吳 冰

(浙江大學(xué)外國語學(xué)院,浙江杭州 310058)

在美籍華裔女作家譚恩美(Amy Tan)1989年發(fā)表的處女作《喜福會》(TheJoyLuckClub)中,中美文化的沖突濃縮在母女兩代移民的差異和矛盾之中,文化與代際的碰撞共同構(gòu)成了小說的主題,也成為過往《喜福會》研究的焦點:兩種文化的溝通與理解,伴隨著女兒對母親身為獨立女性主體的認同、對母親個體歷史(“her-stories”)的發(fā)掘,也啟發(fā)與引導(dǎo)故事中的女兒們確認自我身份,達到了小說文化尋根的圓滿結(jié)局[1]17-34,[2],[3]3-16。如果說既往文獻聚焦女性主體建立的方式(代際之間的口述史傳遞)與結(jié)果(對雙重文化的認同),本文則回到文中女性迷失或確立身份的文本節(jié)點,并注意到無論是在親代還是子代自述的個體經(jīng)歷中,鏡子都成為關(guān)鍵性的物品:兩代女性在對自我產(chǎn)生“迷惘”或“頓悟”的時刻,常常是照鏡自視、與鏡中的自我形象展開對峙或?qū)υ挼臅r刻;而反復(fù)強調(diào)的故事中母女之間、姐妹之間有如鏡像般的形似,更需要讀者注意這一物什,將其視為理解不同代際間的華裔女性關(guān)系,包括雙方的沖突與和解的關(guān)鍵意象。

對鏡子的既往文化史研究顯然支持對該意象與文中女性主體關(guān)系的探討:鏡子映照人類自身形象的功能注定與認識論、本體論的發(fā)展產(chǎn)生重要關(guān)聯(lián),因而其兼具了實用工具與形而上喻體的復(fù)雜特性[4]4-6;更進一步,鏡子與修飾儀容的密切關(guān)聯(lián)又不可避免地使其成為具有文化性別的物件,女性往往被視為照鏡的主體,如何看待女性借鏡修飾與認出的自我形象,必然需要將現(xiàn)實的性別文化負載與形而上的主體生成共同納入考慮。在《喜福會》中,譚恩美正是以鏡子及鏡像作為關(guān)鍵意象,借其文化的、形而上的兩重意義,書寫了兩代女性在主體生成過程中的迷失與重構(gòu)。同樣,代際女性主體間的對話與和解在鏡子延展的空間內(nèi)得以象征性地實現(xiàn),而譚恩美的二代移民身份,消弭了“母親—女兒”“東方—西方”對立的想象空間,映照了其作為一位美籍華裔女兒理想化的個人映像。

一、鏡像與女性主體的他者化威脅

在確立主體性之前,《喜福會》中的母親與女兒,首先面臨著一種在主流文化中“被他者化”的焦慮,這一焦慮在文本中集中體現(xiàn)為她們面對鏡子或鏡像時的壓力:盡管鏡子在日常生活中提供了映照儀容的實用功能,這一人對自身映像的關(guān)注本身,卻反映出一種社會文化的普遍要求;鏡子事實上成為幫助自我進行社會化的工具,觀察與修飾自己外表的過程事實上“是鏡子在注視你,將它的法則強加于你,作為規(guī)范工具衡量人”[4]113-114的遵從程度。而對《喜福會》中橫跨中美文化的女性而言,在凝視自身鏡像中,她們也面臨著來自兩種社會規(guī)范的“他者化”威脅。

