朱琳

2023 年5 月22 日，作曲家秦文琛的協(xié)奏曲專場作為北京現(xiàn)代音樂節(jié)二十華誕開幕音樂會，在國家大劇院音樂廳成功舉行。這四部作品———從嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996/2010）、大提琴協(xié)奏曲《黎明》（2008）、琵琶與弦樂隊《行空》（2012）到笙協(xié)奏曲《云川》（2017），不僅體現(xiàn)了秦文琛近二十年對協(xié)奏曲體裁創(chuàng)作的不斷自我突破，也體現(xiàn)了他長期對藝術(shù)規(guī)格的堅守，直覺與理念的高度統(tǒng)一。當晚音樂會由指揮家俞峰執(zhí)棒， 攜嗩吶演奏家張倩淵、大提琴演奏家莫漠、琵琶演奏家蘭維薇、笙演奏家鄭楊，以及中央音樂學院交響樂團，以嚴謹?shù)穆殬I(yè)態(tài)度和高藝術(shù)水準的精彩呈現(xiàn)，使當晚觀眾刷新了對作品的理解，其精準性、生動性和深刻性為觀眾帶來更加深入思考的同時， 也讓人對中國未來的創(chuàng)作，職業(yè)樂團的發(fā)展、中國當代音樂在國際的傳播，乃至對中國當代音樂史的書寫增加了期許。

因?qū)ψ匀坏某缇春蛯κ澜缲S富性的感悟，秦文琛在音樂中塑造了非簡化之美，那是從感性流淌出來的音響組織形態(tài)，是作曲家對瞬間直覺敏銳的捕捉和耗費心力的有序書寫。作曲家將生活、自然規(guī)律中的發(fā)現(xiàn)釋放在藝術(shù)表達空間的同時，已悄然跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方。所以，對于秦文琛的音樂廣度和深度的理解，除了對其創(chuàng)作技法理性地分析與歸納，還需要我們具有接近作曲家那樣的感性智慧，來探尋其真情的根源。

創(chuàng)作之源

一、象征符號

秦文琛出生于20 世紀60 年代的鄂爾多斯草原。在他的筆下，處處流露著童年生活的印記?！巴晁械臉啡ざ紒碜宰匀??！雹俨蹲剿募練馕兜淖兓?，好奇花蟲鳥獸的習性，喜悅春天燕子啾啾鳴唱，悲涼大雁南飛的遠影……而與童年快樂始終相伴的還有牧羊時的孤獨感。②孤獨，使音樂自然而然地走進秦文琛童年的生活，成為他的精神寄托，并成就了他之后真誠、內(nèi)省、質(zhì)樸的音樂表達。同時，孤獨也促成秦文琛在童年時獨立思考的習慣———獨自在草原上觀云望月，掌握天氣時時變幻；獨自觀察太陽計算時間和方向；獨自行走傾聽自己的呼吸和脈搏；直至他獨自承受走出地域的背負，成就所追尋的藝術(shù)道路。所以，“孤獨”賦予作曲家一種視角或氣質(zhì)，它常常映射在“行走”“脈搏”“永恒”“向往”“天空”“云朵”“鳥鳴”“太陽”“地平線”這些具有秦文琛音樂語言系統(tǒng)的象征符號中，不斷追憶和重溫童年生活那純凈和美好，更體現(xiàn)了他從自然中獲得的一種精神———高遠的意境、宏大的氣勢、充滿生命力的律動，表達著他對自然的敬畏與對生命的關(guān)切。

二、美學觀念

秦文琛從自然中獲得創(chuàng)作感悟的同時，在中國古典藝術(shù)———（宋、元時期）山水畫和（劉長卿、李賀等人） 詩作中也領(lǐng)悟到自然精神的藝術(shù)表達境界，“自然中包含著所有藝術(shù)的法則?！雹邸奥曇魬呄蜃匀辉?，遵守自身邏輯關(guān)系展開。”④在他的音樂中，整體結(jié)構(gòu)和局部呼吸經(jīng)常按照“能量積聚－釋放”這樣一種符合自然動向的規(guī)律布局，并將對比與統(tǒng)一關(guān)系自如調(diào)用其中， 使性質(zhì)差異較大的形象要素———直與曲、長與短、濃與淡、疏與密、明與暗、動與靜、實與虛同整體各要素之間組成合理秩序，“憑藝術(shù)借自然，卻也超脫自然”⑤。由此，將技術(shù)化用于精神內(nèi)涵和藝術(shù)格調(diào)之中。

