喬靜如

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,四川成都 610207)

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在《激進(jìn)意志的樣式》(StylesoftheRadicalWill)中引述齊奧蘭(Cioran)的話:“唯一自由的精神,與存在和客體完全無(wú)關(guān),只不斷增加其自身的空虛?！盵1]87他對(duì)自由和虛空在深層聯(lián)系上的認(rèn)識(shí)可與貝克特(Samuel Beckett)的觀點(diǎn)進(jìn)行碰撞。作為二十世紀(jì)重要的文化標(biāo)志,貝克特因?yàn)椤兜却甓唷?EnAttendantGodot)、《開(kāi)心的日子》(HappyDays)等戲劇作品被視為荒誕派劇作家,但早在二十世紀(jì)三十年代他就開(kāi)始進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作,直到五十年代才逐漸轉(zhuǎn)向戲劇。在他看來(lái),小說(shuō)是他創(chuàng)作生活的重要內(nèi)容,而戲劇只不過(guò)是靈感枯竭時(shí)的補(bǔ)充之物。但無(wú)論是小說(shuō)、戲劇,還是后期的廣播劇,貝克特的寫(xiě)作始終根植于寶貴的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn),這種經(jīng)驗(yàn)的核心就在于“虛空”?！吧系鬯懒恕睅?lái)無(wú)所依傍的荒原狀態(tài)讓人類經(jīng)驗(yàn)再也無(wú)法蜷縮于安全溫暖的庇護(hù)所之中,意外時(shí)時(shí)發(fā)生,災(zāi)難又接踵而至,在不可捉摸、難以依靠的非穩(wěn)定性環(huán)境中,人類要深入到?jīng)]有主體的潛意識(shí)世界中尋覓歸途。他的文學(xué)創(chuàng)作就是通過(guò)將這一觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化為文本的方式把他的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)從所謂的虛無(wú)的前語(yǔ)言轉(zhuǎn)變成語(yǔ)言的存在來(lái)煥發(fā)力量[2]112。

雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在《現(xiàn)代悲劇》(ModernTragedy)中將契訶夫、皮蘭德婁、尤內(nèi)斯庫(kù)和貝克特的作品視為“悲劇性的困境與僵局”:人們的抵制與排除并不指向具體的社會(huì)狀況,而指向社會(huì)這一事實(shí)本身。因此行動(dòng)變得困難,幻覺(jué)壓制了切實(shí)的感知,真實(shí)可觸的生活被取代。貝克特的作品確實(shí)蘊(yùn)含著一種反叛和拆解,并彌漫著強(qiáng)烈的幻覺(jué)因素,但威廉斯在對(duì)他的分析中提到:“這里的整體狀況仍然毫無(wú)意義,但卻存在人類認(rèn)知和仁愛(ài)的可能。”[3]154作為貝克特的早期作品,《莫菲》(Murphy)是一次跨越藝術(shù)形式和傳統(tǒng)精神的重要嘗試。主人公對(duì)物質(zhì)與意識(shí)之外第三區(qū)域的追尋,對(duì)正常與病態(tài)的審視,以及在回望原初精神伊甸園的過(guò)程中對(duì)死亡的思考,都讓他的作品跳出純粹悲觀和陰郁的論調(diào),而擁有一種永不止息的懷疑與嘗試精神,并在否定中潛藏著一股綿延不絕的力量。

一、反叛與重構(gòu)

