“民族聲樂”一詞的歷史并不長，源于1957 年“全國聲樂教學會議”上提出的“民族的聲樂教學體系”，更多與“民族唱法”一詞聯(lián)系在一起，也可理解為一種演唱風格?！懊褡迓晿贰钡暮x也一直是復雜和含混的，在不同的語境中有不同的“所指”和存在方式。但無論作為一種唱法還是演唱風格，“民族聲樂”是有邊界的，與“美聲”及中國傳統(tǒng)歌唱藝術（包括古代歌唱藝術、民族民間歌唱藝術）、“流行唱法”（或“通俗唱法”）既有區(qū)別，又有聯(lián)系，其產(chǎn)生和發(fā)展有著復雜的歷史與文化語境。總體而言，“民族聲樂” 是20 世紀中期形成并逐漸顯現(xiàn)出其識別特征的一種現(xiàn)代歌唱藝術，是中國文化現(xiàn)代轉型之后的產(chǎn)物， 作為一種現(xiàn)代意義上的聲樂表演藝術，屬“新音樂”范疇。如果將“民族聲樂”定位于“新音樂”范疇，就不難發(fā)現(xiàn)“民族聲樂”形成的文化積淀———20 世紀上半葉業(yè)已存在的兩種聲樂表演現(xiàn)象，即延安的“新歌劇唱法”、上海國立音專的“美聲唱中國歌”。

一、“新歌劇唱法”為“民族聲樂”形成奠定基礎

如果說“民族聲樂”是一種“唱法”，那么這種“唱法”最早就與延安產(chǎn)生的“新歌劇唱法”（即“土嗓子”）相關。眾所周知，在20 世紀40 年代中前期的延安，以《兄妹開荒》為代表的秧歌劇和以《白毛女》為代表的“新歌劇”得以極大發(fā)展，并呈現(xiàn)出異樣的景觀。秧歌劇和“新歌劇”的演出，使得李波、王昆等原本唱“美聲”或具有一定“美聲”基礎的女歌手的演唱風格逐漸民間化（即“洋改土”），從而形成了后來人們說的“新歌劇唱法”。顯然，這里所說的“新歌劇”是相對于“舊劇”（即戲曲）而言的。這就意味著，這種“新歌劇唱法”既要繼承中國戲曲、曲藝、民歌唱法，又必須有所創(chuàng)新。這里“新”的含義是多方面的。不可否認的是，“新歌劇唱法”的出現(xiàn)主要還是為了滿足塑造秧歌劇和“新歌劇”中那些具有覺醒意識和反抗精神的女性形象的需要，并力圖使其區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲中的女性形象。但就“唱法”而言，一方面必須區(qū)別于西方“美聲”，另一方面又不能完全拋棄“美聲”的科學方法。這亦是“新歌劇唱法”乃至“新中國唱法”“民族唱法”不同于中國傳統(tǒng)歌唱藝術而具有現(xiàn)代意義上的原因所在。

從1943 年春天開始的秧歌運動，促使王大化、李麗蓮、潘奇、田沖、蔣旨瑕、莎萊、仲偉、孟于等集聚在延安的一批“美聲”歌唱家“洋改土”，深入學習民間唱法，以滿足秧歌劇及后來以《白毛女》為代表的“新歌劇”的表演需要。這也就是“民族聲樂”最早的表征。1945 年歌劇《白毛女》在延安首演的導演舒強曾有這樣一段話， 披露了當年延安歌劇演員的“洋改土”情況：

我前后碰到五位演喜兒的演員， 都是好嗓子，而唱法基本上是兩類。第一類是孟于（當時喜兒的B角）在延安整風以前，她是個很好的‘洋嗓子女高音，因為經(jīng)過了整風反對了洋教條，向民間唱法學習，唱法上有所改變，聲音不發(fā)抖了；但她的聲音通過肌肉松弛的喉部唱出來的‘假聲，她唱時不緊張不費力不喊。那聲音聽起來還習慣，也能表現(xiàn)出角色的情感，只是她的音量小些顯得力量不夠雄厚情感不夠飽滿，顯得表情不夠豐富，再就是感覺她的唱法還有點洋味，至于洋味問題說明學習傳統(tǒng)民間唱法還不夠的緣故。另一類代表人物是王昆（喜兒的A 角），她原來也是學過洋嗓子（洋唱法）的，經(jīng)過整風改為中國民間唱法，她似乎采用民歌和河北梆子的唱法唱的， 但同時也用西洋唱法的呼吸方法。