三、主要思維

線性結(jié)構(gòu)存在于自然中， 存在于民間音樂中。對線性藝術(shù)的美學追求， 是中國古典藝術(shù)———音樂、書法、繪畫這些不同藝術(shù)種類之間的共性。線性結(jié)構(gòu)是秦文琛作品中非常重要的組成部分，他最近二十年來，一直在研究“線”的結(jié)構(gòu)和產(chǎn)生本源，“我把樂曲整體的音樂形態(tài)最終歸結(jié)為一條‘線，這條‘線可以最直觀地體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的平衡”⑥。由此推斷，將“線”在時間上可以壓縮成“點”，在空間上可以擴展為“面”，他的“點”“線”“面”在作品中體現(xiàn)為“單音”“寬線條”⑦和“音響”等形態(tài)。對于上述技法的使用，作曲家尤為強調(diào)“中心素材”的重要性，他認為，這個世界從微觀到宏觀都有一個中心作為內(nèi)在的凝聚力，而“單音”技法就是作品中心凝聚力最重要的體現(xiàn)之一。秦文琛對于“單音”的使用，從聽覺出發(fā)，遵從音響運動過程中的必然邏輯關(guān)系。他通過對“中心素材”腔化、裝飾，并對其在音色、音域、力度、節(jié)奏、速度等方面變化和組合，從高維度建立了與東、西方文化背景下的共生現(xiàn)象有交集，但屬于個人創(chuàng)作美學觀下的語言系統(tǒng)，由此擴展了技法的表達內(nèi)涵和表現(xiàn)意義。

“點”“線”“面”不僅是塑造音樂意象的主要元素，也是本場音樂會這四首作品獨奏樂器的表現(xiàn)特征。由于篇幅所限，本文僅通過《喚鳳》和《黎明》兩部作品，來理解“線”作為“中心素材”的使用和其構(gòu)成聲音趨向自然的邏輯，探尋作曲家塑造音樂意象背后的深意和情懷。

創(chuàng)作之流

一、“單音”在《喚鳳》中的“線性”結(jié)構(gòu)特征及意象塑造

《喚鳳》創(chuàng)作于秦文琛留學德國之前。作曲家在這一時期對傳統(tǒng)文化的生命力已建立深層認知，而非流于表象，并且找到屬于自己的寫作路徑，在表現(xiàn)內(nèi)容與整體結(jié)構(gòu)、局部細節(jié)之間達到了高度的平衡。在這首作品中，可以看到作曲家將與少數(shù)民族音樂同頻的性情轉(zhuǎn)化為一種氣質(zhì)書寫到音樂中，在當代音樂語境中凸顯個人創(chuàng)作風格。

（一）主題意象內(nèi)涵

鳳凰不流塵俗，孤傲超然，在通向永恒的道路上，注定要承受碌碌眾生難以承受的一切。郭沫若在一百多年前將古埃及神話與中國傳統(tǒng)鳳凰形象相結(jié)合，構(gòu)成了一個在烈火中復活的、永生的、翱翔的鳳凰形象。它出現(xiàn)在中國近代藝術(shù)作品的表現(xiàn)題材中，將現(xiàn)實的悲觀情緒轉(zhuǎn)化為精神的永恒，平衡了痛苦與喜悅，進入了深刻的藝術(shù)思想境界。

在《喚鳳》中，嗩吶獨奏作為“鳳凰”這一角色，引領(lǐng)樂隊塑造了雛鳳蘇醒、日升東方、展翅啼鳴、火中鳳凰、鳳凰涅槃、火鳥重生的藝術(shù)形象。作曲家將這樣一種立意和表現(xiàn)內(nèi)涵與藝術(shù)形象塑造手法相匹配，使嗩吶從民間音樂的功能、內(nèi)涵、角色標簽中獲得重生， 其藝術(shù)的深刻性喚起有著不斷求索、尋求超越自我這樣一種心路歷程的聽眾的共鳴。