在尚處于舊中國的文化環(huán)境時,《喜福會》中的母親必須在對自我鏡像的端詳中,學(xué)會改進自己以符合禮教社會的道德標(biāo)準,而這也意味著,這些舊中國的少女們必須在自我映像中學(xué)會成為封建父權(quán)順從的女性客體。這一被動的“客體化”過程濃縮在母親之一——瑩映·圣克萊爾自述的童年“走失”經(jīng)歷中:她在中秋夜因為弄臟衣服被關(guān)在家宴之外,在獨自凝視湖水,“看清自己在水中的倒影……映在水面上的臉龐”[5]79時不慎跌入水中,與家人經(jīng)歷了短暫的失散。這一那喀索斯式的戲劇性場景呼應(yīng)了其母親的警示:當(dāng)幼年瑩映天性中“桀驁不馴,固執(zhí)己見”“自視很高……頗為自負”的部分展現(xiàn)在“亂蓬蓬”的外表上時,母親訓(xùn)斥其形似“湖中的女鬼”,“會使家里蒙羞,想用長長的發(fā)卡替[她]將頭發(fā)綁好”[5]276-277——自負與張揚不應(yīng)成為一個女人顧盼自己映像的原因,其對外貌的修飾亦有自己的規(guī)范,于是瑩映污損了自身形象、又在觀察自己倒影時跌落湖底的悲劇成為一種禮教上越軌的慘痛教訓(xùn),她并不符合對大家閨秀的文化期待,正如她追逐蜻蜓時母親勸誡她的一樣,“男孩子可以跑著追蜻蜓[……]但女孩子要規(guī)規(guī)矩矩站好。如果你靜靜地不動[……]它自己就會靠近你”[5]72,這一期待事實上要求女性變成一個沉默的、溫順的、等待他人靠近的被動客體。而瑩映走失后觀看的月亮娘娘戲劇,由此成為對女性的道德訓(xùn)誡:嫦娥因“自私的愿望”才“遺失了自己的世界”[5]83-84,從此居住在清冷的月球上;月亮在文化意義上的低下,它“從太陽汲取光亮,不過是太陽的一個蒼白的反射(reflection)”①[6],呼應(yīng)戲劇最后月亮娘娘的勸誡,“女人是陰[……]男人是陽,他們帶來光明的真理,照亮我們的心靈”[5]84,女性及其在自然中的象征(月亮、“陰”)“被物化為鏡子本身”[7],成為禮教綱常忠實的反射:月亮娘娘女性的妝容之下,實際的扮演者與發(fā)聲人卻是男演員?，撚痴J為,“盡管被找回來了,但我相信他們找到的已經(jīng)不是原來的那個小女孩”,而走失的經(jīng)歷“多次出現(xiàn)在我生命中”[5]85,陰郁地概括了其在兩段婚姻中任丈夫擺布命運的他者定位,以致最終成為“幽靈”“喪失了自己的魂魄”[5]287。譚恩美別有深意地讓瑩映宣稱,她的名字寓意“清晰的映像(clear reflection)”[5]277,而在她的故事中,“倒影”“月亮”“影子”等種種鏡像組合,最終卻以禮教綱常訓(xùn)誡,反指出女性主體在封建環(huán)境中社會化的后果,是在社會指導(dǎo)下成型的映像以外,真正主體的迷失。

對于在美國出生、成長,接受了美國文化并渴望融入美國社會的女兒們,照鏡行為的首要沖擊則來自于華裔臉孔與“美國臉孔”之間的差異,在理想的自我想象與真實的少數(shù)派身份之間,自我認識充滿了迷茫與困難。吳菁妹小時候,母親相信她可以成為“中國的秀蘭·鄧波兒”,二人共同把秀蘭的老電影當(dāng)作“教學(xué)片”[5]141-142。在這一場景中,銀幕仿佛成為鏡子,看銀幕的過程“一半是視覺經(jīng)驗,另一半則是思想意識”[10],與秀蘭年紀相仿的女兒、望女成鳳的母親在想象的美國夢中重塑了自己(女兒)的自我形象,看到了自己(女兒)成為一個純潔的、安琪兒式的天使,并融入美國主流文化的可能性;而此時,實際的鏡子則映照出“讓想象世界重新面對真實存在的嚴酷的一面”[10],和秀蘭差不多的卷毛發(fā)型把菁妹變成了“中國的小黑鬼”[4]142,而母親嘴里“又不需要什么天才”[4]142的哭泣表情,只是讓菁妹在鏡中看見了一個“哭喪著臉的丑女孩”[5]144;鏡子嚴酷地提醒了華裔外貌與白人主流、平庸的現(xiàn)實與美好的想象之間的差距,也隱含著移民融入西方主流的困難。同樣,《喜福會》中的混血女兒麗娜·圣克萊爾則始終為自己長相中的“中國零件”感到焦慮,因為眼睛像自己的母親,她“曾習(xí)慣用手將眼睛往中間擠,這樣可以使它們看上去更圓些”[5]105;與母親的形似盡管只體現(xiàn)在眼睛上,卻提醒麗娜成為被動、沉默的“鬼魂”的可能,然而擠眼睛的努力,最后只化為白人父親眼中女兒難以名狀的“驚恐”表情[5]105,這一驚恐是他難以想象的:身為華裔,無論如何對鏡裝扮自己,都無法符合白人中心主義的文化想象。