她唱起來的特點是在音色方面民間味相當濃，聽起來親切舒服，咬字方法是學習了些戲曲的，也有表現(xiàn)力量?？傊鸦旧辖咏袊?。這里的“中國唱法”即“新歌劇唱法”，正是那種與“洋嗓子”（“美聲”）相對應的“土嗓子”。顯然，這種“土嗓子”也不是純粹的“民間唱法”，其中還有“美聲”的基礎。這種誕生于延安的“新歌劇唱法”在解放戰(zhàn)爭時期的歌?。ㄈ纭秳⒑m》《赤葉河》《王秀鸞》等）表演中得以較大發(fā)展，并使王昆、郭蘭英、仲偉、劉燕平、孟貴彬、喬英、羅玉等一批解放區(qū)的歌唱家脫穎而出。

1949 年，中華人民共和國成立。來自解放區(qū)的歌唱家與來自國統(tǒng)區(qū)的歌唱家“勝利會師”，共同發(fā)展新中國的聲樂事業(yè)，但不久便在“唱法問題”上出現(xiàn)了“土洋之爭”，即“土嗓子”和“洋嗓子”之間的辯論。這場爭論中出現(xiàn)了一個折中的提法———“新中國唱法”。何謂“新中國唱法”？ 許講真先生曾有描述：“新中國唱法應與中國人民的斗爭生活緊密聯(lián)系，表達新民主主義的內(nèi)容，攝取中國民間傳統(tǒng)唱法的精華，有機接受外來進步的理論和方法，創(chuàng)造出一種以表現(xiàn)中國人民的思想感情，具有中國民族氣派，富有地方色彩，而同時又為人民大眾所喜聞樂見的新的歌唱方法?！睆倪@段文字可以想見，提出“新中國唱法”這個概念，貌似在“土嗓子”和“洋嗓子”之間不偏不倚，但也能使人清晰地看到，“新中國唱法”和“新歌劇唱法”一樣，其精髓仍是中國傳統(tǒng)歌唱藝術，但又不無對“美聲”的借鑒，即“攝取中國民間傳統(tǒng)唱法的精華，有機接受外來進步的理論和方法”。這就意味著，“新中國唱法”實際上就是延安“新歌劇唱法”在新中國的延伸。這是因為，在20 世紀50 年代初這場關于“唱法問題”的“土洋之爭”之中，作為“土嗓子”的“新歌劇唱法”占了上風。一個無可爭辯的事實是，以郭蘭英等一大批歌唱家在50 年代初也很快成為“新中國唱法” 的杰出代表， 其演唱也充分顯示出吸取中國傳統(tǒng)歌唱藝術（尤其是戲曲、曲藝、民歌唱法）所產(chǎn)生的巨大魅力和優(yōu)勢。至此，“民族聲樂”所指陳的民族聲樂表演藝術已在中國音樂舞臺上大放異彩，時至今日仍是民族聲樂藝術的典范。