（二）主題意象塑造手段

1.線性結(jié)構(gòu)特征

在《喚鳳》中，嗩吶獨奏的線條思維與中國傳統(tǒng)音樂有著深層的關(guān)聯(lián)，作曲家將民間器樂曲中通過豐富的演奏法、節(jié)奏、板式的變換對骨干音進行裝飾的思維發(fā)揮到極致， 形成了秦文琛的“單音”技法。秦文琛的“單音”與塞爾希的“單一音”、尹伊桑的“主要音”是源于不同地域文化滋養(yǎng)下具有音樂形態(tài)近似的表達。秦文琛對“單音”技法的使用主要源于內(nèi)蒙古潮爾的多聲部音樂。潮爾的音色深沉、含蓄又富于微妙的變化，蒙古人聽潮爾，聽的是感覺與韻味， 是音符之外的東西……每當潮爾聲響起， 他們仿佛聽到了時間河水逆向流動的聲音，這是一個文化內(nèi)部的人們共同分享的聽覺體驗與文化“秘密”。⑧

所以，潮爾音樂賦予“單音”的是不一樣的音樂氣質(zhì)。此外，秦文琛的“單音”是涵蓋形態(tài)更為廣泛且在不同作品中都會發(fā)生變化的開放系統(tǒng)，它的變化經(jīng)常與其他要素化合出新的形態(tài)而模糊了“單音”技法的界限，從而使研讀者在與“單音”相關(guān)的千變?nèi)f化的形態(tài)中難以分類劃分。作曲家對包括“寬線條”在內(nèi)的使用思維亦復如此。

“單音”技法在《喚鳳》中既是音樂結(jié)構(gòu)的重要支點，又是構(gòu)建樂隊音響結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，它成為作品統(tǒng)一性的重要元素。作曲家以“單音”為中心，派生出音列和音組，發(fā)展出具有速率、板式變化的線性結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)和音型節(jié)奏。其中，線性結(jié)構(gòu)是作曲家以形寫神的主要筆法。在嗩吶獨奏部分中，“單音”的主要特征表現(xiàn)為：將“單音”進行腔化裝飾，并在句式內(nèi)部的律動上呈現(xiàn)從漸快到漸慢的特征；將“單音”擴展為五聲音列作陳述語句；將不同調(diào)式的五聲音列合并在一條線性結(jié)構(gòu)中形成張力，再回歸到具有結(jié)構(gòu)意義的“單音”，等等。在不同的結(jié)構(gòu)中，諸上線條形態(tài)的變化萬變不離其宗。在不同段落板式變化的加持下，通過演奏法或在不同調(diào)域?qū)χT上線條進行偏移處理，使整部作品的氣息、張力形成與題材意象———鳥鳴、展翅、焦灼、苦痛、升華———同樣富有戲劇性的表達。

2.音響結(jié)構(gòu)特征

作曲家常常用潮爾的多聲部音樂思維和其符合基音與泛音的聲學結(jié)構(gòu)原理，將“單音”轉(zhuǎn)化為樂隊的立體化音響，以良好的共振來展現(xiàn)音樂恢弘的氣勢。比如：排練號4，中提琴和大提琴接過嗩吶獨奏的“單音”D 作為踏板音，襯托著在木管組、顫音琴、小提琴奏出D 音引發(fā)的音調(diào)（d、c、a、g）和干擾音（#f、#g、#c、b）形成長短不一的線條，其顫動的、彌漫的音響效果時散時聚，在散板段落中形成能量積聚的過程。其生動性使人聯(lián)想到地平線上群鳥將要起飛時的姿態(tài)和鳴叫， 其音響姿態(tài)從自然畫面，到民間音樂表演特征，再到聲學原理，多維度地將自然界的美學規(guī)律映射在聽者的記憶空間，喚起多重聯(lián)覺而超越了具象（見譜例1）。

