在音樂創(chuàng)作風(fēng)格愈加多樣與個性化、人們的審美趣味也日益多元化的今天， 什么樣的民樂作品會更加引人傾聽？“上海之春”國際音樂節(jié)推出的上海音樂學(xué)院“民樂新作專場音樂會”或許會為我們帶來不一樣的答案。

自2012 年始，上海音樂學(xué)院民樂系便以“春天的律動”為題，在“上海之春”中亮相。短短十余年，“春天的律動” 已經(jīng)成為上海音樂學(xué)院民樂系一年一度的品牌活動。2023 年4 月3 日，上海音樂學(xué)院教授、指揮家吳強(qiáng)攜民樂系師生又為我們獻(xiàn)上了一臺精彩紛呈的民樂新作音樂會。本次音樂會共包含有五部室內(nèi)樂作品、四部民族管弦樂作品和一部古箏獨奏作品， 上演作品均為近年來的民樂新作，充分體現(xiàn)了民樂系雄厚的師資力量及其在民族室內(nèi)樂和民族管弦樂上的教學(xué)成果。

上海音樂學(xué)院民樂系作為中國民族器樂教育的重鎮(zhèn)，自建系以來便確立了“演、創(chuàng)、研”三位一體的學(xué)科綜合發(fā)展路線， 創(chuàng)作與演奏形成協(xié)調(diào)發(fā)展、相互成就的格局。因此，在近七十年的發(fā)展歷程中，民樂系不僅培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的民樂演奏家，還創(chuàng)作了一批經(jīng)典的民樂作品，其中由胡登跳首創(chuàng)的“絲弦五重奏”更是正式拉開了現(xiàn)代民族室內(nèi)樂發(fā)展的帷幕，為現(xiàn)代民樂創(chuàng)作的發(fā)展鋪下了一方厚重的基石。

本場音樂會中的民樂新作，一方面契合了大眾對民族音樂的審美趣味，另一方面也在一定程度上挑戰(zhàn)了人們對民樂新發(fā)展、新動態(tài)、新樣式的接受能力，因此引起各界的熱烈反響。

一

音樂會的上半場共演出了五部民族室內(nèi)樂新作和一首古箏獨奏新作品。20 世紀(jì)60 年代，胡登跳先生在民間器樂合奏的基礎(chǔ)上，吸收西方室內(nèi)樂創(chuàng)作的特色和思維，創(chuàng)建了“絲弦五重奏”這一體裁，正式開啟了現(xiàn)代民族室內(nèi)樂探索的歷史進(jìn)程。與民族管弦樂隊相比，民族室內(nèi)樂有著排演靈活、貼合民樂演奏性能等優(yōu)點，因此一直是民樂作曲家們首要關(guān)注的創(chuàng)作體裁之一。本次音樂會上演的五部民族室內(nèi)樂作品從不同的角度，展現(xiàn)了當(dāng)代中國作曲家對于民族音樂語言以及現(xiàn)代民樂可能性的多元探索。

首先登場的是由強(qiáng)巍昊作曲的笛子重奏《》（Sè）。這部作品首演于2019 年上海音樂學(xué)院創(chuàng)新團(tuán)隊民族室內(nèi)樂作品音樂會。作曲家以意會竹笛音色的四疊字以及由四支竹笛構(gòu)建的四條旋律，勾勒了“竹”這一具有豐富文人意象、具有符號意義、充滿生命力的藝術(shù)對象。在古人看來，破土而出的翠竹既是春回大地的象征，更是君子剛正人格的反映。細(xì)聽樂曲，旋律中對竹笛“實音”和“氣音”的交錯運用較為全面地發(fā)掘了樂器的表現(xiàn)力，其中柱式音響和民間競奏效果的并存更是增添了作品的張力與戲劇性。四名笛子演奏家王俊侃、屠化冰、朱晛、吳非以他們精湛的技巧，將樂曲中充滿律動、頗具抽象氣息但又不乏中國音樂韻味的旋律，以細(xì)膩獨到的氣息控制技術(shù)和圓潤精致的音色呈現(xiàn)在人們的耳畔，余音繞梁，久久難忘。音樂美學(xué)家漢斯立克曾說，作曲家創(chuàng)造音樂是為了永恒，而演奏家只是為了滿溢的頃刻。四位演奏家的精彩演繹似乎完美詮釋了這句富有詩意的美學(xué)見解。此外，《》中還有不少具有音響效果的高難技法，可以視為是對樂器表現(xiàn)力的大膽嘗試， 同時也展示了演奏家的高超技術(shù)。他們對樂曲的出色演繹，仿佛為我們繪制出一幅春意盎然的翠竹圖。