還是在“新歌劇唱法”到“新中國唱法”的發(fā)展慣性推動下，中央音樂學院、上海音樂學院等高等音樂院校的聲樂表演專業(yè)增設了民間演唱藝術方面的課程，民間藝人也陸續(xù)走上了高等音樂院校的講堂。如1951 年3 月上海音樂學院（時稱“中央音樂學院上海分院”）就曾聘請京韻大鼓藝人王秀卿傳授京韻大鼓和單弦藝術；1953 年，眉戶藝人任占魁、黃忠信和二人臺藝人丁喜才也被邀請到上海音樂學院任教。到1954 年，民歌、戲曲、曲藝演唱已成為上海音樂學院聲樂表演專業(yè)的重要課程。進入1956 年，民族聲樂作為高等音樂院校一個專業(yè)的建設步伐正式開啟。1956 年初，沈陽音樂學院（時稱“東北音樂?？茖W?！保├^承魯藝傳統(tǒng)，在聘請民間藝人講座、授課的基礎上開設了“民間演唱專業(yè)”（置于民族器樂專業(yè)之下）并開始招收學生。同年6 月，上海音樂學院聲樂系也開設了以民族聲樂為主要教學內(nèi)容的“少數(shù)民族音樂干部班”。1957 年2 月的“全國聲樂教學會議”確定了“建立中國民族的聲樂教學體系”的聲樂教學方針，“民族聲樂”成為“顯學”，音樂院校民族聲樂專業(yè)的建設步伐也大為加快。沈陽音樂學院將“民間演唱專業(yè)”劃歸聲樂系，并于1958 年開設“民族歌劇班”。中央音樂學院也于1958 年設立“民族聲樂室”，后于1960 年改為“民族聲樂系”。1958 年9月， 上海音樂學院聲樂系和附中則正式增設民間演唱專業(yè)，啟動民族聲樂教學。1961 年，文化部將全國各高等音樂院校的民族民間演唱專業(yè)定名為“民族聲樂專業(yè)”，并組織編寫教學大綱。至此，“民族聲樂”正式成為高等音樂院校的一個專業(yè)。這也是“民族聲樂”最終形成的標志。

綜上，從“新歌劇唱法”到“新中國唱法”再到“民族聲樂”，構成了一個以繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術為主，同時借鑒西方“美聲”的中國民族聲樂發(fā)展歷程。這個歷程足以表明，在延安產(chǎn)生的“新歌劇唱法”正是“民族聲樂”形成的重要基礎和文化積淀。

二、“美聲唱中國歌”為“民族聲樂”形成提供支撐

“民族聲樂”在20 世紀中期形成，還得益于上海國立音?！懊缆暢袊琛钡奶剿?。如果說延安“新歌劇”表演中的“洋改土”更多是繼承學習中國民間唱法（如民歌、戲曲唱法），那么20 世紀三四十年代上海國立音專的“美聲唱中國歌”則更多是依托中國古代聲樂理論（“唱論”），同時也得益于民間歌唱藝術，是一種以“美聲”為主體的民族風格的追求，乃“美聲”本土化的主要表現(xiàn)。這種依托中國古代聲樂理論的“美聲唱中國歌”的探索一直持續(xù)到20 世紀五六十年代，集中展現(xiàn)了“五音”“四呼”“咬字”“歸韻”等古代唱論在中國藝術歌曲演唱中的運用。正是這種“美聲唱中國歌”的探索，不僅為“民族聲樂”如何實現(xiàn)中西結合提供了樣板，而且還為“民族聲樂”如何學習消化踐行古代聲樂理論提供了參照；更重要的是為“民族聲樂”的最終形成提供了一個適宜的語境，并給予實際支持?？傊?，如果說“民族聲樂”是一種演唱風格，那么20 世紀上半葉上海國立音?！懊缆暢袊琛钡奶剿鲃t作為一種民族風格的追求，為“民族聲樂”形成提供了支撐，成為另一種意義上的文化積淀。

正如一位論者所言：“盡管整個國立音專（含國立音樂院）時期的聲樂教學是以‘美聲為主的聲樂教學，但運用‘美聲演唱中國歌曲（或‘用美聲唱好中國歌）的教學實踐，作為‘美聲的本土化，正是上海音樂學院民族聲樂教學的雛形?！边@里的“上海音樂學院民族聲樂教學的雛形”也就是整個中國“民族聲樂”形成的一個基礎。眾所周知，上海國立音專的聲樂教學一開始就是以“美聲”為主的，但在課堂教學和舞臺演出中必然涉及一些中國曲目，如黃自等作曲家的藝術歌曲。因此，如何用“美聲唱中國歌”就成為一個必須探索的問題，于是1929 年3月建立的聲樂專業(yè)就逐漸有了“中國歌曲演唱”這門課程。在這門課的教學中，蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人創(chuàng)作的藝術歌曲成為聲樂教學用曲。喻宜萱先生回憶：“建校后，逐漸收集到一批具有相當藝術水平的中國歌曲，學校即開了一門國語獨唱課，請應尚能先生任教，幾位外國聲樂教師班上的學生，都到應先生班學習中國歌曲。黃自、趙元任、蕭友梅、應尚能、胡周淑安、青主等人的聲樂作品以及古曲和民歌《滿江紅》《蕭》《鳳陽花鼓》等都納入中國歌曲教材中。那幾年里，在中國教材奇缺的情況下，我學習并部分演出過的中國歌曲，約計不下二十余首?！睘榱私鉀Q“美聲”演唱中國歌曲時出現(xiàn)諸如“音包字”等問題，周淑安、應尚能、趙梅伯等聲樂教員還學習和借鑒“五音”“四呼”“咬字”“歸韻”“收聲”“交代”等中國傳統(tǒng)歌唱理論，對如何用“美聲唱中國歌”進行了初步探索。這些探索最終都寫成了文字，成為“美聲唱中國歌”的經(jīng)驗總結，如周淑安的《我的聲樂教學經(jīng)驗》（1963）、應尚能的《以字行腔》（1966）、趙梅伯的《唱歌的藝術》（1968）。