這一寫法在排練號23 處進行了音響變奏，即：將清晰和模糊的音響在高、低音域進行對調(diào)，形成腔化的低頻（大提琴和定音鼓在低音用往復滑奏的音響作踏板音）， 襯托嗩吶獨奏（以b2為中心的吐音）在高頻的清晰性，這一處的用法可謂四兩撥千斤， 寥寥數(shù)筆就將嗩吶獨奏處于危機四伏之境地。以排練號4 作為音響展開的基礎(chǔ)，其變奏幾乎貫穿全曲。除了“單音”轉(zhuǎn)化為音響形態(tài)之外，最不能忽略且獨具性格特征的還有將“單音”進行音型節(jié)奏化的使用，它也是這首作品與另外三首協(xié)奏曲最為不同的性格特征。

3.音型節(jié)奏特征

作曲家在這首作品的能量積聚－釋放過程中，尤為強調(diào)在兩種形態(tài)之間加入性格鮮明的節(jié)奏型，形成焦點節(jié)奏。能量積聚－焦點節(jié)奏－釋放這樣一種音響邏輯貫穿于作品的整體與局部結(jié)構(gòu)中。每一次對焦點節(jié)奏的處理都會對情緒有進一步的推進。處于不同結(jié)構(gòu)的焦點節(jié)奏特征對整體結(jié)構(gòu)的律動、層次起到?jīng)Q定性作用。比如在呈示段，作曲家將排練號4 進行分層處理所獲得的彌漫音響效果逐漸累積到排練號5 的焦點節(jié)奏上———管樂組齊奏出由D 音主導的“單一音響”———“呼喚”主題，在呈示段開篇就掀起一個起伏，之后，音樂情緒通過“單一音響”逐漸回落到弦樂“單音”D 上；而排練號9 處，樂隊則用音塊打斷了積聚能量的織體，音樂突然轉(zhuǎn)換形象，以“上板”來形成焦點節(jié)奏，與嗩吶獨奏形成“緊打慢唱”的律動關(guān)系，音樂的釋放被板式節(jié)奏阻礙并替代， 在中間段落形成戲劇性的推動； 到了排練號13 處， 樂隊全奏跌落到弦樂群的焦點節(jié)奏上，弦樂群用齊奏律動阻礙了能量積聚過程，在音場上與前面的樂隊分層的動態(tài)織體形成力量收縮，同時為后面樂隊進入更加復雜的能量積聚過程提供緩沖，形成音樂氣息的曲折性和音響效果的戲劇性，為全曲高潮的焦點節(jié)奏（第四段，排練號15—25）做了充分準備。第四段處于全曲的黃金分割點，作曲家巧妙地將具有華彩性質(zhì)的嗩吶獨奏技巧（打指、花舌、回滑音、吐音、循環(huán)呼吸等）在該段落分為三個階段層層遞進，在不同樂器組節(jié)奏音型的烘托下，將聽眾帶入鳳凰在火中焦躁不安、群鳥在空中盤旋啼鳴的場景，為全曲的高潮焦點節(jié)奏積聚了能量，直到由木管、銅管、弦樂在三個八度以b 為“單音”的齊奏與打擊樂組粗糲地爆發(fā)出“掀雷揭電、氣騰日月的壯觀景象”⑨，形成全曲的高潮，其焦點節(jié)奏將苦痛、毀滅升華到壯麗的境界。作為高潮的釋放，作曲家將第五段（排練號26—28）的“筆法”從“畫功”轉(zhuǎn)為“化功”，大道至簡，將技術(shù)化于無形，從弦樂組奏出深沉而悠緩的音調(diào)， 仿佛來自古老的歌，它與嗩吶用顫音、飛指和破功音所構(gòu)成的線條構(gòu)成情境對位，作曲家對掙扎、顫抖、哀鳴和絕望那客觀而又充滿人情味的表達，使聽者為其真實性而動容、潸然?！皢我簟辈粌H在《喚鳳》的結(jié)構(gòu)形式上發(fā)揮重要作用，而且在藝術(shù)表達上幻化為具有精神指引的象征符號，使嗩吶這件民間樂器的表現(xiàn)力提升到藝術(shù)音樂的表達境界。