同樣的陣痛在親身經(jīng)歷了移民之苦的母親們身上則更為復(fù)雜,告別了自己的故鄉(xiāng),她們不得不面對“文化適應(yīng)和堅持華裔傳統(tǒng)之間的沖突,以及同化、融入美國社會和狹隘主義的矛盾”[8]33。這一感受同樣在移民后母親們照鏡的場景中得到書寫,只是較女兒們而言,鏡像映射的空間超越了此時此地,成為兩種時空痛苦的勾連:容顏因年齡產(chǎn)生的變化被解讀為文化與地理上的失位,面孔的中國特質(zhì)在美國的鏡子映射下成為沉默的他者。江林多在十歲生日前,曾在“擺了一面大鏡子的梳妝臺”前,讓母親“端詳”自己的臉龐,看看五官有沒有福氣,未來能不能交好運[5]293-294。由于可以提供虛幻的投影,鏡子的映射功能自古以來也被認為負載了“照出過去與未來,照出吉兇與禍福”[9]53的占卜功能。林多幼小的面孔是由宗族、文化的雙重凝視下,進入了“有?！薄坝胸敗薄奥斆鳌薄百t妻良母”等合于中國式想象的未來;而日后來到美國、艱難融入新社會的過程,則等同于鏡中的臉孔日益脫離這一中國文化與社會想象的過程:“母親沒看到這些年來我的臉發(fā)生了怎樣的變化。我的嘴角開始下垂[……]我的眼神開始有點隨美國人的樣子。[……]在美國,你很難一直保持中國人的面孔?！盵5]294-295當(dāng)年邁的林多進入美國人的理發(fā)店,接受理發(fā)師羅瑞先生對鏡中自己的端詳,林多選擇任由女兒解釋自己的想法,在主流文化的凝視下,在故土和新社會之間搖擺的一代移民必須接受自己成為美國人眼中“不被理解的中國面孔”,個人對發(fā)型、形象的要求需經(jīng)女兒之口,才能得到發(fā)聲與表達[5]292。無論是于母于女,身處美國社會,當(dāng)她們面對鏡子時,鏡中映照出的具有亞洲特色的面孔本身就成為焦慮的來源,提醒著照鏡主體在西方文化中被邊緣化的地位。

二、鏡像與女性主體的自我認識

盡管鏡中投影出的自我始終面臨著社會規(guī)范的隱性凝視,具體到《喜福會》呈現(xiàn)的華裔女性身上,更是凸顯為性別與文化的雙重“他者化”威脅;但無論如何,鏡子使人得以“看見自己”,由此,德爾斐神諭中的“認識你自己”[4]89,中國傳統(tǒng)的“自知、正己”[11]10之明方能實現(xiàn)。古今中外,鏡子成為身份探求一以貫之的象征母題,于是凝視鏡中的自我形象同時為發(fā)掘自我提供了可能,鏡子與鏡中映照的自我形象,成為《喜福會》中兩代女性在男權(quán)或西方中心主義文化的凝視中,保持或確立主體性的錨點。