貝克特對(duì)于人類生存境況始終有著深切的關(guān)懷和獨(dú)到的理解。不同于眼含熱淚的哀嘆,他以一種冷峻的眼光注視著人類生活,這樣的殘酷和怪誕也延續(xù)到了文本之中。從《莫菲》到三部曲《莫洛伊》(Molloy)、《馬龍之死》(MaloneMeurt)和《無(wú)法稱呼的人》(L'Innomable),他以驚世駭俗的態(tài)度挑戰(zhàn)著大眾接受以及文學(xué)的邊界,甚至創(chuàng)作出了沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)、沒(méi)有姓名形象的作品。他認(rèn)為讀者在進(jìn)入文本時(shí)要拋棄閱讀傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品時(shí)的輕松與愉悅,閱讀的緊張對(duì)應(yīng)著生存狀態(tài)的緊張。因此貝克特的寫(xiě)作既是文學(xué),也可以視為批評(píng)。在與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣之后,他的作品展現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)格:既有著大量的解讀空間,清晰極簡(jiǎn)的文字中又直接流露出對(duì)于生存的觀點(diǎn)。作為公認(rèn)的第一部小說(shuō),《莫菲》雖然不像貝克特后期作品那樣無(wú)限地消解文學(xué)藝術(shù)形式,但也不乏創(chuàng)新之處。比如文中雖然有較為清晰的情節(jié)和豐富的人物,但卻經(jīng)常以打破封閉敘述的方法來(lái)挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣,極簡(jiǎn)讓語(yǔ)言形成天然的屏障,在對(duì)人的碎片化和拆解之中蘊(yùn)含無(wú)限的意義。

貫穿貝克特創(chuàng)作的是對(duì)荒誕與人之生存的反思,無(wú)論他如何消解傳統(tǒng)、如何革新形式,核心問(wèn)題都在于:在他的構(gòu)架中,“藝術(shù)”與“文學(xué)”要表達(dá)什么,要帶給人什么,如此推向極致的破除和重構(gòu)又有何意義?在章國(guó)鋒的《從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”:小說(shuō)觀念的變化》中,他提出這樣的憂慮:反傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格與流派在一開(kāi)始都是以革新式的旗幟姿態(tài)來(lái)反叛僵化的,然而隨著大眾接受程度日漸深入,這些先鋒的思想觀點(diǎn)就有著被社會(huì)容忍、承認(rèn)、收編的危險(xiǎn),當(dāng)它們變?yōu)樯鐣?huì)游戲規(guī)則的一部分,服務(wù)于更隱蔽的規(guī)訓(xùn),那么這個(gè)新武器就失去了原有的獨(dú)立性與批判性,以更具迷惑性的方式變?yōu)閭鹘y(tǒng)社會(huì)文化的一部分[4]。在當(dāng)下,荒誕感與虛無(wú)感已經(jīng)被無(wú)限放大和合理化,甚至作為說(shuō)教式的外殼來(lái)包裝思想、裝點(diǎn)身份。貝婁曾經(jīng)也發(fā)出過(guò)相似的質(zhì)疑:“相比感受,人們更愿意接受意義?！盵5]104荒誕的理念比荒誕更受歡迎、虛無(wú)的理念比虛無(wú)更有說(shuō)服力。那么如何應(yīng)對(duì)這樣的虛無(wú),以何種目光注視虛無(wú)就成關(guān)鍵性的問(wèn)題。

實(shí)際上,貝克特反對(duì)任何形式的劃分與定義,這也與他的藝術(shù)觀點(diǎn)一脈相承。他思考存在,但卻很難用存在主義的框架去嵌套他的文本;他描寫(xiě)荒誕,卻拒絕荒誕劇作家的簡(jiǎn)單歸類。在理論無(wú)限闡述自身,與現(xiàn)實(shí)逐漸脫離的自我狂歡面前,貝克特始終保持著拒絕的態(tài)度。可以說(shuō),與清晰的歸類和劃分相對(duì),他始終在創(chuàng)作中踐行著一種“邊界”的觀點(diǎn)。這里的邊界并不意味著整飭的分門別類,而暗含折疊、僭越和抹除。他不僅在探索著文類的邊界,如他的小說(shuō)和戲劇可以互相改寫(xiě)彼此互通;在存在與虛無(wú)、黑暗與光明、清晰與混沌的領(lǐng)域中,貝克特也義無(wú)反顧地探尋著某種界限的跨越。他的作品面臨著兩種力量的沖突,一面是代表著理性、邏輯、分析的笛卡爾啟蒙思想和經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng);另一面則暗含著潛意識(shí)的流動(dòng),是意識(shí)尚未涉足的混沌領(lǐng)域,是生命原始活力無(wú)限迸射的創(chuàng)造之源。理性與無(wú)理性、意識(shí)與潛意識(shí)之間的沖突與對(duì)抗處于剝除了堅(jiān)固價(jià)值體系的冰冷空間之中,在眾神失落的世界里有著巨大的沒(méi)落感與虛無(wú)感。在此處,貝克特痛苦與悲觀的主題被生發(fā)出來(lái)。

