王婉婉

（廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665）

作為人類(lèi)認(rèn)知與改造客觀世界的外化方式，技術(shù)媒介憑依自身的物化屬性一度扮演著濃厚的“中性”色彩。美國(guó)社會(huì)學(xué)者梅塞勒曾這樣評(píng)判：“技術(shù)為人類(lèi)的選擇與行動(dòng)創(chuàng)造了新的可能性，但也使得對(duì)這些可能性的處置處于一種不確立的狀態(tài)。技術(shù)產(chǎn)生什么影響、服務(wù)于什么目的，這些都不是技術(shù)本身所固有的，而取決于人用技術(shù)來(lái)做什么?！盵1]如果說(shuō)“工具”性體驗(yàn)代表著人類(lèi)對(duì)技術(shù)媒介價(jià)值屬性的普泛認(rèn)知，那么技術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展則創(chuàng)設(shè)了這一物化形態(tài)實(shí)踐力量的新向度，它在幾近顛覆人類(lèi)對(duì)其既有認(rèn)知框架的同時(shí)，也以一種更為主體性的姿態(tài)進(jìn)入人類(lèi)的生產(chǎn)與生活視野。從人類(lèi)更具思維性征與情感屬性的審美端口切入媒介意識(shí)話(huà)題，考察技術(shù)媒介自主意向的顯性機(jī)理及其隱含的權(quán)力圖式，既可以推動(dòng)對(duì)當(dāng)下技術(shù)媒介審美生產(chǎn)機(jī)制的深度認(rèn)知，也為媒介時(shí)代如何回應(yīng)“機(jī)器意識(shí)”及其實(shí)踐向度，尤其是人工智能懸設(shè)的人類(lèi)命運(yùn)話(huà)題提供啟發(fā)與參照。

一、前“媒介時(shí)代”審美場(chǎng)域的權(quán)力生產(chǎn)與媒介定位

以媒介冠之于特定時(shí)域并形成某種既定的語(yǔ)匯，這并非是要表達(dá)媒介對(duì)于這一時(shí)域的獨(dú)特性，而更在于媒介作為社會(huì)普遍意義上的價(jià)值彰顯并深化為社會(huì)發(fā)展與日常生活的顯性邏輯。現(xiàn)代科技的發(fā)展改變了媒介形構(gòu)的傳統(tǒng)鏡像，其對(duì)社會(huì)生態(tài)與生活實(shí)踐的深度介入在不斷引發(fā)本雅明言下的那種“震驚”效應(yīng)外，也為克萊默所言的“我們關(guān)于世界所知、所思、所說(shuō)的每件事情都是依靠媒介才變成現(xiàn)實(shí)中所知、所思、所說(shuō)的那個(gè)樣子”[2]的理論判斷作出注腳。正是出于對(duì)媒介現(xiàn)實(shí)價(jià)值的考量，以媒介作為社會(huì)典范表征的特定稱(chēng)謂有了學(xué)理意義，同時(shí)也使得以此形構(gòu)的特定時(shí)段的區(qū)分有了一定的理論依據(jù)。

嚴(yán)格而言，審美場(chǎng)域的媒介生產(chǎn)既是人類(lèi)形成媒介價(jià)值認(rèn)知的組成部分，同時(shí)又體現(xiàn)出不同于人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的獨(dú)特性征，人類(lèi)在自身的審美場(chǎng)域不僅延續(xù)著一般實(shí)踐場(chǎng)域物化媒介的常態(tài)供給，同時(shí)還形構(gòu)了人類(lèi)認(rèn)知與表征外在世界的符號(hào)邏輯。可以說(shuō)，相對(duì)日常生活場(chǎng)域的媒介生產(chǎn)，審美場(chǎng)域的媒介介入無(wú)疑要深刻與全面得多，無(wú)論是人類(lèi)創(chuàng)構(gòu)的符號(hào)媒介抑或作為這一符號(hào)載體的物化媒介無(wú)不如此，以至于可以說(shuō)脫離媒介的審美無(wú)以可能，對(duì)此卡西爾有著清晰的認(rèn)知，他這樣評(píng)價(jià)審美世界的人：“他是如此地使自己被包圍在語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話(huà)的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以至于除非憑借這些人為媒介的中介，他就不可能看見(jiàn)或認(rèn)識(shí)任何東西。”[3]由此，不難發(fā)現(xiàn)介入審美實(shí)踐的媒介蘊(yùn)含著表征自身的意識(shí)性征與權(quán)力色彩，其介入審美的路徑一定程度上反映出自身的價(jià)值取向，“每一種工具里都嵌入了意識(shí)形態(tài)偏向，也就是它用一種方式而不是另一種方式構(gòu)建世界的傾向……也就是放大一種感官、技能或能力，使之超過(guò)其他感官、技能或能力的傾向”[4]。也正是在媒介的權(quán)力布控下，人類(lèi)全然自由自覺(jué)化的審美難以可能，伊格爾頓所謂的“審美只不過(guò)是政治無(wú)意識(shí)的代名詞，它只不過(guò)是社會(huì)和諧在我們的感覺(jué)上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實(shí)施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式”[5]的判斷某種程度上是一種事實(shí)。