對于在封建禮教中被動、服從的母親們,與鏡子/鏡像的私密聯(lián)系給予了她們“在父權(quán)社會中一個自我審視、自我認知甚至自我發(fā)聲的想象空間”[7],從而擁有了與社會規(guī)范斡旋的余地。林多依父母之命、媒妁之言嫁入黃家,新婚之夜坐在小梳妝臺旁,悲痛不已、幾欲自盡:“為何我必須忍受不幸,來成全別人的幸福生活呢?”[5]55此刻,新娘在梳妝臺前修飾的妝容,似乎陰郁地預(yù)示著一個個體獨立身份消解的過程:她依照三綱五常中妻子、兒媳的標(biāo)準,抹殺了個體的真正面容。而正是在這一悲劇性的時刻,鏡中影像讓真實世界的壓迫發(fā)生了逆轉(zhuǎn),林多在鏡中“看見自己”的一瞬間也提供了自我發(fā)現(xiàn)、自我認同的機會:“鏡中的我很堅強,很純潔。我的內(nèi)心深處有著別人無法窺見,更無法攫取的真實思想?！盵5]55盡管現(xiàn)實的肉身成為包辦婚姻交易的物品,鏡中的映像卻是無可奪取的個人所有物,在照鏡的過程中,林多確認的是自己觀看與行動主體的地位。于是,對鏡修飾儀容的過程也不再是順從于社會規(guī)范的自我改造,而成為了一種禮教壓迫下自我保全的方式:“隨后我將一塊大繡花蓋頭遮在臉上,同時也把我的這些想法掩藏起來。但此時藏在蓋頭下面的我,仍清醒地知道自己是誰?！盵5]55由此,盡管林多的一言一行始終符合一個妻子、兒媳的要求,她卻得以借由自己的觀察與思考,擺脫包辦婚姻的命運,同時卻依舊維持著“讓黃家主動要擺脫掉我”的順從假象[5]61。多年后,面對美國理發(fā)師的審視,林多選擇“擺出自己的美國面孔”,未嘗不是這一手段在面對另一種“他者化”威脅時的延伸:盡管這意味著成為“美國人眼里的中國面孔”[5]292,被迫成為沉默的、語言不通順的他者,但與此同時,林多也由此保持了主體與主流文化的距離,并能夠在鏡子前看與被看的交鋒中,明明處于被凝視的位置,卻敏銳地注意到視線的方向,發(fā)現(xiàn)美國人交談中從不真正注視對方的缺點[5]291。

至于西化的女兒們,她們從不曾經(jīng)歷封建禮教中重男輕女的壓迫,而更多飽受少數(shù)族裔身份的困擾,對鏡自照的過程于是成為“自戀”的、個人主義式的自我認同,她們直接與他人的凝視劃清了界限,在反抗中確立自我身份:盡管這些女兒們的“皮膚和頭發(fā)是中國式的”,其吸納的價值觀“則是純粹的美國制造”[5]290。在面對鏡中“自己那張永遠都平凡無奇的臉”時,菁妹在一瞬間經(jīng)歷了從拒斥到認同的復(fù)雜心理轉(zhuǎn)變:

“……我發(fā)出癲狂的野獸一般的尖叫,拼命想將鏡中的那張臉抓撓掉。

然而就在那個瞬間,我發(fā)現(xiàn)了自己身上或許稱得上天賦的一面。因為此前我從未見過這樣一張臉。我打量著鏡中的自己,還眨了眨眼以便看得更清楚。鏡中的女孩也回瞪著我,憤怒而堅強。我意識到這個女孩和我就是同一個人。于是我產(chǎn)生了新的意念,堅定的意念,或者說是充斥了許多“不”字的反抗意識。我向自己發(fā)誓不會被母親改變,我只會做我自己?！盵5]144-145

菁妹與自我鏡像的割裂,呈現(xiàn)在自我發(fā)掘的一瞬間,“心理的迷失”與“反抗的開端”同時并存的雙重態(tài)度[12]:真實面孔的陌生一方面打碎了美國夢式的神童、秀蘭·鄧波兒的完美幻想,但另一方面,“脫離了他人的目光與自己面對面的這片私密空間并不僅僅是對外表的被動感知,還是投射,是從欲望到映像、映像到欲望的循環(huán)”[4]133,幻想的碎裂之間,“此前我從未見過”的自我形象誕生,并催生出了“新的意念、堅定的意念”,在對自己鏡像的關(guān)注中,菁妹形成了明確的自我認識,它拒絕被任何來自他人的期待規(guī)訓(xùn),這一反叛的自我盡管拒絕了“在美國你所想的任何事都能遂愿”[5]141的西方幻想與神話,但由于真正吸收了個人主義精神,她也事實上同時拒斥了對家庭、集體觀念頗為重視的中國文化,并疏遠了代表與堅持這一文化、望女成鳳的母親。女兒獨自照鏡過程中的身份確立,由此同時伴隨著代際與文化間的割裂與沖突。