但正如貝克特所說(shuō):“如果悲觀主義是用來(lái)形容邪惡戰(zhàn)勝了正義的一種價(jià)值判斷的話,那么,把悲觀主義安到我頭上是不合適的,因?yàn)槲壹炔幌胍矝](méi)有能力進(jìn)行判斷,我只不過(guò)是碰巧多接觸了其中的一者而已。”[6]21他對(duì)人之生存的關(guān)注和深切的思考根植于悲觀主義,卻不止步于悲觀主義。在認(rèn)識(shí)的困境中,在抹除邊界帶來(lái)的反叛中,混沌與虛空作為人類的原初狀態(tài),以天真的眼光打量著世界,迸射出巨大而奪目的能量之源。盡管在時(shí)代的混亂之下,所謂文明的進(jìn)步常常給人一種荊棘叢生的荒涼之感,個(gè)人在其中的生活充斥著哀傷、骯臟、野蠻與混亂。但貝克特卻深入纏繞的復(fù)雜與絕望中,開(kāi)辟價(jià)值、整理情感、提出認(rèn)知,引導(dǎo)讀者復(fù)活與生命的源泉相關(guān)的事物。就如同貝婁所說(shuō)“真正信仰混亂的人是不會(huì)喜歡小說(shuō)的”[5]140。在貝克特的作品中,讀者也能夠深刻地感受到混亂的沖擊,迎面而來(lái)的孤立與虛無(wú)讓人無(wú)處藏身,但正是在混亂的裹挾中,他不斷嘗試抹除邊界、跨越對(duì)立,從黑暗中生發(fā)出原始的力量,在原初的精神伊甸園中尋找現(xiàn)代人的本質(zhì)與救贖。

《莫菲》作為早期的重要探索,雖然被貝克特本人排除在寫(xiě)得最好的小說(shuō)之外,但其中蘊(yùn)含的對(duì)潛意識(shí)領(lǐng)域的探索、對(duì)混沌與虛空的追求、冷峻而不動(dòng)聲色的滑稽,以悲觀主義的消沉艱難地摸索人之存在的本質(zhì),具有十分閃光的價(jià)值。

二、混亂中的“人”之拆解

約翰·巴思(John Barth)在《枯竭的文學(xué)》(TheLiteratureofExhaustion)中提到:小說(shuō)在形式和內(nèi)容的實(shí)驗(yàn)中已逐步走向“枯竭”的程度,但他同時(shí)以貝克特、納博科夫和博爾赫斯為例,指出雖然文學(xué)面臨著走向山窮水盡的危險(xiǎn),仍然有對(duì)于積極藝術(shù)道德的尋覓與渴求。他呼喚一種更加自由開(kāi)放的方式來(lái)容納寫(xiě)作的異質(zhì)性與可能性,并在這個(gè)包容的空間中消抹所謂“恰當(dāng)?shù)摹迸c“不恰當(dāng)?shù)摹毙问街g的差異,這與貝克特的藝術(shù)觀點(diǎn)不謀而合。貝克特尖銳地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作家尊崇“經(jīng)驗(yàn)的垃圾,膜拜于表面事物和癲癇發(fā)作般的突然事件,滿足于抄寫(xiě)表象、描述外觀而將其后的印象掩蓋起來(lái)”[7]50的蔑視。他將創(chuàng)作放置于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的對(duì)立面,認(rèn)為自己已經(jīng)從某種正統(tǒng)觀念中釋放出來(lái),強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的重要性。此處的“正統(tǒng)觀念”就是指?jìng)鹘y(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中重視的全知全能的敘述者、聯(lián)通的因果邏輯和完整的情節(jié)鏈條。貝克特看重的是小說(shuō)在脫離了虛假的語(yǔ)言整合之后,對(duì)現(xiàn)實(shí)和潛意識(shí)虛空狀態(tài)的描繪,他在寫(xiě)作過(guò)程中暗含的一個(gè)關(guān)鍵詞就是“混亂”。