作為人類(lèi)社會(huì)特定的意識(shí)形態(tài)，權(quán)力緣發(fā)于一定的生產(chǎn)關(guān)系抑或說(shuō)其本身就是一定生產(chǎn)關(guān)系的表現(xiàn)形式，其意識(shí)形態(tài)的本體屬性決定著它作為高等有機(jī)生命體的專(zhuān)利，從而也成為人類(lèi)區(qū)別于其它物種以及無(wú)機(jī)物的典范標(biāo)識(shí)，同樣也成為人類(lèi)主導(dǎo)對(duì)象世界以及自身的力量體現(xiàn)。正因?yàn)橐庾R(shí)的人類(lèi)專(zhuān)屬性征，使得物化的媒介不可能擺脫人類(lèi)意識(shí)而自發(fā)主導(dǎo)權(quán)力生產(chǎn)，這意味著前“媒介時(shí)代”的審美場(chǎng)域中，媒介的權(quán)力規(guī)約始終依循著人的主導(dǎo)邏輯?？梢哉f(shuō)傳統(tǒng)審美場(chǎng)域的權(quán)力生產(chǎn)遵循著社會(huì)生產(chǎn)場(chǎng)域的一般路徑，亦即權(quán)力話(huà)語(yǔ)表征的前提取決于對(duì)物化媒介或符號(hào)媒介的占有與支配，就這一點(diǎn)而言，“意識(shí)形態(tài)在內(nèi)容上是精神的，在形式上卻不得不是物質(zhì)的”[6]。傳統(tǒng)審美場(chǎng)域媒介介入權(quán)力生產(chǎn)依循著兩種路徑，其一為顯性規(guī)約，亦即權(quán)力主導(dǎo)者憑依對(duì)媒介符號(hào)的占有與支配直接展開(kāi)權(quán)力實(shí)踐，這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)頗為通約的運(yùn)行方式。無(wú)論是中世紀(jì)西方社會(huì)的宗教壁畫(huà)、建筑樣式、16 世紀(jì)后半葉的學(xué)院派繪畫(huà)以及中國(guó)漢代的賦體文學(xué)、盛唐時(shí)期的古文運(yùn)動(dòng)抑或明清時(shí)代的八股文體無(wú)一不是政體機(jī)構(gòu)借助媒介話(huà)語(yǔ)在審美場(chǎng)域進(jìn)行權(quán)力規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，其審美生產(chǎn)以及媒介符號(hào)的運(yùn)營(yíng)始終彌漫著強(qiáng)烈的政治權(quán)力色彩，就這一層面而言，“國(guó)家是符號(hào)權(quán)力的集大成者，是壟斷的所有者，不僅壟斷著合法的有形暴力，而且同樣壟斷了合法的符號(hào)暴力”[7]301。其二為隱性牽制。與政治話(huà)語(yǔ)對(duì)審美場(chǎng)域的直接進(jìn)駐不同，媒介的權(quán)力生產(chǎn)還遵循著一條隱性路徑，亦即它不再是一種顯性政治話(huà)語(yǔ)的直接呈現(xiàn)，而是以一種審美話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)來(lái)接受政治權(quán)力的規(guī)制以及反向推動(dòng)對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的影響。哈貝馬斯就曾指出：“話(huà)語(yǔ)并不具有統(tǒng)治功能。話(huà)語(yǔ)產(chǎn)生一種交往權(quán)力，并不取代管理權(quán)力，只是對(duì)其施加影響。影響局限于創(chuàng)造和取締合法性。交往權(quán)力不能取締公共官僚體系的獨(dú)特性，而是‘以圍攻的方式’對(duì)其施加影響。”[8]不可否認(rèn)，審美場(chǎng)域權(quán)力話(huà)語(yǔ)的隱性生產(chǎn)同樣離不開(kāi)對(duì)媒介符號(hào)的占有與支配，“任何權(quán)力的行使，都離不開(kāi)知識(shí)的提取、占有、分配與保留”[9]。而這同樣是中國(guó)古代文人社會(huì)知識(shí)話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的普泛景觀。在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中，借助對(duì)某一符號(hào)媒介及其知識(shí)話(huà)語(yǔ)來(lái)形構(gòu)一定的文化資本并產(chǎn)生對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的“圍攻”一度是文人士子的潛在訴求，而諸多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的實(shí)質(zhì)同樣可視為文人士子通過(guò)特定文化符號(hào)形成文化資本以獲取政治資本的策略。當(dāng)然，盡管早有“文以載道”的政治懸設(shè)，但古代文人對(duì)審美符號(hào)的生產(chǎn)并非嚴(yán)格依循著其對(duì)政治話(huà)語(yǔ)的自覺(jué)體認(rèn)，相反更多時(shí)候出于對(duì)符號(hào)生產(chǎn)的審美自律，作為明清之際下層士人介入文學(xué)場(chǎng)域的評(píng)點(diǎn)實(shí)踐亦是如此。金圣嘆自述評(píng)點(diǎn)動(dòng)機(jī)曾言：“古之君子，受命載筆，為一代紀(jì)事，而猶能出其珠玉錦繡之心，自成一篇絕世奇文。豈有稗官之家，無(wú)事可紀(jì)，不過(guò)欲成絕世奇文以自?shī)蕵?lè)爾?！盵10]正是出于“自?shī)蕵?lè)”的心理，審美符號(hào)才能以一種更為自律自覺(jué)的邏輯拒斥社會(huì)主流話(huà)語(yǔ)的滲透，在宣揚(yáng)對(duì)社會(huì)其它場(chǎng)域斷裂的同時(shí)來(lái)彰顯自身媒介符號(hào)價(jià)值生產(chǎn)的超越性征。然而，這種通過(guò)對(duì)社會(huì)主流話(huà)語(yǔ)的拒斥來(lái)謀求所謂的審美自律僅僅是表面的，一來(lái)作為特定審美符號(hào)的占有與支配者，那種“自?shī)蕵?lè)”只不過(guò)是文化資本形構(gòu)的主觀表象，按照布爾迪厄的文化資本理論，金圣嘆們利用占有符號(hào)資本的身份“將自身的觀點(diǎn)賦予普遍、絕對(duì)的價(jià)值，從而力圖擺脫其固有的相對(duì)性”[11]，這本身無(wú)疑就是一種權(quán)力的生產(chǎn)，其通過(guò)審美符號(hào)形成的知識(shí)話(huà)語(yǔ)自然具備了文化資本效應(yīng)，而藉此謀求話(huà)語(yǔ)權(quán)成為可能。二來(lái)審美符號(hào)作為一種場(chǎng)域同樣來(lái)自其它場(chǎng)域的影響與規(guī)制。布爾迪厄曾將社會(huì)區(qū)分為不同類(lèi)型的場(chǎng)，這些場(chǎng)都是權(quán)力場(chǎng)的不同表現(xiàn)形式，“它也是一個(gè)存在許多爭(zhēng)斗的領(lǐng)域，各種不同權(quán)力形式的擁有者之間對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)斗都發(fā)生在這里”[7]285。審美場(chǎng)作為社會(huì)場(chǎng)的一種形態(tài)同樣存在著與其它權(quán)力場(chǎng)的互動(dòng)，晚明小說(shuō)評(píng)點(diǎn)文本中隱現(xiàn)的八股意蘊(yùn)實(shí)際上就是作為主流官方話(huà)語(yǔ)介入審美場(chǎng)域的佐證，胡適提出的“金圣嘆用了當(dāng)時(shí)選家評(píng)文的眼光來(lái)評(píng)點(diǎn)《水滸》，這種機(jī)械的評(píng)點(diǎn)是八股選家的流毒，讀了不但沒(méi)有益處，而且養(yǎng)成一種八股式的文學(xué)觀念，這是很有害的”的批判，某種層面上也印證了主流話(huà)語(yǔ)對(duì)審美場(chǎng)域隱性介入的事實(shí)。無(wú)論是對(duì)媒介符號(hào)的占有與支配抑或政治在審美場(chǎng)域的互動(dòng)，純?nèi)蛔月傻膶徝朗遣淮嬖诘模綦[若現(xiàn)的權(quán)力話(huà)語(yǔ)始終充溢于審美場(chǎng)域，成為審美實(shí)踐的客觀存在。而作為一種意識(shí)形態(tài)，這種權(quán)力話(huà)語(yǔ)則又離不開(kāi)媒介符號(hào)的依托，可以說(shuō)，正是媒介符號(hào)架構(gòu)了權(quán)力話(huà)語(yǔ)的審美供給并規(guī)約著權(quán)力話(huà)語(yǔ)的實(shí)踐指向。