20 世紀(jì)90 年代， 追新獵奇曾是民樂創(chuàng)作的風(fēng)尚。而王建民教授卻始終強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作應(yīng)該追求可聽性和創(chuàng)新性的統(tǒng)一，并在這一觀念的主導(dǎo)下創(chuàng)作出了諸如《蓮花謠》等既彰顯新穎創(chuàng)作技巧，又具有極高可聽性的民樂作品。本場音樂會上演的三部原創(chuàng)民族室內(nèi)樂作品———《龍耀》《茶馬》以及《錦繡》便在很大程度上具有這樣的特點。

以民樂創(chuàng)作享譽(yù)樂壇的王建民先生并非民樂創(chuàng)作的“新人”，但他的“新作”《龍耀》卻頗具“新意”?！洱堃肥苄录悠氯A樂室內(nèi)樂團(tuán)體鼎藝團(tuán)委約而作，整部作品采用中國民間音樂多段連綴的曲體結(jié)構(gòu)，其結(jié)尾的再現(xiàn)段落，又使作品帶有三部性曲式結(jié)構(gòu)的意味?！洱堃吩诰幹粕习?、揚(yáng)琴、琵琶、古箏和打擊樂六個聲部，以琵琶開篇，盡管是弱力度的演奏與寧靜的表情，但縱使坐在觀眾席的最后一排，琵琶的泛音也清晰可辨。一個直觀的聽覺印象是，旋律的發(fā)展由簡入繁，層次分明，章法有序。以上行三度和級進(jìn)下行構(gòu)建的波浪式主題猶如在獅城日出時詠唱小調(diào)的一位少女，五聲調(diào)式的突出則仿佛是建構(gòu)了這位“少女”作為華人的文化身份，其中琵琶音色的運用更使這個主題在初現(xiàn)之時充滿了“猶抱琵琶半遮面”的含羞之色。在音樂進(jìn)行過程中，這個極具少女色彩的主題多次變形，構(gòu)建了主題的多重敘事和雙重抒情———該主題似乎就是成長并發(fā)展于獅城的“鼎藝團(tuán)”的寫照。在《龍耀》的音樂空間里，主題與它的各個“變形”共同講述了“鼎藝團(tuán)” 從誕生到如今蓬勃發(fā)展的艱難進(jìn)程———它將華人世界的民族室內(nèi)樂帶到了新加坡，并借由新加坡這一頗具世界主義色彩的飛地空間，將華人的抒情聲音散播到世界各地。透過《龍耀》，筆者似乎看見華人群體在20 世紀(jì)只身“下南洋” 以謀生計，而后在南洋地區(qū)開疆辟土、落地生根的史詩歷程。這樣的音樂想象當(dāng)然是來自主題的多重敘事，這一手法構(gòu)建了作品“以小見大”的文化價值和藝術(shù)特質(zhì)。在“敘事”的同時，主題的疊進(jìn)變形有如作曲家不斷高漲的情緒，抒發(fā)了作曲家和演奏者對于“華樂”的崇高敬意。

如前所述，《龍耀》的曲體結(jié)構(gòu)更符合混合曲式的特征，將中西曲式進(jìn)行融合，也正是民族器樂創(chuàng)作的趨勢。通常，當(dāng)段落過多時，多段連綴與自由拼接的手法可能會使得作品結(jié)構(gòu)松散，但《龍耀》采用主題動機(jī)貫穿式的手法又使得樂曲獲得內(nèi)在的凝聚力，讓作品形成了內(nèi)在與外在、宏觀與微觀層面的辯證統(tǒng)一。