“內(nèi)在和外在的生活,是混亂的,不斷變化的、荒誕的,不受基本原則約束的。任何秩序都是創(chuàng)造出來(lái)的,是人用武斷的、人工的手段炮制出來(lái)的,以平息靈魂和神經(jīng)。人的錯(cuò)誤的、自制的系統(tǒng)——語(yǔ)言、數(shù)學(xué)、法律、宗教、當(dāng)然也包括邏輯,以及藝術(shù)本身——?jiǎng)?chuàng)作出表面上的秩序,同時(shí)也扭曲了現(xiàn)實(shí);對(duì)貝克特來(lái)說(shuō),現(xiàn)實(shí)就是混亂?！盵8]

在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活混亂性和無(wú)序性的認(rèn)識(shí)上,艾麗絲·默多克(Iris Murdoch)是貝克特的忠實(shí)信徒。事實(shí)上,在《莫菲》問(wèn)世之初,其中蘊(yùn)含的冷峻而一本正經(jīng)的諷刺、對(duì)社會(huì)的揭露和潛意識(shí)領(lǐng)域無(wú)限暢游的組合讓很多人難以接受,但年輕的艾麗絲·默多克卻對(duì)它鐘愛(ài)有加。在她的第一部小說(shuō)《在網(wǎng)下》(UndertheNet)中,主人公杰克(Jack)的書(shū)架上就放著一本《莫菲》。她和貝克特以不同的方式踐行著互通的文學(xué)觀念:現(xiàn)實(shí)生活充滿了混亂與偶合,任何試圖以嚴(yán)整的方式固定生活的文學(xué)嘗試都必將走向虛偽和失敗。與后期實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的小說(shuō)作品相較,《莫菲》并未完全與傳統(tǒng)決裂,還保留了相對(duì)完整的情節(jié)和清晰的人物,但“混亂”在語(yǔ)言和故事過(guò)程中不斷涌現(xiàn),閱讀本書(shū)難以稱得上愉悅,這也是貝克特希望讀者在進(jìn)入文本時(shí)保持緊張、拋棄松弛狀態(tài)的方式之一。小說(shuō)講述了在倫敦飄蕩的愛(ài)爾蘭人莫菲(Murphy)在軀體和靈魂的邊界之中掙扎,義無(wú)反顧地追尋“絕對(duì)自由的黑暗中漂浮的一粒塵?！盵9]120的混沌狀態(tài),他逃離現(xiàn)實(shí)生活向精神病院奔逃,最終在煤氣的爆炸聲中結(jié)束生命、觸摸虛空的故事。貝克特在早期探索中已難掩對(duì)整飭清晰的懷疑和社會(huì)規(guī)訓(xùn)的厭惡,他想要通過(guò)莫菲這個(gè)精神與生活的雙重“邊緣人”來(lái)探討超越物質(zhì)與精神之外的“第三區(qū)域”,也暗含了對(duì)笛卡爾理性的反叛和二元禁錮的挑戰(zhàn),在看似“失敗”的故事和悲觀主義的源流中摸索人之存在的困境和面臨絕望的通途。

