)聯(lián)的生命整體。生態(tài)美學(xué)正是通過(guò)整體視角,在價(jià)值論層面反思了傳統(tǒng)美學(xué)理論中“人類中心主義”對(duì)人們審美觀的誤導(dǎo),扭轉(zhuǎn)因長(zhǎng)期規(guī)約而形成的錯(cuò)誤美丑觀,由一種“針對(duì)客體對(duì)象描述”轉(zhuǎn)為一種“針對(duì)研究主體的觀念規(guī)范”。不同于傳統(tǒng)審美活動(dòng)中對(duì)藝術(shù)作品中每一處構(gòu)成要素是否令人愉悅的追求,生態(tài)美學(xué)更加執(zhí)著于蘊(yùn)藏在復(fù)雜完整性系統(tǒng)中的真實(shí)性,因而“整體性”“關(guān)聯(lián)性”和“過(guò)程性”成為把握自然與人之間關(guān)系新的關(guān)鍵詞。相對(duì)于傳統(tǒng)的審美活動(dòng)唯求“可感性”“孤立性”和“靜態(tài)性”的特征而言,生態(tài)審美的特征顯然更具動(dòng)態(tài)的無(wú)定形式;但是作為感性學(xué)的美學(xué)終究無(wú)法回避審美感知的問(wèn)題,因此解決形象的問(wèn)題就要借助將生態(tài)理念納入傳統(tǒng)的環(huán)境或景觀美學(xué)的理論框架之中。作為一種評(píng)價(jià)體系的補(bǔ)充,在生態(tài)審美思想的介入下,風(fēng)景園林實(shí)踐也映射出與此相應(yīng)的新標(biāo)準(zhǔn),比如對(duì)“整體性”的要求,有助于把環(huán)境和景觀理解為多學(xué)科互補(bǔ)的系統(tǒng)科學(xué),用具備戰(zhàn)略性的宏觀視角去統(tǒng)領(lǐng)微觀局部;比如對(duì)“關(guān)聯(lián)性”的把握,有利于處理錯(cuò)綜復(fù)雜的設(shè)計(jì)要素,使之從彼此齟齬的關(guān)系化解為動(dòng)態(tài)平衡;再比如對(duì)“過(guò)程性”的理解,使評(píng)價(jià)不再只關(guān)注于設(shè)計(jì)項(xiàng)目終了的結(jié)點(diǎn),而是放眼于時(shí)間的檢驗(yàn)之中,使景觀既被理解為風(fēng)景,又是風(fēng)景形成的過(guò)程。

總而言之,因人類實(shí)踐而產(chǎn)生的后工業(yè)景觀既是生態(tài)危機(jī)的后果,也是生態(tài)美學(xué)建立之初的前因。將生態(tài)美學(xué)、生態(tài)審美觀和生態(tài)倫理觀納入后工業(yè)景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)中,使其具備生態(tài)維度的思考,既是對(duì)“美”與“丑”之定義的重新審視,也是生態(tài)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展值得關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域。

四、 余 論

正如人們對(duì)城市建筑發(fā)展的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變一樣,人們對(duì)于這些工業(yè)“遺跡”資源的認(rèn)知也是不斷進(jìn)步的。從最初認(rèn)為消極不利、一無(wú)是處到今天將其視為富有特色、值得開(kāi)發(fā)的空間形式,顯示出德里達(dá)所說(shuō)的“‘介乎其間’會(huì)揭示出人們從未想到過(guò)的各種有創(chuàng)造力的可能性”[7]45。工業(yè)“遺跡”的時(shí)代性局限并不會(huì)扼殺建筑師的創(chuàng)造力,相反,在某些苛刻條件的約束下甚至?xí)偕鷥?yōu)秀的設(shè)計(jì)作品,在廢墟之上看到新生的潛力,這包含著一種以審美為動(dòng)因的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。將設(shè)計(jì)思潮與生態(tài)意識(shí)、審美觀念相結(jié)合,探討時(shí)代變革之下三者的互動(dòng)與共生,揭示后工業(yè)景觀所具有的獨(dú)特價(jià)值,便是本文研究的主要目的與意義。