值得指出的是，《龍耀》不僅旋律優(yōu)美，配器上亦有不少可圈可點之處。首先，就宏觀布局而言，不同的樂器組合除了制造出意想不到的音色，同時也與曲式的結(jié)構(gòu)緊密相連。例如，作品的首部，琵琶在低音區(qū)呈示主題； 中部是柳琴與古箏呈示主題，增加了旋律的厚度；最后的再現(xiàn)部，又以柳琴、揚(yáng)琴和鋁板琴疊奏的方式對主題進(jìn)行升華。其次，局部段落不同的樂器組合制造出特殊的音響音色。譬如，引子部分揚(yáng)琴采用拍弦的技法， 鋁板琴用弓子拉奏，它們營造出神秘空靈的音響效果。再次，微觀層面上，作曲家還兼顧了每件樂器的個性：古箏總是不失時機(jī)地用大幅刮奏為高潮推波助瀾，中部的快板彈撥樂器交相輝映、各顯其能。由此形成了作品整體與局部的辯證統(tǒng)一，又充分彰顯了樂曲的重奏性，而非僅是旋律配伴奏的簡單形式。

《茶馬》是青年作曲家李博禪于2016 年創(chuàng)作的作品，作曲家以室內(nèi)樂的形式，描繪了古代茶馬古道的音樂景觀。盡管作品包含二胡、竹笛、笙、大阮等九件樂器，但在作曲家的有機(jī)編排之下，九個聲部之間仍然形成了錯落有致的呼應(yīng)關(guān)系，其中打擊樂器的使用更是出其不意地增強(qiáng)了室內(nèi)樂的聲響效果，挖掘了民族室內(nèi)樂“交響化”的潛能。品味《茶馬》， 似乎可以體會到作曲家以茶馬古道禮贊民族融合的人文情懷。

與《茶馬》相比，蘇瀟以“絲弦五重奏”為體裁創(chuàng)作的《錦繡》則在音響開發(fā)上顯得相對謹(jǐn)慎。作為王建民的學(xué)生， 蘇瀟在這部作品中一方面延續(xù)當(dāng)年胡登跳先生在創(chuàng)制這一形式時確立的創(chuàng)作特點， 一方面也承繼了王建民先生對于民族色彩的重視。在《錦繡》一曲中，民歌《繡荷包》的音調(diào)時常若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在作品的不同層次， 彰顯了作曲家對于民間音樂的發(fā)掘和應(yīng)用。在聲部關(guān)系上，《錦繡》在強(qiáng)調(diào)各個聲部之獨立性的同時，更加追求突出各聲部互相追逐、加花的特色。與其將《錦繡》視為是一部民族室內(nèi)樂，倒不如將其定位為一部有意效仿甚至還原民間合奏樂特色的現(xiàn)代民樂重奏作品?！跺\繡》以及與之性質(zhì)相近的一些民樂作品， 為我們展現(xiàn)了當(dāng)代作曲家對于民族室內(nèi)樂這一體裁的“傳統(tǒng)化”詮釋。

在上半場的五部民族室內(nèi)樂作品中，由付玄編配的古琴與胡琴室內(nèi)樂《廣陵散》是唯一一部直接改編自傳統(tǒng)樂曲的室內(nèi)樂作品。整部作品由一張古琴和一個以多把胡琴構(gòu)成的“伴奏組”共同演奏。琴曲《廣陵散》以其長大的篇幅、多變的節(jié)奏和速度，生動地勾勒出歷史上“聶政刺韓王”的悲壯情景。陸笑姿的演繹細(xì)膩纖巧，在她的琴縵之間，我們聽到的似乎不僅是隱含“殺伐”的金石之聲，更是聶政在刺殺韓王時復(fù)雜的心理活動。

除此之外，上半場的音樂會中還上演了鄧翊群近年的古箏新作《晚晴》。作為身兼作曲家和演奏家雙重身份的古箏新秀，鄧翊群在近年來推出了多部具有極高質(zhì)量的新作。2012 年，他以一曲《定風(fēng)波》嶄露頭角，其別具一格的作曲天賦開始為箏界所發(fā)掘?！抖L(fēng)波》大氣的旋律、豐富的技巧展現(xiàn)，在眾人心中留下了深刻的印象，并在隨后數(shù)年里成為古箏專業(yè)學(xué)生考學(xué)、參賽的必彈之作。此次推出的《晚晴》，在音樂上似乎和《定風(fēng)波》有著諸多相似之處，但又在很多方面上有所突破。

《晚晴》描繪了盛夏的海島在快雨時晴的氣候特點下，白沙、椰林、碧浪、晚霞之間形成變化萬千、交相輝映的無限美景。同樣的取裁自古典文學(xué)作品的意象，與蘇軾《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》詩所不同的是，《晚晴》表現(xiàn)的是李商隱在擺脫往日厄運時倍感幸遇的寬慰。詩中有言：“天意憐幽草，人間重晚晴”。晚晴固然短暫，但足以讓人流連忘返。