貝克特在小說(shuō)一開(kāi)篇就用語(yǔ)言游戲的方式表明對(duì)物質(zhì)世界的厭惡:“太陽(yáng)別無(wú)他法,又照在纖毫未變的世界上。”[9]1英文原版中則是這樣的表述:“The sun shone,having no alternative,on the nothing new.”《傳道書(shū)》中講:“日光之下,并無(wú)新事。”[10]1546貝克特此處明顯借“纖毫未變(the nothing new)”與之呼應(yīng),對(duì)圣經(jīng)的化用在本書(shū)中還出現(xiàn)過(guò)很多次。主人公莫菲開(kāi)始回避現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界,赤身裸體地蜷縮在搖椅之上,用七條毛巾將自己捆綁在這個(gè)逼仄的避難所中。對(duì)他來(lái)講,搖椅是短暫逃避現(xiàn)實(shí)世界的方式,在如同子宮一般代表著溫暖而安全的原初狀態(tài)中,他試圖觸摸向往的、朦朧的混沌世界。在意識(shí)與現(xiàn)實(shí)逐漸變得模糊而分離的虛空里,“他的軀殼得到了平靜,他的思想才能活躍起來(lái)”[9]2。在分析貝克特的創(chuàng)作方式時(shí),有學(xué)者指出:“他一直用一種內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作,這類內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)從偉大的神秘主義者的時(shí)代就被人們忽視了?！盵2]112這種虛空的經(jīng)驗(yàn)要求我們摒棄日常的游戲規(guī)則,在鏟除現(xiàn)實(shí)外部世界根深蒂固的影響后進(jìn)入某種黑暗與光明的模糊區(qū)域。莫菲正是這一區(qū)域的忠實(shí)擁護(hù)者。

與他不同,尼瑞(Neary)、西莉亞(Celia)、庫(kù)尼漢(Counihan)臣服現(xiàn)實(shí)與欲望,作為外部世界的信徒與莫菲形成對(duì)比。有趣的是,在貝克特的精心安排之下,他通過(guò)將現(xiàn)實(shí)生活中的人一一拆解、在混亂中變?yōu)榉?hào)的方式破碎掉人賦予自身的意義:“從混沌當(dāng)中浮現(xiàn)的那些心愛(ài)的容貌,組成背襯著盛開(kāi)的嗡鳴的極端混亂的臉龐?！盵9]31西莉亞在他筆下是用冰冷精確的數(shù)字和定義性詞匯“眼睛:綠色、腰部:27英寸”[9]11堆砌起來(lái)的概念;他用“唯一可見(jiàn)的人類特征”[9]58來(lái)描寫(xiě)庫(kù)珀(Cooper);用“那雙靴子”[9]61“那不滅的臀部”[9]61“厚重的骨盆”[9]69直接指代現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的其他人。當(dāng)提到自己出生時(shí)的哭聲,也是破碎而零散的片狀物:“他的哭聲不是國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音高的標(biāo)準(zhǔn)A,即每秒雙向顫動(dòng)435次,而是標(biāo)準(zhǔn)A雙向降半音?！盵9]76篤信現(xiàn)實(shí)的人們?cè)谪惪颂毓P下不再是優(yōu)雅的整體,而被拆解為部分化的、概念性的組合。人之意義也在這樣的拆解中被顛覆,變成被觀看的“其他物品”。

但對(duì)現(xiàn)實(shí)的否認(rèn)和拋棄并不意味著貝克特想要塑造一個(gè)二元對(duì)立的世界,并贊揚(yáng)精神空間的優(yōu)越。事實(shí)上,有學(xué)者在分析《莫菲》時(shí)就直指他對(duì)大世界和小世界的劃分與偏向,認(rèn)為他塑造了一個(gè)笛卡爾式的小說(shuō)世界,這樣的分析恰恰證明了貝克特文本能包容矛盾觀念的廣闊性。他用十分具有迷惑性的方式構(gòu)建了一個(gè)超越二分的空間,在闡述如同“大球體一般”莫菲的腦子時(shí),他并沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)事物統(tǒng)統(tǒng)排除在外。相反,莫菲想要觸摸的是超越了物質(zhì)與意識(shí)之上的“混沌”,在對(duì)笛卡爾的戲仿中貝克特巧妙地彌合了二元對(duì)立的鴻溝。正如小說(shuō)開(kāi)頭部分莫菲規(guī)避了現(xiàn)實(shí)生活中的太陽(yáng),在陰影和赤裸的層層包裹之下追尋不得而知的空間。軀殼平靜帶來(lái)的思想活躍是第一區(qū)域和第二區(qū)域之間的斗爭(zhēng),單從此處看確實(shí)有陷入二元論的危險(xiǎn),但貝克特及時(shí)闡述了第三區(qū)域的黑暗狀態(tài),也就不動(dòng)聲色地挑戰(zhàn)了任何試圖將其視為二元對(duì)立的解讀。但有趣的是,當(dāng)莫菲將自己綁在搖椅上沉思時(shí),經(jīng)常被突如其來(lái)的事情打斷,在觸摸混沌的邊緣處功虧一簣,再結(jié)合莫菲走向死亡的結(jié)局,也預(yù)示了他追尋朦朧虛空的失敗與其中蘊(yùn)含的危險(xiǎn)。