二、“四音列”在《黎明》中的“線性”結(jié)構(gòu)特征及意象塑造

《黎明》所表達的內(nèi)涵與詩人海子的詩作互為映照，詩中“天馬、遠方、太陽、天空、大海、飛翔”等意象在音樂中的投射，體現(xiàn)了這一時期作曲家的創(chuàng)作將根扎向大地的同時，對更加深遠的精神境界的追求。作曲家運用線條的巧思與音響的抽象性表達， 為聽眾提供了聯(lián)覺空間。三個樂章的音樂性格、速度、音響空間布局、獨奏與樂隊的關(guān)系等，與三首詩作的標題“黎明”“起風了”“火焰”同步，具有遞進式特征。第三樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)延續(xù)并充分運用遞進思維， 將第一樂章埋下伏筆的“音塊旋律”（縱向聲部構(gòu)成的音塊， 以同步節(jié)奏快速地在橫向聲部平行進行）作為第三樂章的核心素材，在音樂逐步擴展中，“音塊旋律” 的規(guī)模與詩中意象———“像一片升向天空的大海， 像狂放的天馬， 朝著河流飛翔”高度契合。

這首作品對“四音列”的使用別具匠心。這個“四音列”（C、D、E、A）具有五聲性，它來自大提琴空弦與內(nèi)蒙古民歌《褐色的鷹》骨干音的巧妙結(jié)合，其中可以找到地域特征，但寫法卻不被地域局限。這首作品的“四音列”接替“單音”成為中心結(jié)構(gòu)力。對于音列緊張度的處理， 作曲家以五聲調(diào)式為核心，擴展出若干音列或音階，根據(jù)音響緊張度的變化來調(diào)配音高密度。

下面我們從三個樂章“四音列”在獨奏大提琴上的典型用法來看其與樂隊之間關(guān)系的處理。

（一）“四音列”在獨奏大提琴的多聲線條形態(tài)

第一樂章對“四音列”構(gòu)建線條的處理方法從引子（第1—23 小節(jié)）的思維窺斑見豹。第1—8 小節(jié)以“四音列”為中心元素，形成音響基色（見譜例2）。作曲家充分利用大提琴獨奏的空弦，將“四音列”中的三個音（C、d、a）用豎琴的“點”激發(fā)出來，在大提琴不同八度形成“線”，塑造了具有空間感的多聲形態(tài)。這種多聲形態(tài)升維了《喚鳳》中“單音”在樂隊中的使用，即：“四音列”在不同音域以不同音色出現(xiàn)，同時它們分別被泛音形態(tài)的B、#F 和夾雜在旋律中的be 所裝飾，形成遠、近空間的切換和更為深情的表達。尤其對D 音的運用很有意思，作曲家將在G 弦上演奏的D 音通過滑奏、微分音偏移以及泛音音色顫音的處理，形成線條的色階流變，并穿行在空弦C、d、a 之間。其音樂沉緩而肅穆，具有儀式感，仿佛塵封已久的生命緩緩蘇醒并破壁生長。

在后續(xù)的發(fā)展中夾雜在“四音列”中的b、g、#f（第9—15 小節(jié)）， 既是豐富核心音列的韻味存在，又是巧妙出自大提琴相鄰把位的自然泛音。這種源自馬頭琴的演奏思維在作品中出現(xiàn)得那樣自然，似偶然出神飄走的樂思，而正是這種恰到好處的偶然性，才使藝術(shù)邏輯中閃現(xiàn)出最為可貴的火花，但它們又像空中的風箏，飛的再遠都無法掙脫核心音列的牽引。

（二）不同調(diào)式“四音列”交織成線在獨奏大提琴的用法

在第二樂章，作曲家將不同調(diào)式的“四音列”或“三音列”交織在一起，形成線條的緊張度，并用裝飾、填充、減縮、擴大、移位等手法對排在句首的不同調(diào)式的核心音列進行變形。在其發(fā)展過程中可以看到牧歌與長調(diào)特征對獨奏大提琴線條的影響，其形態(tài)在音域間高低起伏，節(jié)奏疏密變化頻繁，配合強力度的演奏，音樂流露出激動和不安。