二

百年前，鄭覲文以“大同樂會”的國樂實踐開啟了中國民族管弦樂的探索歷程， 百年后的今天，中國的作曲家繼續(xù)以“一手伸向民間，雙眼望向世界”的姿態(tài)，薪火相傳地為民族管弦樂的發(fā)展譜寫新的篇章。音樂會下半場的四部民族管弦樂作品：徐孟東的《廣板》、賈達(dá)群的《隨想曲·梨園竹調(diào)》、王丹紅的《狂想曲》和張千一的《大河之北》，不僅彰顯了當(dāng)代作曲家對于傳統(tǒng)的繼承，同時也突出了他們對于現(xiàn)代樂潮的呼應(yīng)。

首先登臺亮相的是徐孟東于2015 年應(yīng)中央民族樂團(tuán)委約而作的《廣板》。作品以京劇音調(diào)的核心動機(jī)發(fā)展而成，從曲體結(jié)構(gòu)到音高組織、樂隊編配、音樂發(fā)展均體現(xiàn)出鮮明而濃郁的民族風(fēng)格。值得一提的是，擔(dān)任京胡領(lǐng)奏的霍永剛先生在當(dāng)日的演奏中很好地把握了京劇的音樂風(fēng)格，極具穿透力的京胡樂聲，猶如整部作品的“龍睛”，為音樂增添了頗為亮眼的戲劇性光彩。

其后登場的《隨想曲·梨園竹調(diào)》，在樂隊的聲響效果上彰顯了賈達(dá)群對于音色之“融”的特質(zhì)的追求，流露出他早年通過學(xué)習(xí)繪畫所習(xí)得的“色彩感知能力”。在這部編制十分龐大、聲響效果極其豐滿的大型民族管弦樂中，作曲家呈現(xiàn)給觀眾的是一幅多元化的民間畫作，其中既有戲曲聲腔的百轉(zhuǎn)柔情，亦有西北鑼鼓樂的鏗鏘有力，以色彩斑斕的交響之聲表現(xiàn)了對古代梨園樂人的豐富想象，整部作品讓我們看到了賈達(dá)群建構(gòu)在“音樂詩學(xué)”之上、對于“人文境界”的孜孜追尋。

如何在音樂創(chuàng)作中有效地運用民間音樂，使音樂在具有地方性色彩的同時， 彰顯中國的當(dāng)代風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上將其轉(zhuǎn)換為一種具有現(xiàn)代性意味的世界性話語，是當(dāng)今民樂作曲家尤其需要關(guān)注和思考的問題。在本次音樂會上，張千一以他創(chuàng)作的《大河之北》創(chuàng)造性地回答了這一問題?！洞蠛又薄肥菑埱б簧孀愦蟛款^民族管弦交響曲的濫觴。整部作品由《士———燕趙悲歌》《趙州橋隨想》《回娘家》《大平原》《梆腔梆韻》《避暑山莊———普陀宗乘》《關(guān)里關(guān)外塞外》七個樂章組成，本次音樂會僅對其中的第二樂章《趙州橋隨想》和第六樂章《避暑山莊———普陀宗乘》進(jìn)行展演，筆者尤為欣賞第二樂章《趙州橋隨想》。在這一樂章中，作曲家將與趙州橋內(nèi)容相關(guān)的兩首河北民歌《小放牛》和《四六句》作為兩個主題并進(jìn)行創(chuàng)新運用，通過ABCBA 的拱形曲式結(jié)構(gòu)形象地表現(xiàn)“橋”，以抒情委婉和幽默詼諧相對比的音樂情緒，展現(xiàn)了一幅生動樸實的生活畫面。第六樂章《避暑山莊———普陀宗乘》中藏族音樂“囊瑪”元素的運用，使整部作品突出了多元音樂并融的特色。當(dāng)晚的演出中，二胡演奏家汝藝的精彩表演， 淋漓盡致地刻畫了作品中河北人的爽朗氣質(zhì)，最后的炫技樂段更是充分展現(xiàn)了二胡這件樂器對于復(fù)雜段落的極強(qiáng)表現(xiàn)力。