三、對(duì)原初“伊甸園”的回望

貝克特在第六章終于撕開(kāi)了一個(gè)解釋的口子:“故事已經(jīng)到了節(jié)骨眼上,到了必須辨明‘莫菲的腦子’這個(gè)說(shuō)法的地步了?！盵9]114作者聲音的插入讓語(yǔ)言從整飭的理性突轉(zhuǎn)至偶合與狂亂之中。第三區(qū)域的解讀可以視作主人公一切思想和行為的出發(fā)點(diǎn),結(jié)合上述莫菲對(duì)于朦朧虛空的追尋,與貝克特在《莫菲》中對(duì)于《圣經(jīng)》的多處化用,可以將第三個(gè)區(qū)域與純粹原初的伊甸園相比:

第三個(gè)區(qū)域即黑暗區(qū)域里,是形式的流變,是永恒的形式的匯聚和裂變......而黑暗區(qū)里,既無(wú)成分亦無(wú)狀態(tài),只有形式在生成,在碎裂成新的形式的碎片,沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有恨,沒(méi)有任何可以領(lǐng)悟的變易的原則。在這里,除了混亂和混亂的純粹形式,就一無(wú)所有了[9]119。

莫菲被七條毛巾捆綁在搖椅之上沉思時(shí),不斷被布谷鳥(niǎo)鬧鐘吆喝的回音變成的“替代品!替代品!”之聲打斷。聒噪的重復(fù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)傳來(lái)噪音的模仿,也意味著在莫菲看來(lái)外部世界是這樣的無(wú)聊、單調(diào)而嘈雜。他極力逃避的世界正是如同布谷鳥(niǎo)叫的那般漫溢著“替代品”的世界,而“替代品”的出現(xiàn)則意味著“復(fù)制”與“真實(shí)”的斷裂,真實(shí)躲藏在黑暗之中不可找尋。人試圖捕捉本質(zhì)與真實(shí),只能回到內(nèi)部的原始伊甸園之中。莫菲在第三區(qū)域的伊甸園中變成了一粒塵埃,成為了這個(gè)“絕對(duì)自由的黑暗”[9]120中飄蕩的一部分,與其融為一體的過(guò)程中也達(dá)到了他所追尋的自由。第一區(qū)域是具有一定規(guī)律性的、組成潦倒生活的各種形式,第二區(qū)域則存在著被貝拉夸式的極樂(lè)與沉思,他可以在這兩個(gè)區(qū)域中隨心所欲地滑動(dòng)。但在第三區(qū)域的黑暗中,形式不斷變化生成,消逝的同時(shí)又在生成著新的形式,在這一點(diǎn)上它的特征是流動(dòng)與永恒;另一方面,充斥于第三區(qū)域的是混亂以及混亂的純粹形式,明晰與邏輯在第三區(qū)域失效,在這一點(diǎn)上它的特征是朦朧與混沌。

因此,莫菲頭腦中的第三區(qū)域并不是固定僵死的,而是不斷生成裂變的、不斷回望的伊甸園。正如本雅明(Walter Benjamin)在《歷史哲學(xué)論綱》(ThesisonthePhilosophyofHistory)中描繪的新天使一般,在風(fēng)暴將其吹向背對(duì)著的未來(lái)時(shí),他微張著嘴,留下望向過(guò)去的面孔[11]。莫菲雖然處于線性時(shí)間的鴻溝中,但卻一直在追尋著貝克特試圖營(yíng)造的無(wú)限生成的、形式碎裂的混沌伊甸園。與此同時(shí),《莫菲》以戲仿的方式挑戰(zhàn)了啟蒙理性的權(quán)威。貝克特以伊甸園的復(fù)歸形成對(duì)宇宙起源機(jī)械論的反叛。第三區(qū)域是混沌而朦朧的,是形式不斷碎裂而無(wú)限生成的,與“必然”“整飭”無(wú)關(guān)。