對于樂隊與獨奏的關(guān)系，如果說第一樂章將不同音色組按起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局來襯托獨奏大提琴的話， 那么第二樂章樂器組音色轉(zhuǎn)換則更加頻繁。這個樂章的兩個主要音響形態(tài)均由“單音”引出（這些“單音”主要取自“四音列”）：一是“寬線條”，在樂章的開始，弦樂組先與獨奏同音，然后瞬間擴散出多聲部，形成若干近似獨奏線條的不同步的模仿聲部，它們伴隨且推動著獨奏的進行，仿佛是由獨奏激發(fā)在不同空間的回響；二是“音塊”，這個形態(tài)依然是由弦樂組與獨奏同音奏出，但它的能量好似在節(jié)奏上將“寬線條”中必然和偶然出現(xiàn)的音高形成瞬間的凝聚，樂隊的能量附加在獨奏大提琴上，成就了大提琴的音勢，并與不同樂器組形成競奏（第26—34 小節(jié)）。第二樂章以“寬線條”和“音塊”這兩種主要織體形態(tài)的交替，構(gòu)成音樂的展開，結(jié)合音色密度和音響頻度，完成了積聚－釋放的過程。

（三）利用大提琴空弦對“四音列”進行偏移處理

第三樂章在獨奏大提琴上將一、二樂章織體的點與線、音色的虛與實以夸張的力度相結(jié)合，將核心音列用斐波拉契數(shù)列數(shù)控節(jié)奏，形成逐漸增長的姿態(tài)，最后利用空弦，將核心音列在八度音程中勾畫線條偏移，構(gòu)成動力，并與十六分音符的單線條交替出現(xiàn)，恰如詩中“狂放”“飛翔”的意象。

該樂章樂隊寫法有三個重要特點：一是在弦樂組塑造了獨奏的多樣回聲形態(tài)（第1—4 小節(jié)）；二是樂隊好似被獨奏點燃的火焰，時而出現(xiàn)在獨奏之后（第6—7 小節(jié)），時而又與獨奏局部形成交織（第15—21 小節(jié)）；三是充滿力量感并快速行進的“音塊旋律”（第5 小節(jié)）。

這三種形態(tài)均有各自發(fā)展軌跡，但音樂選擇將“音塊旋律”貫穿整個樂章，經(jīng)過層層鋪墊，直至“音塊旋律”的氣勢越來越強烈，形成與獨奏的競奏，最后全體樂隊積聚成排山倒海之勢，獨奏在越來越小的間隙亮相，最終融化在強大的樂隊音響中與之完成合體，樂隊助力大提琴到達無法企及之境。

作曲家在構(gòu)建核心素材時不惜筆墨，但后續(xù)發(fā)展總有用之不竭、出其不意的辦法。三個樂章是用同一個核心音列發(fā)展出三種不同的意象，但它們內(nèi)在關(guān)系又相互勾連， 整體呈現(xiàn)層層遞進、張弛有致、一氣呵成的率性表達。第一、二樂章的結(jié)尾均在音響空間上勾畫了詩中“遠方”的意蘊，對整體情緒的遞進形成迂回、緩沖。第一樂章尾聲似從遠方傳來的對精神的指引，而第二樂章結(jié)尾則是走向遠方的回溯、凝望、思索和再啟程（見第86 小節(jié)樂隊大提琴聲部“行走”音型），作曲家“不停地行走在氣象萬千的自然中，由此被賦予無數(shù)戲劇性的音響事件?！雹?/p>

結(jié)語

縱觀秦文琛這四部協(xié)奏曲的創(chuàng)作，每一首都在音樂情感表達中，系統(tǒng)地注入了新視角、新思考。作曲家?guī)Ыo我們不同聲景的時空感受的同時，通過將主觀逐步融入自然智慧中而實現(xiàn)對情感越來越抽象化的表達，不斷地豐盈著藝術(shù)理想。當然，作曲家在追求理想的道路上一定充滿了艱辛，除了對自我不斷的突破， 還要背負超越大眾認知常帶來的誤解，超越演奏家的調(diào)性思維和演奏經(jīng)驗而承受的情緒反饋和背道而馳的音樂效果，由此造成作曲家可能失去對譜面與實際音響的客觀判斷，而動搖了最初的想法。所以，我所理解秦文琛在采訪和講座中提到的“堅守”，主要是來自在時間中的等待，在現(xiàn)實的壓力下，等待人們對當代藝術(shù)美學、觀念的轉(zhuǎn)變，能夠傾聽和尊重個性化的表達，進而在當代語境中形成創(chuàng)作者與觀眾精神層面的交流，而不是被同質(zhì)化。這場音樂會能夠代表中國近三十年來，致力于現(xiàn)代音樂推廣的眾多音樂家不斷努力所帶來的轉(zhuǎn)變，在日積月累的活動中，使觀眾逐漸形成了對多元化藝術(shù)的包容和對優(yōu)秀作品的判斷。由此，在綜合條件成熟的前提下，本場音樂會近乎完美的呈現(xiàn)實現(xiàn)了聽眾對秦文琛作品不同層面的理解。所以，沒有藝術(shù)上的堅守，我們就不可能跟隨秦文琛不同時期的音樂作品， 進到他那目不能及的疆界。在他塑造的客觀、豐滿而具有不確定因素的音響畫面中，去感受更為自由和寬泛的意緒。