二、現(xiàn)代技術(shù)媒介的權(quán)力架構(gòu)及其運(yùn)行路徑

相對(duì)前媒介時(shí)代審美場(chǎng)域的權(quán)力生產(chǎn)與實(shí)踐而言，基于技術(shù)治下的現(xiàn)代媒介所形構(gòu)的權(quán)力運(yùn)行圖式無(wú)疑要復(fù)雜得多。依前所言，對(duì)符號(hào)及其承載媒介的占有與支配是傳統(tǒng)審美場(chǎng)域權(quán)力實(shí)踐的前提，這種對(duì)符號(hào)及其物化載體的占有某種程度上扮演著布爾迪厄言下的那種文化資本角色，發(fā)揮著資本增值效應(yīng)。由于符號(hào)及其物化載體的表征差異，這一文化資本所承載的權(quán)力實(shí)踐路徑又有所不同。一方面，就符號(hào)的物化載體亦即物化媒介而言，審美場(chǎng)域話(huà)語(yǔ)權(quán)的生產(chǎn)與接納其首要前提就在于對(duì)這一物化媒介的現(xiàn)實(shí)占有，這就意味著經(jīng)濟(jì)層面的準(zhǔn)入資格決定著其使用價(jià)值的兌現(xiàn)程度，換言之，任何在經(jīng)濟(jì)上無(wú)法兌現(xiàn)物化媒介使用價(jià)值的個(gè)體自然被區(qū)隔在后續(xù)權(quán)力實(shí)踐之外，于此“洛陽(yáng)紙貴”某種程度上可能正是傳統(tǒng)社會(huì)審美權(quán)力生產(chǎn)的真實(shí)寫(xiě)照。另一方面，物化媒介使用價(jià)值的兌現(xiàn)也并不意味著審美場(chǎng)域權(quán)力生產(chǎn)的自覺(jué)，符號(hào)媒介的準(zhǔn)入機(jī)制同樣成為權(quán)力實(shí)踐的另一門(mén)檻，這意味著即便獲取了物化媒介的使用價(jià)值，個(gè)體的知識(shí)層次、審美素養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)同樣懸設(shè)了進(jìn)駐審美場(chǎng)域的潛在標(biāo)準(zhǔn)，它將審美場(chǎng)域尤其是權(quán)力話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)實(shí)踐圈定于特定的群體，在推動(dòng)專(zhuān)屬化權(quán)力實(shí)踐的同時(shí)也鋪墊了傳統(tǒng)審美場(chǎng)域權(quán)力生產(chǎn)的基本圖式。較之傳統(tǒng)社會(huì)而言，媒介生產(chǎn)無(wú)疑成為現(xiàn)代豐盛社會(huì)的技術(shù)表征，可以肯定，現(xiàn)代媒介在我們和世界之間創(chuàng)造了一種“我們進(jìn)入世界的普遍居間性模式”，“這不僅因?yàn)槲覀冊(cè)试S被我們了解的媒介所決定，而且允許我們被各自了解的對(duì)象所決定”。[12]隨著媒介生產(chǎn)與實(shí)踐成為現(xiàn)代社會(huì)的普泛邏輯，媒介表征的現(xiàn)代圖式無(wú)疑更顯示出權(quán)力運(yùn)行的張力，它以有別于傳統(tǒng)的實(shí)踐性征詮釋著媒介與權(quán)力媾和的現(xiàn)代維度及其審美色彩。

首先，形式美學(xué)支配著技術(shù)媒介權(quán)力生產(chǎn)的現(xiàn)代表征。形式問(wèn)題是審美生產(chǎn)的基本問(wèn)題，也是現(xiàn)代媒介介入審美權(quán)力生產(chǎn)的重要話(huà)題。作為人類(lèi)審美實(shí)踐的介質(zhì)形態(tài)，現(xiàn)代技術(shù)媒介其區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的主要性征多體現(xiàn)于其意指實(shí)踐的形式層面，無(wú)論是視覺(jué)媒介的線條、色彩、光線、塊面結(jié)構(gòu)、動(dòng)感設(shè)計(jì)抑或聽(tīng)覺(jué)媒介的旋律、和聲、環(huán)繞聲等均是如此，基于技術(shù)媒介的現(xiàn)代表意符號(hào)創(chuàng)構(gòu)了更為豐富的形式因子，也使得以此架構(gòu)的權(quán)力話(huà)語(yǔ)更為可能。如果說(shuō)日常生活世界的紅色存在著代言喜慶、危險(xiǎn)、警告等不同意指的現(xiàn)實(shí)張力，那么現(xiàn)代影像鏡頭的俯仰推拉、定格、特寫(xiě)、回放等則更具權(quán)力意味。試想，在球賽轉(zhuǎn)播中那種對(duì)己方球隊(duì)的特寫(xiě)設(shè)置、進(jìn)球動(dòng)作的回放設(shè)計(jì)、球員形象的定格畫(huà)面難道僅是鏡頭攝錄的一般程序？與其說(shuō)這是視覺(jué)文本的一種形式編碼，不如說(shuō)更是一種基于編碼之上的權(quán)力表達(dá)，且不說(shuō)鏡頭的偏移就有可能將表達(dá)對(duì)象屏蔽在外，單就納入鏡頭的客觀對(duì)象而言，其視角設(shè)置同樣蘊(yùn)含著特定的情感判斷與價(jià)值取向，那種仰角鏡頭的拔高與俯側(cè)鏡頭的貶抑效應(yīng)一度成為影像制作的定律?？梢哉f(shuō)，正是借助審美表征的形式話(huà)語(yǔ)，現(xiàn)代媒介將權(quán)力生產(chǎn)微觀化、隱性化，它以一種感官上的無(wú)限精巧與細(xì)致入微來(lái)加以呈現(xiàn)，從而使得權(quán)力運(yùn)行更顯自然、無(wú)痕。