這之后，在中央音樂學院、上海音樂學院等院校的聲樂教學中，“美聲唱中國歌”的探索仍在繼續(xù)。新中國成立之初，高等音樂院校并沒有民族聲樂教學，而只有以“美聲”為主的聲樂教學。但在聲樂教學中，應尚能、喻宜萱、周小燕、蔡紹序等一批“美聲”歌唱家和聲樂教育家，一方面堅持以西方“美聲”為主，另一方面也更深入學習消化實踐中國古代聲樂理論，繼承學習民族民間聲樂藝術， 延伸了國立音專時代“美聲唱中國歌”的探索。其中，最為突出的就是應尚能先生，他積極推進“美聲”的本土化，不僅學習燕南芝庵的《唱論》等古代唱論，而且還向民間藝人學習單弦、大鼓等民間說唱，研究民間唱法的吐字、行腔和韻味，最終出版了《以字行腔》一著。這不僅為“美聲唱中國歌”提供了方法和技巧，而且也為“民族聲樂” 的形成提供了理論支撐。中央音樂學院的喻宜萱、上海音樂學院的周小燕作為兩位聲樂系主任，也是“美聲唱中國歌”的倡導者和學習中國傳統(tǒng)歌唱藝術的推動者。尤其是喻宜萱，作為一個唱“美聲”、教“美聲”的教師，“始終不忘演唱中國歌曲”?！懊缆暋痹鯓硬拍艹弥袊枨?？ 喻宜萱認為關鍵在于咬字和吐字，而“美聲”原本無關于咬字和吐字，故演唱家需繼承學習中國傳統(tǒng)歌唱藝術。她認為，“首先是學習處理語言的方法和技巧；不僅學吐字咬字的方法，還要學習語言中的語氣、語勢，它的輕重緩急、抑揚頓挫和語言如何表現(xiàn)感情的方法和技巧”；“西洋教學法在理論上和發(fā)聲鍛煉的步驟上都有較完整的、系統(tǒng)的一套。對于西洋的歌唱來說是完全適應的。但對我們卻不完全適合”，并明確指出，“西歐傳統(tǒng)唱法與中國實際相結合， 是為了更好地演唱好我們自己的創(chuàng)作歌曲和新歌劇”。喻宜萱不僅虛心向民歌手、戲曲、說唱大師學習，而且還請民間藝人到課堂，以解決“美聲唱中國歌”時的咬字、吐字和情感表達等問題。

生發(fā)于20 世紀三四十年代上海國立音?！懊缆暢袊琛?的探索以及在20 世紀50 年代的延伸與發(fā)展，為“民族聲樂”的形成提供了支撐。宏觀上看，這種“美聲唱中國歌” 的探索雖然主要集中在中國（中文）藝術歌曲的演唱上，但其中的“美聲”與中國傳統(tǒng)聲樂藝術中咬字、吐字的結合，卻為在一定程度上依托“美聲”發(fā)聲方法和技巧的“民族聲樂”提供了一個中西結合的樣板。另一方面，“美聲唱中國歌”的探索中對于中國古代聲樂理論的認識與把握， 不僅為“民族聲樂”在風格上如何展現(xiàn)傳統(tǒng)聲樂藝術提供了參照，還為“民族聲樂”的理論構建提供了參照。更重要的是，“美聲唱中國歌”的探索，尤其是新中國成立之初的探索，為同時期“民族聲樂”的醞釀和形成提供了一個良好、適宜的語境。特別是一些資深“美聲”歌唱家、教育家，對發(fā)展“民族聲樂”給予了熱情的支持。如喻宜萱對湯雪耕的支持，周小燕對王品素的支持， 都極大地推動了兩校民族聲樂表演專業(yè)的建立和發(fā)展。此外，探索“美聲唱中國歌”的歌唱家、教育家也對當時民間唱法或民族唱法歌唱家進行了技術和藝術上的指導， 使他們在學習民族民間唱法的同時也掌握了“美聲”的發(fā)聲技巧。