三、鏡像與華裔女性的主體間性世界

不同代際女性主體間的“互相看見”,以及隨之而來的認同與聯(lián)合,構(gòu)成《喜福會》中華裔女性確立自我身份的另一關(guān)鍵。親緣跨越地理與時間的傳承被譚恩美表現(xiàn)為同一家族中女性臉龐的形似:安梅在第一次見到自己母親的一瞬間,“我覺得自己長得跟她真像,似乎是照鏡子一般”[5]39;瑩映則是自己母親“清晰的映像”[5]277,菁妹在自己同母異父的姐妹身上“再次見到母親”的夙愿[5]332;林多的母親端詳她的面孔說,“我們長得一樣”[5]294,而林多又在女兒韋弗里的身上發(fā)現(xiàn),“我們都有同樣的眼睛,同樣的臉頰和同樣的下巴”[5]305。于是母女之間、姐妹之間的互相審視成為一種照鏡子般的行為,女性之間的關(guān)系成為照鏡主體與自己鏡像的關(guān)系。在拉康的鏡像理論中,嬰兒認出鏡中的映像屬于自己,是主體性形成的重要階段;而在《喜福會》中,這一對形似性的接受與認可,也標(biāo)志著故事中的女兒和母親們拋棄了文化的、代際的隔閡,在主體間的對話而非沖突中,擁抱了共同的華裔女性身份,并由此真正進入了主體間性的世界。

從這一角度來看,母女之間的沖突成為兩個照鏡主體之間對于“觀看”權(quán)力的爭奪,誰都不愿屈居為對方反射的鏡像:對于女兒而言,這等于依照母親的期待修正與改變自己,在聽到林多吹毛求疵的評論后,韋弗里“對著鏡子看著身上的衣服,再也無法擺脫她那種能迫使我將黑白顛倒的控制力。這件衣服一下子黯然失色”[5]188,對自己鏡中形象的重新認識隱喻女兒難以擺脫母親的影響,并痛苦而不自覺地將自我判斷與觀賞的權(quán)力交了出去,以母親的眼光看待自己的生活。而對母親來說,這意味著在異國他鄉(xiāng)淪為一個徹底的他者,個體經(jīng)驗被壓縮為扁平的、東方主義式的“中國面孔”,林多在內(nèi)心自白,“我感到羞愧,是因為女兒因為我而羞愧。我一直為有她這么個女兒而驕傲,而她,卻并不因為我是她母親而自豪”[5]292,與女兒的距離如同主體在鏡子前辨認不出自己的影像,觀看能力的喪失等同于主體的消亡。

而鏡子與鏡像再次成為母女和解的關(guān)鍵意象,相似的臉龐并置在鏡前,“照鏡子”不再是需要爭奪的主體權(quán)力,母女二人共同成為彼此的凝視與被凝視者,“我倆都在鏡子里瞧著對方”[5]292,鏡子在母女主體的碰撞中提供了一個緩沖的空間,于是打開了交流的通道,母親/女兒不再成為威脅性的他者,而是互相修正與補足了自我認識,形成了一種共享的華裔女性身份:當(dāng)林多對母女兩個人的“歪鼻子”等種種缺點自怨自艾時,是韋弗里給出了一種中國式的糾正?！皠e傻了。咱們的鼻子沒那么差勁,”她說,“它會讓咱們看上去挺迂回的。[……]他們不會看出我們的所有想法,只知道咱們有兩副面孔?！盵5]305-306華裔身份不再是需要羞愧的缺陷,對兩副面孔,換言之,兩種文明的運用在韋弗里心中,可以成為在美國社會立足的“長處”,由此,“不露聲色,不鋒芒畢露”的“中國人的品性”與“沒人規(guī)定你必須逆來順受,一成不變”的“美國的環(huán)境”真正擁有了結(jié)合的可能[5]290,韋弗里和林多在彼此的幫助下真正認清了屬于自己的身份。同時,一個家族內(nèi)女性互為彼此的鏡像,當(dāng)林多與韋弗里共同面對鏡子時,幼年與自己母親對鏡的記憶疊加、映射于畫面之中,重復(fù)的鏡像與反射某種程度上構(gòu)建了一個無限延伸的空間,在這一鏡像空間中是同一女性主體的無限復(fù)寫。同樣,故事結(jié)局菁妹與姐姐們相見的過程中,三姐妹的快照與母親的快照(現(xiàn)代意義上個人影像的物質(zhì)留存)疊加,熟悉的面龐“相擁而立”,于是菁妹感到,“現(xiàn)在,我終于也看到自己身上的中國成分了,簡直是顯而易見。這就是我的家,它就在我們的血液中流淌。經(jīng)過這么多年,它終于被釋放出來了”[5]332。中國性的發(fā)掘讓迷茫的華裔女性在自己的血液中真正找到“家”的歸屬,主體真正建立的那一刻也是擁抱鏡像延伸出的由同為炎黃子孫的女性共享的世界。