其次，跨媒介集成敘事主導(dǎo)著現(xiàn)代媒介權(quán)力生產(chǎn)的典范模式。嚴(yán)格而言，跨媒介的復(fù)合符號(hào)文本結(jié)構(gòu)并非是現(xiàn)代技術(shù)治下的產(chǎn)物，傳統(tǒng)藝術(shù)文本中“圖—文”一體的敘事結(jié)構(gòu)某種意義上就是跨媒介集成敘事的代表，這在古代的“題畫(huà)詩(shī)”抑或明清小說(shuō)、戲曲插圖中并不鮮見(jiàn)。基于現(xiàn)代媒介的技術(shù)支撐，當(dāng)下藝術(shù)文本的跨媒介結(jié)構(gòu)較之傳統(tǒng)要復(fù)雜得多，單一、靜態(tài)的圖像為動(dòng)感影像所替代，聲音作為人類(lèi)藝術(shù)文本中長(zhǎng)期離席的表征符號(hào)也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)，由此置于同一文本的多元符號(hào)媒介實(shí)現(xiàn)了同體表意的公約機(jī)制，自然也形成了媒介權(quán)力生產(chǎn)的公約化邏輯。如果說(shuō)語(yǔ)言符號(hào)傾向于表“意”，圖像符號(hào)傾向于表“真”，那么聽(tīng)覺(jué)符號(hào)則更傾向于表“情”，多元符號(hào)媒介基于自身的表意性征在完善既定表征的同時(shí)又形構(gòu)了權(quán)力話(huà)語(yǔ)的意指網(wǎng)絡(luò)，它形構(gòu)了權(quán)力規(guī)約的多重結(jié)構(gòu)，在不同符號(hào)同向意指的審美實(shí)踐中重復(fù)著權(quán)力話(huà)語(yǔ)的“規(guī)訓(xùn)”機(jī)制，這也解釋了我們面對(duì)單一的語(yǔ)言或圖像文本尚可憑依“靜觀”“沉思”作出理性判斷，而在面對(duì)集多元符號(hào)于一體的影像抑或網(wǎng)絡(luò)文本時(shí)卻更易沉迷、信服的緣由。

再次，雙向互動(dòng)形構(gòu)了現(xiàn)代媒介權(quán)力生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)邏輯。如前所述，憑依對(duì)審美符號(hào)及其物化載體的占有與支配，符號(hào)占有者以文化資本形式獲取了權(quán)力話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)與實(shí)踐，就審美符號(hào)的接受而言，符號(hào)占有者始終處于權(quán)力話(huà)語(yǔ)的施控方，其權(quán)力意指的行使多是單向度的?，F(xiàn)代技術(shù)媒介重置了符號(hào)話(huà)語(yǔ)的接納模式，它將傳統(tǒng)意義的單向灌輸轉(zhuǎn)化為施、受雙方的雙向互動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)文化的傳播實(shí)踐恰為這一雙向互動(dòng)提供了有效例證。網(wǎng)絡(luò)文化創(chuàng)作者將自身的權(quán)力話(huà)語(yǔ)以編碼的方式植入其文化文本的形式因子中，作為文本接納者的受眾則借助媒介反向?qū)ζ浞a提出質(zhì)疑與修正，而多數(shù)時(shí)候創(chuàng)作者則以有限接受反饋意見(jiàn)來(lái)繼續(xù)自身的符碼再生產(chǎn)。同樣，現(xiàn)代視覺(jué)媒介亦是如此，技術(shù)治下的媒介生產(chǎn)創(chuàng)造了人類(lèi)視看宏觀抑或微觀世界的物質(zhì)條件，原本的“不可視”成為可視之物，現(xiàn)代個(gè)體在將現(xiàn)實(shí)世界納入可視性體系的同時(shí)，也將自身納入這一體系之中，成為他者的可視之物，福柯言下那種全景敞視的“圓形監(jiān)獄”（Panopticon）某種程度上成為現(xiàn)實(shí)，在這一“圓形監(jiān)獄”中，“全視機(jī)器已變成了日常生活中的一種夢(mèng)魘式的存在。無(wú)所不在的看與無(wú)所不在的被看相互交織在一起，主體在無(wú)所遁形的可見(jiàn)性下成為異形的傀儡，就像薩特所描述的那個(gè)透過(guò)洞孔的窺視者……”[13]現(xiàn)實(shí)世界中的每一個(gè)視點(diǎn)同時(shí)成為視線投射的落腳點(diǎn)，而視覺(jué)實(shí)踐的主體在技術(shù)媒介編織的視看網(wǎng)絡(luò)中又無(wú)時(shí)無(wú)刻不為視看行為的受體，傳統(tǒng)那種所謂的視覺(jué)主導(dǎo)權(quán)在技術(shù)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)愈益虛幻，而雙向互動(dòng)的視覺(jué)實(shí)踐則愈發(fā)成為日常生活的常態(tài)。

最后，生活化實(shí)踐規(guī)約著現(xiàn)代媒介權(quán)力生產(chǎn)的審美向度。長(zhǎng)久以來(lái)，生活與藝術(shù)作為人類(lèi)物質(zhì)與精神生產(chǎn)的具象形態(tài)，一度依循著涇渭分明的衍進(jìn)邏輯，媒介作為人類(lèi)應(yīng)對(duì)外在世界的介質(zhì)樣式在生活與藝術(shù)中同樣扮演著不同的角色。生活與藝術(shù)邊界的消弭作為科技發(fā)展與消費(fèi)意識(shí)共同致力的結(jié)果愈發(fā)成為現(xiàn)代社會(huì)的顯性標(biāo)志，它將藝術(shù)與生活實(shí)踐沿著“日常生活審美化”的內(nèi)在向度加以展開(kāi)，“越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中”，以至于“作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物”。[14]作為對(duì)“日常生活審美化”的回應(yīng)，審美場(chǎng)域的權(quán)力生產(chǎn)同樣呈現(xiàn)出向日常生活過(guò)渡的跡象，原本拘泥于審美場(chǎng)域中的權(quán)力抒寫(xiě)轉(zhuǎn)而在更為廣泛的日常生活實(shí)踐中展開(kāi)。稍作留意不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是生活世界中的商品廣告、戶(hù)外招貼、網(wǎng)絡(luò)游戲抑或快手直播、抖音軟件等等無(wú)不衍化為權(quán)力表征的試驗(yàn)場(chǎng)，這一權(quán)力已然超脫了既往權(quán)力屬性的政治標(biāo)簽，它將消費(fèi)意識(shí)與經(jīng)濟(jì)動(dòng)因納入自身的意指場(chǎng)域，形構(gòu)了日常生活審美化語(yǔ)境下媒介權(quán)力表征實(shí)踐的主流樣式。如果說(shuō)審美與生活的媾和隱匿了媒介權(quán)力的顯性特征，那么消費(fèi)與生活的緊密關(guān)聯(lián)則更淡化了權(quán)力實(shí)踐的可感體驗(yàn)，超脫審美場(chǎng)域的權(quán)力意指在與生活世界的媾和中更顯精細(xì)，它以一種潤(rùn)物無(wú)聲的細(xì)微編碼植入生活世界的每一寸空間，使得社會(huì)個(gè)體在日常生活的全方位體驗(yàn)中毫無(wú)察覺(jué)地接受它的規(guī)約，從而精準(zhǔn)印證了美國(guó)學(xué)者弗雷澤的那句判斷：“現(xiàn)代權(quán)力是毛細(xì)血管狀的，而是遍布于社會(huì)機(jī)體的每一微小部分和看似最細(xì)小的末端。”[15]