四、混沌的瘋癲與人之生存

小說(shuō)后期莫菲與物質(zhì)世界徹底切斷聯(lián)系,義無(wú)反顧地向著代表混亂與無(wú)序的瑪?shù)铝站癫≡?Magdalen Mental Mercy-Seat)奔逃。值得一提的是,瑪?shù)铝站癫≡涸跁?shū)中被表述為“位于近郊區(qū),恰好在兩個(gè)郡的邊界線上”[9]165。可以視為處于兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)之間,“Magdalen”為“Magalene”的變體,意為“妓女收容所”,是邊界人群的棲息之地。而“Mercy-Seat”則出自《圣經(jīng)·出埃及記》,是按在約柜上的金蓋,被視為上帝休息的地方[2]117。所以說(shuō),瑪?shù)铝站癫≡菏切撵`與世俗的邊界地帶,也是莫菲追尋混沌與虛空的場(chǎng)所。

與笛卡爾式確定價(jià)值觀念不同,精神病院代表的模糊、跨越和抹除,暗含了貝克特對(duì)笛卡爾式確定價(jià)值觀念的懷疑和反叛。正如福柯(Michel Foucault)在《瘋癲與文明》(MadnessandCivilization)中蘊(yùn)含著“瘋癲”與“文明”的劃分深層邏輯指向意識(shí)形態(tài)的劃分,貝克特也用癲狂混亂的精神病院挑戰(zhàn)了“我思”的堡壘:理性用真理式姿態(tài)將人類經(jīng)驗(yàn)一分為二,而《莫菲》卻用第三區(qū)域的混沌彌合了二者的邊界,將人類從理性世界的堅(jiān)固結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)。科學(xué)以矯揉造作的慈悲姿態(tài)按照社會(huì)規(guī)則的指標(biāo)區(qū)分“正?！迸c“非正?！?并通過(guò)“治療”將所謂的“病人”輸送到美麗新世界中,莫菲對(duì)這一切都感覺(jué)到惡心。相反,他以看護(hù)的身份在與病人密切接觸的過(guò)程中卻感受到久違的平靜,那是一種回歸家園的放松與舒適,是病人具有靈魂的碎裂與混亂引發(fā)的共通與親近感。

在面對(duì)精神病人恩東先生時(shí),莫菲感到“又卑微又嫉妒”。有趣的是,此處的外貌描寫(xiě)不同于第二節(jié)中現(xiàn)實(shí)奴隸混亂而非人的碎片化,恩東先生“細(xì)小的身體完美無(wú)瑕,五官的輪廓極其精致,極其規(guī)整,十分討人喜歡,膚色為橄欖色,只有長(zhǎng)著胡須的地方為青色”[9]196。仿佛古希臘優(yōu)雅又自洽的希臘雕塑,人之美在這樣一個(gè)思維錯(cuò)亂混沌虛空的人身上展現(xiàn)出來(lái)。莫菲將恩東先生視為“精神上如出一轍”[9]194的同源之人,在他身上莫菲看到了混沌伊甸園的形態(tài)。

接著,這光影也褪去了,莫菲開(kāi)始看到虛無(wú),看到無(wú)色的色彩,那是有生以來(lái)如此少有的盛宴,是被感知而非感知的缺場(chǎng)。其他感官也趨于平靜,這是始料不及的快樂(lè)。不是感官擱置的麻木的平靜,而是實(shí)在之物讓位于或者添加到“虛空”時(shí)降臨的積極的平靜[9]261。