回溯秦文琛的童年生活到本科學生時代泡在圖書館飽讀音樂史文獻的經(jīng)歷，使他很早就學會用自己的眼睛觀察世界，發(fā)現(xiàn)自我，并建立自己的美學判斷，不盲目追隨任何流派，不斷突破慣性表達?；趧?chuàng)作情感表達的需要，他從民間、自然、中西方傳統(tǒng)和當代音樂中汲取養(yǎng)料，滋養(yǎng)己擅所長，即：用當代視角詮釋中國民間音樂的形態(tài)、律動和韻味，在必然邏輯下涌現(xiàn)偶然因素靈性的火花；從中國書法、繪畫、詩詞中學會用自然中流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美來體現(xiàn)文人精神和風骨。他的自然觀是與勛伯格闡述序列音樂在結(jié)構(gòu)上同胚胎的拓撲概念（“所有的東西都是同一物， 從根、莖到花”，“然而，同一形體卻始終以新的面目出現(xiàn)，從這種重復中出現(xiàn)的是永恒的變化”輥輯訛，相一致卻生化出不同的結(jié)果。同樣，他的自然觀也使其獲得了頻譜音樂、電子音樂通過客觀實證對聲音才具有的認知。在秦文琛的筆下，他對聲音的塑造跨越了實證的抽象性而更具人文精神，且“充滿了中國的詩意特質(zhì)”。不僅如此，秦文琛用他獨有的復雜聲韻和音響效果，以新的可能性去豐富、擴大如同在調(diào)性音樂中音高要素所具有的那種中心性和張力關(guān)系，為當代音樂注入應有的生命力，從而與聽眾在人文精神和情感上取得共鳴。由此，他的美學觀、自然觀將聽眾引入他所堅守的藝術(shù)格調(diào)和他一直追尋的澄澈而崇高的精神境界。

這四部協(xié)奏曲從某種程度上體現(xiàn)了秦文琛近二十年音樂創(chuàng)作的發(fā)展軌跡。他的音樂是對于記憶和情懷不斷地續(xù)寫， 在續(xù)寫中不斷地思考與追問，他的眾多音樂作品已構(gòu)建成一部宏大的詩篇，從中我們看到了作曲家獨立思考的藝術(shù)人格，忠實于自己內(nèi)心藝術(shù)追求， 在堅守藝術(shù)品位的情感表達中，不斷探索與突破的藝術(shù)創(chuàng)造精神。秦文琛對中國文化在當代語境中獨特的表達和一系列成功的作品在國內(nèi)外重要的音樂活動中上演，產(chǎn)生了廣泛的影響力。同時，他也為中國當代后繼的作曲家們提供了難能可貴的經(jīng)驗和啟示。作為國際著名的思考斯基音樂出版社（Sikorski'Musikverlag）的簽約作曲家，“秦文琛的例子表明，當代中國正在為世界藝術(shù)寶庫貢獻著自己的力量”。

① 秦文琛口述、袁梅執(zhí)筆《再高的云彩也有一把梯子》，北京聯(lián)合出版公司2015 年版，第40 頁。

② 同①，第78 頁。

③ 周勤如郭赟記錄整理《與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學院學報》2016 年第2 期，第15 頁。