三、媒介權(quán)力現(xiàn)代生成的審美取向與文化動(dòng)因

比較而言，技術(shù)媒介介入審美場(chǎng)域的權(quán)力生產(chǎn)并非是對(duì)傳統(tǒng)權(quán)力架構(gòu)模式的全然否定，從某種意義而言對(duì)媒介的占有與支配仍然是這一權(quán)力實(shí)踐的前提，不同的是，在技術(shù)媒介愈益大眾化的現(xiàn)代社會(huì)，單純憑依對(duì)媒介的物質(zhì)性占有已然難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代意義上的權(quán)力實(shí)踐，而深入媒介表征的形式話(huà)語(yǔ)，從媒介的形式因子中尋找權(quán)力話(huà)語(yǔ)生長(zhǎng)點(diǎn)則成為現(xiàn)代媒介權(quán)力生產(chǎn)的方向，由此形構(gòu)的權(quán)力意指則無(wú)疑呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性征，其衍生的權(quán)力效應(yīng)在創(chuàng)新現(xiàn)代媒介權(quán)力話(huà)語(yǔ)圖式的同時(shí)也重置了對(duì)權(quán)力意指的理性思考。

一方面，從“他者式”教化到“親身化”體驗(yàn)愈發(fā)成為現(xiàn)代媒介權(quán)力實(shí)踐的顯性效應(yīng)。作為緣發(fā)于生產(chǎn)關(guān)系的一種特定意識(shí)形態(tài)，權(quán)力的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐不一定是對(duì)特定階級(jí)或階層利益的公開(kāi)彰顯，為了確保權(quán)力實(shí)踐的效度，多數(shù)時(shí)候權(quán)力實(shí)踐者則是“賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合乎理性的、有普遍意義的思想”[16]。以普遍意識(shí)與社會(huì)公義進(jìn)行權(quán)力話(huà)語(yǔ)的包裝固然是拓展權(quán)力實(shí)踐的有效路徑，但如何傳達(dá)這一話(huà)語(yǔ)同樣成為這一有效路徑能否有效的前提。列寧在論及意識(shí)形態(tài)“灌輸”論時(shí)就明確指出了媒介對(duì)于“灌輸”的影響力，他指出：“報(bào)紙的作用并不只限于傳播思想、進(jìn)行政治教育和爭(zhēng)取政治上的同盟者。報(bào)紙不僅是集體的宣傳員和集體的鼓動(dòng)員，而且是集體的組織者?！盵17]當(dāng)然，限于媒介表意的限度，語(yǔ)言符號(hào)主導(dǎo)的傳統(tǒng)媒介仍是扮演著信息傳遞的角色，承載著介質(zhì)性的教化功能，其權(quán)力話(huà)語(yǔ)的實(shí)踐遵循著傳統(tǒng)媒介審美生產(chǎn)的一般程序。集語(yǔ)、圖、聲等多元符號(hào)于一體的現(xiàn)代媒介創(chuàng)新了媒介表意的新模式，也使得其權(quán)力話(huà)語(yǔ)實(shí)踐呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的新向度?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代媒介文本中，“每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)符號(hào)”[18]。出于符號(hào)自身的表征差異，現(xiàn)代媒介已然打破了傳統(tǒng)單一媒介形塑的信息感知模式，在一種共約性的表征結(jié)構(gòu)中完善著審美符號(hào)的意指實(shí)踐與權(quán)力書(shū)寫(xiě)。且不說(shuō)動(dòng)感影像以更為完整的敘事體例與視覺(jué)體驗(yàn)彌補(bǔ)了靜態(tài)圖像表意的不足，消解了萊辛言下單一圖像只能表現(xiàn)“最富于孕育性的那一頃刻”①參見(jiàn)萊辛《拉奧孔》，朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第85頁(yè)。的無(wú)奈，單就聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)也創(chuàng)造了完全有別于傳統(tǒng)的感知體驗(yàn)。如果說(shuō)化身為聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的言語(yǔ)可以創(chuàng)造出“與心靈有著本質(zhì)的直接貼近的關(guān)系”[19]，那么同樣作為聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的音樂(lè)無(wú)疑更具抵近情感深度與精神境界的審美效應(yīng)，亞里士多德所謂的“音樂(lè)以節(jié)奏和旋律反映人們的性格，其它藝術(shù)亦類(lèi)此，而音樂(lè)最為逼真，其為悲喜都切中人心”[20]的評(píng)價(jià)對(duì)現(xiàn)代媒介文本所形構(gòu)的審美體驗(yàn)或許更是事實(shí)?？梢哉f(shuō)正是在多元媒介符號(hào)編織的意義網(wǎng)絡(luò)中，現(xiàn)代媒介建構(gòu)了更為強(qiáng)勢(shì)的“勸服”力，它以一種更趨抵近事實(shí)的視角以及潤(rùn)物無(wú)聲的情感體驗(yàn)消解著個(gè)體對(duì)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的本能抗拒，從而在現(xiàn)代媒介頗具魅惑的審美圖式及其設(shè)計(jì)的理想愿景中悄然臣服于權(quán)力意指的潛在規(guī)約。