而文本之外,作為一本具有一定自傳色彩的小說,《喜福會》連同其中母女口述的故事一起,構(gòu)成了一面鏡子,圓滿的故事結(jié)局映射出譚恩美作為一名二代移民,對“東方—西方”“母親—女兒”等對立兩極之間溝通與對話的理想想象。在采訪中,譚曾表示“我是為我的母親和我自己而寫作。我想讓她[指母親]知道我對中國和在這個國家成長的看法”[13],“[……]幫助我發(fā)現(xiàn),我對自己的母親了解多少,對自己又了解多少”[14]19;而菁妹落地中國時“正在變成中國人”[5]307的感受,同樣來自譚恩美寫作《喜福會》前回國的真實經(jīng)歷,“腳一接觸中國大地,我就變成了中國人。我知道我并不完全是一個中國人,但我仍能感到那種聯(lián)系。這是一種圓滿的感覺……我同時擁有了中國和美國,所有的一切終于都在一起了”[13]。文學(xué)創(chuàng)作成為寶鑒,成為作家認識自我的中介,并如同神話傳說中的魔鏡,被賦予了文化尋根的功能,《喜福會》開辟的虛構(gòu)世界在現(xiàn)實世界提供了母女溝通的空間。但與此同時,鏡像與真實主體之間的差距,又提醒《喜福會》中這一華裔女性跨越代際、文化的強大主體,也可能是一種藝術(shù)的放大,是作家主體“喬裝打扮,進入自己的幻想。鏡子中的虛構(gòu)世界拒絕現(xiàn)實與想象之間的嚴格界線”[4]153,因此需要文學(xué)閱讀與批評中的辯證法。盡管母親的口述史讓《喜福會》中的母女關(guān)系脫離了“女兒主體—母親他者”的傳統(tǒng)對立,在母親的個人文本中樹立起了母親的主體性[2]598-599,但故事由流利英語書寫與記錄的事實,似乎本身就是對母親主體聲音的威脅,文學(xué)再生產(chǎn)的力量“賦予了書寫故事的女兒社會地位,卻也讓她們與自己文化程度低下的母親越來越遠”[15]。另一方面,在寫作《喜福會》前及寫作過程中,譚恩美事實上只到過一次中國,寫作這本處女作時,她會“想象自己處于另一個世界”“我專注于某個畫面,讓這一畫面帶我進入場景[……]我打開了進入虛構(gòu)世界的大門”[8]14。中國意象與在中國生根的“母親—祖母”紐帶,對于生長于美國的譚恩美而言,依舊難逃對“另一個世界”的想象與誤讀。文本理想與文藝創(chuàng)作現(xiàn)實之間的落差,呈現(xiàn)出華裔女性作家主體對自我身份認識的迷人復(fù)雜性。

四、結(jié)語

由于能映照出個人形象,鏡子與身份探求之間于是形成了緊密的關(guān)聯(lián);而對于期待在鏡前梳妝打扮的女性,與鏡中映像之間或分離或認同的矛盾態(tài)度,展示出一個弱勢性別建立主體性的復(fù)雜過程。在《喜福會》中,譚恩美以這一具有形而上與性別文化意義的物件,書寫了歷經(jīng)中美地理、文化巨大鴻溝的母女兩代,在鏡像中面對焦慮、確立自我的過程,其最終結(jié)果是以鏡像為媒介,構(gòu)建了消解個體經(jīng)驗差異、構(gòu)建華裔女性主體間性的對話空間。借由鏡像搭建的平衡也讓小說文本的書寫成為作者譚恩美認識與書寫自己華裔女性身份的理想映像,這一映像與真實之間的差距和變形,也正是華裔女性文學(xué)的美好和復(fù)雜之處。

注釋：

① 本文引用的外文文獻內(nèi)容均為本人翻譯,之后的引注不再特別說明(譯著引用除外)。