形成于20 世紀中期的“民族聲樂”作為一種唱法得益于延安的“新歌劇唱法”，作為一種風格則得益于上海國立音專的“美聲唱中國歌”。正是從“新歌劇唱法”到“新中國唱法”的發(fā)展，為“民族聲樂”的形成奠定了基礎；正是“美聲唱中國歌”從20 世紀三四十年代向五六十年代的延伸，為“民族聲樂”的形成提供了支撐。因此，“新歌劇唱法”和“美聲唱中國歌”是“民族聲樂”形成的文化積淀。但應該看到的是，無論是“新歌劇唱法”還是“美聲唱中國歌”都是中西結合的結果。由此可見，以二者為文化積淀的“民族聲樂”作為中西結合的產(chǎn)物，既沒有脫離西方“美聲”的影響，又沒有脫離中國傳統(tǒng)文化基因。

1957年2月，文化部在北京召開為期18 天、參會人數(shù)達一百五十余人之多的“全國聲樂教學會議”。會議討論通過了高等音樂院?！堵晿方虒W大綱》，其中“總則”提出：“在繼承和發(fā)揚五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)， 同時學習蘇聯(lián)和西歐聲樂藝術和聲樂教學的優(yōu)秀成果和經(jīng)驗，使西歐傳統(tǒng)的唱法和中國的實際相結合，以逐步建立中國民族的聲樂教學體系?！眳⒁娪浾摺队浫珖晿方虒W會議》，《人民音樂》1957年第3 期，第23頁。

“新歌劇唱法”，指1949 年以前延安及解放區(qū)“新歌劇”的演唱風格。參見李煥之主編《當代中國音樂》，北京：當代中國出版社1997 年版，第346 頁。

舒強《新歌劇表演演唱問題》，載《舒強戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社1982 年版，第248 頁。

參見湯雪耕整理《“唱法問題”筆談第一次總結》，《人民音樂》1950 年第4 期，第8-14 頁。

⑤同④，第八頁。

許講真《民族聲樂50 年的輝煌歷程》，《中國音樂》2000 年第2 期，第7 頁。

沈陽音樂學院民族聲樂教研室聲樂教研組（王其慧執(zhí)筆）《我們在民族聲樂教學上的探索》，《人民音樂》1963 年第1期，第3 頁。

雍誼《訪上海音樂學院民族班聲樂專業(yè)》，《人民音樂》1963年增刊，第13 頁；另參見王品素《我們走過的路———在一次民族聲樂研討會上的發(fā)言》，《歌曲》1995 年第2 期，第50 頁。

《上海音樂學院檔案》，載常受宗主編《上海音樂學院大事記·名人錄》，第148 頁。

金瑤《上海音樂學院早期民族聲樂教學探微》，《音樂藝術》2023 年第2 期，第102 頁。

，第103 頁。

喻宜萱《歷史的回顧》，《音樂藝術》1987 年第4 期，第14頁。

訛參見周淑安《我的聲樂教學經(jīng)驗》，《音樂論叢》（第4輯），北京：音樂出版社1963 年版，第62 頁。

藍南《情系華夏鑄藝魂———記女高音歌唱家、聲樂教育家喻宜萱教授》，載喻宜萱《喻宜萱聲樂藝術》，北京：華樂出版社2004 年版，第333-338 頁。

《我對發(fā)展新的聲樂藝術的初步認識———在中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上的發(fā)言》，《人民音樂》1953 年第6 期，第20-21 頁。

喻宜萱《幾年來音樂學院聲樂教學中的幾個問題》（續(xù)），《人民音樂》1957 年第4 期，第25 頁。

劉芳瑛上海音樂學院聲歌系副教授

（責任編輯張萌）