另一方面，媒介張力及其異化體征反向營(yíng)造著現(xiàn)代媒介權(quán)力生產(chǎn)的潛在危機(jī)。現(xiàn)代技術(shù)媒介的發(fā)展賦予人類(lèi)認(rèn)知與改造對(duì)象世界的新圖景，在創(chuàng)造人類(lèi)美好生活愿景的同時(shí)卻在一定程度上重置了經(jīng)久以來(lái)媒介與人類(lèi)主體的關(guān)系。人類(lèi)的審美場(chǎng)域同樣響應(yīng)著現(xiàn)代媒介的影響力，可以說(shuō)當(dāng)下社會(huì)無(wú)論是新穎奇特的審美景觀抑或耳目一新的審美體驗(yàn)無(wú)不是技術(shù)衍化的結(jié)晶，在技術(shù)媒介懸設(shè)的審美框架中，一切可感抑或不可感的對(duì)象都逐漸進(jìn)入審美視野，對(duì)象世界也在技術(shù)媒介的不斷鍛造中衍化為可資審美的價(jià)值存在。技術(shù)對(duì)審美的無(wú)限介入也反向生發(fā)著媒介與審美之間的張力，媒介在架構(gòu)審美權(quán)力的同時(shí)也從另一向度滋生出審美異化的可能。馬克思在論及異化勞動(dòng)時(shí)所提及的人與對(duì)象、人與人乃至人與自身類(lèi)本質(zhì)的異化向度在現(xiàn)代媒介審美中同樣有著某種程度的重現(xiàn)。這種重現(xiàn)不僅體現(xiàn)為技術(shù)治下的審美與現(xiàn)實(shí)邊界的愈發(fā)彌合，更體現(xiàn)為技術(shù)將傳統(tǒng)肉身不可感知的宏觀與微觀世界也納入審美場(chǎng)域，甚至超脫現(xiàn)實(shí)而隨性營(yíng)構(gòu)著波德里亞言下的那個(gè)“擬像”世界，于此人類(lèi)更具文明性征的審美實(shí)踐卻在這一虛擬的技術(shù)景觀中重返起點(diǎn)，真?zhèn)闻袛嘣俅纬蔀槿祟?lèi)審美實(shí)踐的艱深命題。同樣，迷戀于技術(shù)治下的審美又孕化出一種背離真實(shí)的“形象”崇拜，摹本替代原本、形象替代本質(zhì)、擬像替代真實(shí)則又使得審美與客觀現(xiàn)實(shí)之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，直至替代物本身成為審美的唯一世界。如果說(shuō)馬克思提出的“商品拜物教”還有現(xiàn)實(shí)的成分，那么“形象”營(yíng)造的拜物教豈不是更為虛妄？此外，對(duì)技術(shù)的迷戀以及對(duì)形象的膜拜同樣改變了個(gè)體對(duì)他人的社會(huì)定位，無(wú)所不及的技術(shù)媒介提供了人際交流的便捷模式，卻又將技術(shù)交流無(wú)限放大，甚至以技術(shù)世界替代現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)人際交流的肉身體驗(yàn)演化為技術(shù)世界的符碼互動(dòng)，一切以符碼為基點(diǎn)的形式表征替代了現(xiàn)實(shí)世界的情感交際，而人與人之間的感性認(rèn)知與情緒體驗(yàn)卻在這毫無(wú)生命的形式呈現(xiàn)中愈發(fā)淡化、愈益遙遠(yuǎn)。還有一點(diǎn)，隨著對(duì)形象的迷戀以及媒介大眾化的凸顯，公共空間對(duì)私我空間的侵入也成為媒介審美不可忽視的問(wèn)題，一種社會(huì)性的“窺視欲”愈發(fā)成為當(dāng)下社會(huì)的文化表征?？梢哉f(shuō)技術(shù)媒介在提供現(xiàn)代社會(huì)更為便捷的感知手段與表征方式的同時(shí)，也將個(gè)體內(nèi)心潛藏的“窺視欲”加以放大，“由于攝像機(jī)鏡頭無(wú)所不看的特征，窺視者最終意味著無(wú)所不能。盡管我們?cè)谟^看媒介產(chǎn)品時(shí)很少想到它，但鏡頭穿墻越戶(hù)，對(duì)準(zhǔn)人們而不必?fù)?dān)心被發(fā)覺(jué)”[21]。?？绿岢龅摹叭俺ㄒ曋髁x”在現(xiàn)代社會(huì)更為顯見(jiàn)，無(wú)論是不斷見(jiàn)諸報(bào)端、網(wǎng)絡(luò)的“艷照門(mén)”“出軌門(mén)”抑或電視綜藝節(jié)目露骨的訪談都不斷印證著媒介對(duì)私我空間侵犯的事實(shí)，“窺視”與“遮蔽”已然成為媒介社會(huì)人際交流不可回避的話(huà)題。由此推及，無(wú)論是借助媒介對(duì)對(duì)象世界的審美感知抑或是審美與生活世界中的人際互動(dòng)，技術(shù)無(wú)疑懸置了自身對(duì)接對(duì)象世界的諸多張力，在這一張力的挾持中，“一切肉體和精神的感覺(jué)都被這一切感覺(jué)的單純異化即擁有的感覺(jué)所代替”[22]，馬克思言下作為人的類(lèi)本質(zhì)體現(xiàn)的自由自覺(jué)的審美在現(xiàn)代技術(shù)媒介的規(guī)約中只能越來(lái)越遠(yuǎn)。

需要說(shuō)明的是，技術(shù)媒介對(duì)審美場(chǎng)域的深度介入在營(yíng)構(gòu)媒介權(quán)力現(xiàn)代圖式的同時(shí)，也對(duì)權(quán)力內(nèi)涵本身實(shí)現(xiàn)了改寫(xiě)。長(zhǎng)久以來(lái)，作為社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的特定形態(tài)，權(quán)力一度被貼上政治化標(biāo)簽，人們習(xí)慣于將現(xiàn)實(shí)世界包括審美世界的政治性表征納入權(quán)力意指話(huà)語(yǔ)，視為權(quán)力表征的顯性形態(tài)。當(dāng)然，作為政治化的一種表達(dá)，權(quán)力的確可以化身為生活中的紅頭文件、法律條文、規(guī)章制度，也可以呈現(xiàn)為審美場(chǎng)域中對(duì)主流話(huà)語(yǔ)或精英意識(shí)的一種宣揚(yáng)，現(xiàn)下的主流影視、革命歌曲、政治文學(xué)均為這一宣揚(yáng)的代表。然而，審美場(chǎng)域的媒介加持在提升權(quán)力意指表征效應(yīng)的同時(shí)又將權(quán)力內(nèi)涵加以拓展，權(quán)力本身不再拘泥于對(duì)單一政治話(huà)語(yǔ)的指涉，作為與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)，現(xiàn)實(shí)生活的商品意識(shí)與消費(fèi)觀念同樣成為權(quán)力話(huà)語(yǔ)的顯性表征，甚至在某種程度而言，消費(fèi)意識(shí)超越傳統(tǒng)權(quán)力的政治性表征而衍化為當(dāng)下技術(shù)媒介權(quán)力實(shí)踐的重要對(duì)象，以商品意識(shí)與消費(fèi)觀念架構(gòu)的權(quán)力意指一方面是對(duì)媒介發(fā)展與消費(fèi)社會(huì)媾和的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)，另一方面它又脫卸了傳統(tǒng)政治權(quán)力習(xí)慣的宏大敘事表征，以一種更微觀、親民的生活化色彩植入技術(shù)媒介審美生產(chǎn)的話(huà)語(yǔ)體系，進(jìn)而體現(xiàn)出弗雷澤言下現(xiàn)代權(quán)力實(shí)踐的“毛細(xì)血管狀”性征。