西方后工業(yè)景觀的發(fā)展給我國(guó)帶來(lái)哪些啟示呢?由于工業(yè)化起步較晚,“后工業(yè)景觀”對(duì)于我們而言還是一個(gè)較新的名詞,但是較晚的起步也意味著具備“后發(fā)優(yōu)勢(shì)”及發(fā)展前景。 21世紀(jì)以來(lái),隨著我國(guó)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,服務(wù)行業(yè)、高新技術(shù)、知識(shí)經(jīng)濟(jì),特別是互聯(lián)網(wǎng)等新興產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn),重工業(yè)則在逐漸衰落。伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)從高速增長(zhǎng)階段邁向高質(zhì)量發(fā)展階段,中國(guó)已從早期的1.0階段步入城市化4.0發(fā)展的中后期,隨之而來(lái)的是城市化發(fā)展將從大規(guī)模增量建設(shè)轉(zhuǎn)為存量提質(zhì)改造和增量結(jié)構(gòu)調(diào)整并重。這也意味著存量?jī)?yōu)化會(huì)在維持總體面積不變的情況下,可通過(guò)生態(tài)修復(fù)、格局優(yōu)化和功能提升等方式對(duì)現(xiàn)存城市用地進(jìn)行更新。而在這其中,由產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整產(chǎn)生的大量閑置的工業(yè)遺跡必將成為存量土地中的重要組成部分,因而也面臨著如何改造與利用的問(wèn)題。

盡管不斷有人認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)在已步入“后工業(yè)化社會(huì)”,但也有專家借助大量數(shù)據(jù)質(zhì)疑這一說(shuō)法,認(rèn)為目前中國(guó)只是進(jìn)入了“工業(yè)化后期”,離真正意義上的“后工業(yè)化時(shí)代”尚有距離。(3)參見(jiàn)2021年3月13日中央2臺(tái)(財(cái)經(jīng))對(duì)話欄目,中國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)聯(lián)合會(huì)會(huì)長(zhǎng)李毅中在被采訪時(shí)作如是觀。但不可否認(rèn)的是,近些年來(lái)我國(guó)生態(tài)保護(hù)觀念日益深入人心,后工業(yè)景觀理念也悄然產(chǎn)生影響,陸續(xù)有設(shè)計(jì)巧妙的后工業(yè)景觀作品問(wèn)世:前有北京朝陽(yáng)區(qū)的798藝術(shù)區(qū)實(shí)踐,廢棄的工廠遺址經(jīng)過(guò)改造成為藝術(shù)家群落盡情發(fā)揮才藝的樂(lè)園,當(dāng)代藝術(shù)作品與斑駁的廠房與廢棄的機(jī)械相映成趣;近有首鋼工業(yè)遺址公園改造為2022年冬奧會(huì)場(chǎng)館的成功案例,體現(xiàn)了現(xiàn)代體育與工業(yè)遺跡的完美結(jié)合。這兩個(gè)具有代表意義的“準(zhǔn)后工業(yè)景觀”并沒(méi)有全然照搬西方現(xiàn)存模式,而是分別從文化視野和生態(tài)視野等多重維度對(duì)工業(yè)文明進(jìn)行了深度的理解與有益的開(kāi)掘。更重要的是,它們既是對(duì)過(guò)往具體實(shí)踐空白的填補(bǔ),也是對(duì)生態(tài)美學(xué)理論思想的驗(yàn)證,實(shí)踐與理論的相互結(jié)合,為我們?nèi)绾螌⑸鷳B(tài)美學(xué)理論落地提供了具體可行的參考。隨著時(shí)代的發(fā)展,相信未來(lái)會(huì)有更多富有創(chuàng)意,具有中國(guó)特色,集歷史、生態(tài)、美學(xué)價(jià)值于一體的后工業(yè)景觀展現(xiàn)在世人面前。