④ 本文作者對秦文琛的采訪。

⑤ 朱光潛《詩的意象與情趣》，原載于《文學雜志》第2卷第10 期，1948 年3 月。

⑥ 同③，第6 頁。

⑦“寬線條”是作曲家在誦經(jīng)和民間音樂中發(fā)現(xiàn)的多聲部現(xiàn)象。具體形態(tài)體現(xiàn)為：眾多聲部在大的方向上一致，只有演奏同一旋律時出現(xiàn)刻意設計的“不精確”造成大片錯位的音響。

⑧ 徐欣《聲音與歷史———以聲音感為中心的蒙古族樂器“潮爾”研究》，《中國音樂學》2011 年第4 期，第37-38頁。

⑨ 李吉提《雛鳳聲清———嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》，《人民音樂》1997 第8 期，第9 頁。

⑩ 李鵬程《秦文琛在當代音樂周》，華音網(wǎng)2022-10-29。

楊立青《管弦樂配器風格的歷史演變概述》，載《樂思·樂風———楊立青文集》，上海音樂學院出版社2006 年版，第114 頁。

莫斯科柴科夫斯基音樂學院作曲系終身作曲教授扎杰拉茨基·謝沃洛德·謝沃洛德維（Zaderatsky VsevolodVsevolodovich）在柴科夫斯基音樂學院于2023 年9 月29日舉辦“秦文琛教授專場音樂會”后做出的評價。

朱琳中國音樂學院教授

（特約編輯李詩原）

“新歌唱新疆”中國音協(xié)詞曲作家主題采風創(chuàng)作活動成功舉辦

[本刊訊]# 為深入學習貫徹習近平文化思想，認真落實黨的二十大決策部署，結(jié)合《中國文聯(lián)文化潤疆協(xié)作機制2023 年工作計劃》，11 月3 日至10 日，中國音樂家協(xié)會、新疆生產(chǎn)建設兵團文聯(lián)共同主辦了“新歌唱兵團”詞曲作家主題采風創(chuàng)作活動。

本次采風分為北疆、南疆兩個組，以期更加細致深入地感受兵團精神文化。北疆組由中國音協(xié)副秘書長、中國文聯(lián)音樂藝術(shù)中心主任熊緯， 新疆生產(chǎn)建設兵團音協(xié)主席唐軍帶隊，包括了車行、張大力、陳維東、付廣慧、尉遲克冰、胡晉、張楚弦等詞曲名家。南疆組由中國文聯(lián)音樂藝術(shù)中心副主任、《人民音樂》副主編張萌，新疆生產(chǎn)建設兵團文聯(lián)副主席杜瑤帶隊， 包括了王曉鋒、楊啟舫、宋青松、韓葆、楊一博、孟文豪、具本哲等眾多詞曲名家。詞曲作家們深入兵團南疆一師阿拉爾市、三師圖木舒克市、十四師昆玉市，北疆四師可克達拉市、五師雙河市、八師石河子市、十二師等7 個師市采風調(diào)研，跨越天山南北，行程上萬公里，并在兵團文聯(lián)與十二師召開了兩場創(chuàng)作座談會。

藝術(shù)家們紛紛表示，本次采風深入細致，基本走遍了兵團在南疆、北疆的每一個師市、團場，在每一個采風點位都被兵團精神、老兵精神、胡楊精神所深深感動。在未來的創(chuàng)作中， 將聚焦和反映在新時代黨的治疆方略指引下，兵團發(fā)揮新時代維穩(wěn)戍邊新優(yōu)勢，在經(jīng)濟社會發(fā)展、推進文化潤疆工程、民生保障和改善、當好“生態(tài)衛(wèi)士”和促進兵地融合發(fā)展等方面取得巨大發(fā)展成就，努力推出一批弘揚兵團精神和胡楊精神、老兵精神，展示新時代新兵團繁榮發(fā)展的優(yōu)秀歌曲作品。

中國文聯(lián)和中國音協(xié)高度重視此次采風創(chuàng)作活動。中國音協(xié)分黨組書記、駐會副主席韓新安親自審定活動方案，要求本次采風注重引導詞曲作家用心、用情感受兵團在政治、經(jīng)濟、文化和社會事業(yè)等方面取得的巨大成就，深刻領(lǐng)悟兵團精神內(nèi)涵，努力創(chuàng)作一批反映新時代兵團新氣象、新風貌的精品力作。