四、技術(shù)媒介權(quán)力生產(chǎn)的現(xiàn)代反思及其“后人類(lèi)”構(gòu)想

從純粹介質(zhì)性的審美工具到依托技術(shù)而衍生的自主性話(huà)語(yǔ)，不難看出審美場(chǎng)域的媒介衍進(jìn)經(jīng)歷著由“隱”趨“顯”的價(jià)值凸顯過(guò)程。在今天看來(lái)，這一價(jià)值彰顯的背后一方面是對(duì)當(dāng)下“媒介文藝論”的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)，它表明那種將媒介區(qū)隔于審美生產(chǎn)場(chǎng)域之外的規(guī)則已然不再適應(yīng)當(dāng)下的審美事實(shí)；另一方面，隨著現(xiàn)代審美場(chǎng)域媒介自主性話(huà)語(yǔ)的凸顯，由媒介架構(gòu)的權(quán)力意指則呈現(xiàn)出一種由“顯”向“隱”的反向驅(qū)動(dòng)，它表明傳統(tǒng)媒介顯性的權(quán)力生產(chǎn)逐步讓渡于現(xiàn)代媒介更為隱性、自主的權(quán)力規(guī)約。然而我們?cè)趹c幸技術(shù)媒介踐履我們意志強(qiáng)大效能的同時(shí)卻不可回避地陷入對(duì)這一問(wèn)題終極走向的思考：技術(shù)媒介自主意識(shí)的限度以及媒介權(quán)力實(shí)踐于人的可能。人工智能這一現(xiàn)代性的媒介形態(tài)無(wú)疑加速了回應(yīng)這一問(wèn)題的迫切性，如果說(shuō)微軟小冰的詩(shī)歌創(chuàng)作、初音未來(lái)的模擬演唱、AlphaGo對(duì)弈時(shí)的棋路布局還體現(xiàn)著人類(lèi)的思維設(shè)計(jì)，遵循著人類(lèi)預(yù)設(shè)的演算框架，以一種弱人工智能形態(tài)重蹈著人類(lèi)對(duì)媒介經(jīng)久以來(lái)的“工具性”體驗(yàn)，那么完勝世界圍棋冠軍李世石的AlphaGo 卻僅在數(shù)天之后完敗于其迭代產(chǎn)品AlphaGoZero 令人無(wú)法理解的運(yùn)算布局，這一迭代進(jìn)化的背后無(wú)形中隱含著某種不可抗拒的技術(shù)威力與威脅，它使我們不得不面臨這樣一種境遇：長(zhǎng)期以來(lái)規(guī)約于人類(lèi)意識(shí)之下的技術(shù)媒介是否有一天超脫人類(lèi)的規(guī)制，衍化出更為自主的意識(shí)生產(chǎn)？它在挑戰(zhàn)甚至沖擊人類(lèi)一度以來(lái)主導(dǎo)性意志與權(quán)威的同時(shí)，是否會(huì)實(shí)現(xiàn)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的自我書(shū)寫(xiě)，甚至改寫(xiě)人類(lèi)自主設(shè)計(jì)的權(quán)力圖譜？

誠(chéng)然，我們無(wú)法用前瞻性視野給出這一問(wèn)題的終極答案，在技術(shù)衍化向度與人類(lèi)終極命運(yùn)雙重不定性的語(yǔ)境中這一問(wèn)題似乎更為無(wú)解。然而我們可從權(quán)力實(shí)踐的自由意志入手判斷一下這一問(wèn)題在有效時(shí)段的可能性。在傳統(tǒng)的哲學(xué)領(lǐng)域，權(quán)力作為主體自由意志的體現(xiàn)象征著人類(lèi)有別于其它一切生命形態(tài)的某種尊嚴(yán)，對(duì)自由意志的獲取同樣意味著技術(shù)媒介能否實(shí)現(xiàn)權(quán)力自主以及攀越人類(lèi)甚至反向規(guī)約人類(lèi)可能性的終極向度。我們承認(rèn)作為技術(shù)媒介的人工智能其技術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)歸因于一種計(jì)算主義，亦即將一切可資證實(shí)的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為能夠運(yùn)算的符碼，無(wú)論是計(jì)算機(jī)的深度學(xué)習(xí)抑或大數(shù)據(jù)技術(shù)，計(jì)算主義構(gòu)筑了現(xiàn)代技術(shù)媒介包括人工智能技術(shù)實(shí)踐的基本框架，它碾壓了人類(lèi)對(duì)客觀世界的一般認(rèn)知，將認(rèn)知等同于計(jì)算抑或置于計(jì)算之下，正如美國(guó)現(xiàn)象學(xué)家德雷福斯所言：“所有人工智能研究工作的必要前提是：世界必須可表征為本身是由始基構(gòu)成的結(jié)構(gòu)化描述序列。因此，哲學(xué)和技術(shù)在依賴(lài)始基時(shí)，都繼續(xù)確立了柏拉圖所探索的那個(gè)世界：一個(gè)明晰性、確定性和控制都已經(jīng)得到保證的世界，一個(gè)由數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)、決策理論和自動(dòng)化構(gòu)成的世界?！盵23]按照這樣的衍化理路，人工智能對(duì)自由意志的獲取其前提在于自由意志數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化的可行性。面對(duì)智能機(jī)器人Sophia 的侃侃而談與極具自然的表情變化，甚至跳脫一般人類(lèi)思維的應(yīng)答路徑，或許我們不得不承認(rèn)那種長(zhǎng)久以來(lái)懸設(shè)于人類(lèi)與其它生物乃至無(wú)機(jī)體之間的區(qū)隔性征正逐漸淡化，那種為人類(lèi)所獨(dú)有的思維意識(shí)甚至情感表征正成為一種可資運(yùn)算并物化呈現(xiàn)的普泛形態(tài)。人工智能只是遵循著人類(lèi)明確的指令運(yùn)行，其智能層次仍歸屬于人類(lèi)元智能的派生形態(tài)，其衍生的遞歸層次始終歸于人類(lèi)元智能的窠臼，這一發(fā)端于弱人工智能階段的價(jià)值判斷現(xiàn)在看來(lái)越發(fā)令人質(zhì)疑。