此處貝克特再一次攻擊了笛卡爾的二元對(duì)立,既然一方的存在以另一方為依托,那么當(dāng)“感官擱置”時(shí),“我思”便自然解體。世界變?yōu)橐黄煦?在虛空降臨帶來(lái)的平靜中莫菲感受到了原初伊甸園的形態(tài)。但莫菲始終沒(méi)有達(dá)到理想中的黑暗區(qū)域,他將自己綁在椅子上,在蠟燭和煤氣燈的爆炸中結(jié)束了生命。“廁所里依然開(kāi)著煤氣,美妙的煤氣,美妙無(wú)比的混沌。”[9]269值得一提的是,莫菲之前在思考煤氣(gas)的詞源時(shí),將其與“混沌”融為一體。他始終追尋著混沌朦朧的伊甸園,也在混沌帶來(lái)的死亡中“軀體、思想、靈魂都自由地散落在酒吧的地面上”[9]293。

貝克特的作品被視作一種貧困與失敗的藝術(shù),但悲觀主義和虛無(wú)主義卻遠(yuǎn)不是貝克特想要表達(dá)的核心。他始終是反叛的、懷疑的,在他深沉黑暗的悲觀之中,蘊(yùn)含著對(duì)文明、文化和人類生存深刻的思考。他的小說(shuō)將心靈經(jīng)驗(yàn)還原為寓言,來(lái)表明人性在現(xiàn)代性的廢墟中如何得到救贖。在習(xí)慣的無(wú)聊吞噬了人之意義,將人類經(jīng)驗(yàn)推至角落的絕境中,他試圖以天真無(wú)知的眼光來(lái)發(fā)掘事物的獨(dú)特性,這也是莫菲想要回到伊甸園的深層含義,甚至是他用“gas”所代表的混亂走向虛空的原因。原初的伊甸園賦予了主人公煥然一新的眼睛來(lái)看待世界,在混沌帶來(lái)的全新視角中重新審視人本身。對(duì)貝克特推崇備至的默多克在第一部小說(shuō)《在網(wǎng)下》中也塑造了這樣的人物,“對(duì)雨果而言,天下萬(wàn)事,無(wú)不可愛(ài)、驚異、復(fù)雜且神秘”[12]55。

貝克特對(duì)于人之存在始終有著深切的關(guān)注,他在心靈與精神的困頓之中觸摸虛空,借邊界的抹除遠(yuǎn)離規(guī)訓(xùn)和虛假,這一點(diǎn)也在《莫菲》中展現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)于和平到來(lái)之后人性在意識(shí)層面經(jīng)歷的混亂與墮落有著精準(zhǔn)的描繪,以悲觀主義的消沉觸摸深淵,并在深淵處的毀滅與絕望之中,艱難地摸索人之存在的本質(zhì)與面臨絕望的通途。悲觀主義是他創(chuàng)作的源流。在荒誕之中,貝克特所做的不僅僅是拆解了世界的建構(gòu)、用器官的碎片化描述直指現(xiàn)代人的空殼。在他筆下,混亂和荒誕是一種生存狀態(tài)而非理念,是一種貼切的困境而非文化市場(chǎng)的噱頭與價(jià)值。對(duì)于虛無(wú),他思考得更多也更深?！赌啤分刑N(yùn)含了貝克特的反叛、憐憫與殘酷,但它只是一個(gè)起點(diǎn)。雷蒙·威廉斯在分析《等待戈多》時(shí)指出,對(duì)話和環(huán)境中的無(wú)意義處境雖然是絕對(duì)的,但愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾沒(méi)有目的的共伴、“呆在一起”的行為中卻蘊(yùn)含著一種“古老而深厚的悲劇節(jié)奏”[3]155。盡管一再?gòu)?qiáng)調(diào)“不存在”這一主題,但人物卻繼續(xù)存在著[13]2393。《開(kāi)心的日子》里半身掩埋在泥土之下的溫妮在原野上呼喊、交談,艱難地抬起頭:盡管貝克特的作品中一再描繪碎片、破壞與虛無(wú),但人還是繼續(xù)存在著。人性中蘊(yùn)含的力量在他深沉的黑色墨汁下,在令人窒息的沉默中不斷生出振聾發(fā)聵的喊聲。