除了上述幾部綜合運用各類民間音樂素材的民族管弦作品外，當(dāng)晚的音樂會還為我們呈現(xiàn)了一部極具“流行風(fēng)格”的管弦樂作品———《狂想曲》。作品系王丹紅在2011 年完成的交響樂隊伴奏形式版本基礎(chǔ)上，于2014 年改編為民族管弦樂隊伴奏。盡管十年過去，這部作品似乎稱不上是一部“新作”，但它給聽眾帶來的感受卻依然是新鮮而令人激動的。作品借用西方“狂想曲”的體裁結(jié)構(gòu)，以融合爵士音調(diào)的方式，開拓了揚(yáng)琴演奏的新語言，為揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作注入了新的血液。在吳強(qiáng)教授的指揮下，樂隊的力度變化強(qiáng)弱得當(dāng)，頗帶炫技性的揚(yáng)琴與樂隊相得益彰，營造一個絢麗多彩的音樂空間。

三

此次“民樂新作專場音樂會”已在觀眾的掌聲中落下帷幕，但那些極具質(zhì)感和魅力的聲音注定不會從此消失于音樂的夜空。行文至此，筆者思緒再次回到本文開篇的自問：今天，什么樣的民樂作品更為引人傾聽？ 甚至，我們可以進(jìn)一步思考：什么樣的民樂作品才有可能“經(jīng)典詠流傳”？

中國的民族音樂創(chuàng)作早已走過了百年前的稚嫩，歷經(jīng)不斷求索的成長期的挑戰(zhàn)，改革開放以來可謂迎來成熟期的輝煌。但在倡導(dǎo)文化自信、講好中國故事的今天，置身音樂藝術(shù)全球化、放眼國際舞臺，民族音樂創(chuàng)作之路應(yīng)該如何繼往開來？

早在五四新文化運動時期，民族音樂家劉天華就開啟了改進(jìn)國樂、創(chuàng)造新國樂的民族音樂發(fā)展道路，他在近百年前的熱切呼吁至今令人共鳴：“從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)?！?/p>

“從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步”，這不僅是五四時期新國樂創(chuàng)作寥若晨星之際的無奈與渴盼，同樣也是百年后民族音樂創(chuàng)作獲得極大發(fā)展后依然不可忘記的真知灼見。沒有新的創(chuàng)造，就沒有民族音樂的發(fā)展與進(jìn)步，“表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)”就無從談起。及至20 世紀(jì)40 年代，對創(chuàng)造新國樂的呼聲愈加高漲，一些民族音樂家指出，新國樂最能代表民族性格與時代精神， 新國樂的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)迎頭趕上，成為世界音樂之林的重要一員：“新國樂之建設(shè)是富有民族的色彩、時代性的而不斷前進(jìn)的一種音樂。”

楊蔭瀏等音樂學(xué)家更是對新國樂的創(chuàng)造充滿期待。他曾說：“世界的音樂，已隨著西洋的文化，漸漸地流注入我們的文化里面， 我們有接受的必要。國樂最后有與世界音樂互相融合的必然趨勢?！瓏鴺酚辛顺雎分畷r，西樂在我國，才能度過它這‘囫圇吞棗的異常階段而真正達(dá)到它自然消化的理想時期?！?/p>

遙想中國民族音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時期先哲前輩們的拳拳之心、殷殷之情，對于當(dāng)下乃至未來中國民族音樂創(chuàng)作當(dāng)不無裨益。文化自信與民族音樂傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，不僅依然需要固守“民族的色彩”，更要凸顯“時代性”，同時敞開胸懷、擁抱世界，融會五彩繽紛的世界音樂，讓中國文化精神化為動人的聲音飛向世界。上海之春國際音樂節(jié)和上海音樂學(xué)院民樂新作專場音樂會的不斷推出，正是民族音樂創(chuàng)作在“律動的春天”里展示民族音樂魅力的生動寫照。

劉天華《國樂改進(jìn)社緣起》，劉育和編《劉天華全集》，北京：人民音樂出版社1998 年版，第186 頁。

王紹先《新國樂的建設(shè)》，《歌與詩》1944 年創(chuàng)刊號，第3頁。

楊蔭瀏《國樂前途及其研究》，《中國音樂學(xué)》1989 年第4期，第6 頁。

馮嘉卉上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2020 級本科生

（責(zé)任編輯張萌）