當(dāng)然我們同樣要認(rèn)識(shí)到，作為自由意志的技術(shù)化供給，人工智能自主化的權(quán)力生產(chǎn)仍然存在著無(wú)法逾越的壁障。首先是人類(lèi)意識(shí)的計(jì)算化模擬。我們承認(rèn)人工智能基于演算程序?qū)θ祟?lèi)部分意識(shí)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，我們也承認(rèn)未來(lái)一段時(shí)間人工智能在模擬人類(lèi)意識(shí)以及意志層面的廣度與深度，但是我們不可否認(rèn)所有這一切的模仿與模擬都基于對(duì)人類(lèi)大腦意識(shí)清晰認(rèn)知的前提，然而腦科學(xué)的發(fā)展已然拒絕了這一訴求的可能，人類(lèi)大腦意識(shí)活動(dòng)的復(fù)雜，掩蓋于顯意識(shí)之下的潛意識(shí)及其對(duì)人類(lèi)思維實(shí)踐的工作機(jī)制仍是人類(lèi)科學(xué)認(rèn)知難以觸碰的限度，弗洛伊德腦科學(xué)認(rèn)知的冰山理論可以說(shuō)懸設(shè)了人工智能逾越人類(lèi)智慧的烏托邦，倘若對(duì)人類(lèi)大腦意識(shí)生產(chǎn)的深度認(rèn)知尚未企及，那么對(duì)其進(jìn)行的技術(shù)模擬與物化實(shí)踐自然更待時(shí)日。其次，人類(lèi)世界的情感表征同樣是智能機(jī)器難以逾越的閾限。作為智能機(jī)器企及人類(lèi)智慧的重要區(qū)域，人工智能的情感表征同樣回應(yīng)著這一智能形態(tài)自由意志的審美訴求。在現(xiàn)行的人工智能情感設(shè)計(jì)中，計(jì)算主義同樣是情感表征的基點(diǎn)，無(wú)論是美國(guó)學(xué)者皮卡德的“情感計(jì)算”，亦即將人類(lèi)情感細(xì)化為可分析和定制的演算數(shù)據(jù)，還是英國(guó)學(xué)者斯洛曼基于人類(lèi)情感整體認(rèn)知考量的符號(hào)化實(shí)踐，其實(shí)質(zhì)無(wú)非都是數(shù)據(jù)演算的產(chǎn)物。固然這一基于演算的機(jī)器情感可以無(wú)限抵近人類(lèi)的情感訴求，但不可否認(rèn)的是人類(lèi)的情感維系著復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)與動(dòng)機(jī)訴求，它歸因于人類(lèi)意識(shí)深層次的間性結(jié)構(gòu)與應(yīng)然性征，特別是生活實(shí)踐中諸多不可預(yù)測(cè)的情感機(jī)制其演變機(jī)理尚未清晰，人工智能的情感表征即便抵近人類(lèi)豐富的情感體驗(yàn)，其情感物化呈現(xiàn)的背后是否欠缺對(duì)這一情感“何以然”的理解，人類(lèi)自身無(wú)法預(yù)測(cè)的情感體驗(yàn)是否意味著機(jī)器對(duì)這一情感的模擬還有很長(zhǎng)一段路要走？第三，就審美場(chǎng)域的自由意志而言，“意向性”問(wèn)題同樣成為智能機(jī)器難以企及的目標(biāo)。“意向性是某些心理狀態(tài)和事件的特征,它是心理狀態(tài)和事件指向、關(guān)于、涉及或表現(xiàn)某些其他客體和事物的特征。”[24]作為人類(lèi)審美實(shí)踐的必要向度，意向性不僅決定著審美實(shí)踐的有效路徑，同時(shí)也規(guī)約著審美作為人類(lèi)精神活動(dòng)的意義。我們并不否認(rèn)人工智能作為一種技術(shù)模式創(chuàng)構(gòu)出比肩人類(lèi)的審美實(shí)踐的可能性，甚至在技術(shù)治下，超越人類(lèi)創(chuàng)造的藝術(shù)樣式對(duì)智能機(jī)器而言同樣不為難事，但深入機(jī)器智能的目的叩問(wèn)與價(jià)值探討則成為懸設(shè)于人類(lèi)與機(jī)器在審美實(shí)踐上迥然不同的兩種應(yīng)答，意義認(rèn)知與價(jià)值體認(rèn)的缺失將機(jī)器審美圈限于某種形式層面，“知其然而不知所以然”或許成為機(jī)器審美實(shí)踐的常態(tài)，拘囿形式的審美其“意向性”尚難企及，遑論自由意志了。

曾幾何時(shí)，“后人類(lèi)”作為社會(huì)發(fā)展與文化生活的高頻語(yǔ)匯進(jìn)入大眾視野，與其它形態(tài)的“后學(xué)”語(yǔ)匯不同，我們從這一語(yǔ)匯中讀出的不再只是一種時(shí)間概念，一種進(jìn)入人類(lèi)新紀(jì)元的時(shí)間印象，而是科技發(fā)展對(duì)一直以來(lái)根深蒂固的人類(lèi)中心主義及其文化觀念的撬動(dòng)。我們努力將技術(shù)治下的媒介衍變納入人類(lèi)可以理解的文化框架中進(jìn)行思考，不斷重溫康德“人是自身目的，不是工具，人是自己立法自己遵守的自由人，人也是自然的立法者”[25]的價(jià)值格言，然而面對(duì)不斷創(chuàng)新的媒介形態(tài)及其技術(shù)景觀，我們不得不給我們可以理解的技術(shù)圖景設(shè)定一個(gè)時(shí)間界限，并在充分占有技術(shù)便捷的同時(shí)為人類(lèi)日漸微弱的主導(dǎo)地位進(jìn)行辯駁，在技術(shù)媒介的權(quán)力框架中強(qiáng)化人的主體性存在，我們無(wú)法完成技術(shù)衍化的終極構(gòu)想，技術(shù)主導(dǎo)的“后人類(lèi)”紀(jì)剛剛開(kāi)始，一切斷言或許都顯得太早。