段 運 冬,安 燕 玲

(西南大學 美術(shù)學院,重慶 400715)

一、1940年代全球藝術(shù)的重審:馬克思主義理論與藝術(shù)闡釋的共同體意識

20世紀藝術(shù)史的研究,集重點、難點、熱點于一身。作為重點,20世紀藝術(shù)的演進是人類現(xiàn)代性建設(shè)的文化高光,需要不斷返回20世紀藝術(shù)的歷史場域,為文藝發(fā)展獲得新的知識認知。作為難點,由于利益訴求的不同,帶來了人為的價值固化,經(jīng)常會被非理性式地貼上價值標簽,先天地被納入價值區(qū)隔之中,被他人視為某種道德判斷的擁躉者。作為熱點,當下藝術(shù)發(fā)展的任何一種現(xiàn)象,或者任何一種知識方案,均將20世紀藝術(shù)作為緣起和參照,從中吸收不同的養(yǎng)分,進行新的揚棄與繼承。21世紀以來,隨著文明比勢關(guān)系、新技術(shù)發(fā)展等語境的變化,重新審視20世紀藝術(shù)的歷史演進成為尋求新問題解決的重要方式之一。當然,這種重審,由于觀念和問題指向的不同,知識效果的獲得感也會不同。為此,以1942年藝術(shù)發(fā)展狀態(tài)為代表的1940年代全球藝術(shù),就會顯示出不同的史學意義與理論價值。

現(xiàn)代藝術(shù)史上的1942年尤為特殊。在中國延安,經(jīng)過20余天討論,毛澤東于1942年5月22日在文藝座談會上發(fā)表了重要講話,講話全文在一年后刊發(fā)于《解放日報》,并印刷成單行本發(fā)行,至今仍是中國文藝建設(shè)的綱領(lǐng)性文件,改變了20世紀后半葉中國藝術(shù)的走向。在西半球的墨西哥城,來自奧地利的藝術(shù)家沃爾夫?qū)づ鍌?Wolfgang Paalen)于1942年4月創(chuàng)辦了國際性藝術(shù)雜志《戴恩》(Dyn),并于7月出版的第2期刊登了自己對馬克思主義理論的三個提問,隨后將之寄給“20余名杰出學者或?qū)懽髡?writers)”,期待他們的回答。由于佩倫本人的超現(xiàn)實主義畫家身份,引發(fā)了藝術(shù)界的爭論,促進了媒介純粹性之現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的確立與紐約抽象表現(xiàn)主義的興起。這兩點剛好是美國抽象表現(xiàn)主義興起的核心,使得發(fā)端于紐約的抽象表現(xiàn)主義開始在歐洲藝術(shù)的演進序列之上慢慢嫁接,撬動了歐美藝術(shù)的版圖,為后來藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約做出了鋪墊,成為20世紀西方藝術(shù)轉(zhuǎn)折的起點?？梢?作為藝術(shù)史上具有重要意義的特殊年份,1942年的藝術(shù)史意義并未得到重視和挖掘。

重審1942年,需要回到1940年代中國與歐美的各自藝術(shù)語境。中國學術(shù)界主要聚焦于延安、重慶、上海三地,關(guān)注陜甘寧邊區(qū)(抗日根據(jù)地)、抗戰(zhàn)大后方(國統(tǒng)區(qū))以及淪陷區(qū)(日占區(qū))的圖像生產(chǎn)。首先是史料的挖掘。由于與國家文化生產(chǎn)的緊密聯(lián)系,延安文藝資料的整理完備度較高,不論是報刊資料的整理,還是對文藝生產(chǎn)的歷史回憶,進一步研究挖掘的剩余空間較小;關(guān)于淪陷區(qū)的研究,特別是上海的藝術(shù)活動,由于研究人員眾多,區(qū)域文化對現(xiàn)代性價值突顯較早等原因,史料整理所?？臻g同樣不大?，F(xiàn)有資料的整理發(fā)掘主要聚焦于大后方文藝,國家社會科學基金重大項目“抗戰(zhàn)大后方文學史料數(shù)據(jù)庫建設(shè)研究”(周曉風,重慶師范大學)、“中國抗戰(zhàn)藝術(shù)史(多卷本)”(黃宗賢,四川大學)等均圍繞這個方面展開。其次是觀念的釋讀。不論來自何種區(qū)域何種語境,對歷史觀念的傳統(tǒng)闡釋,由于視野和學科的局限乃至知識功能的變化,亟須重回歷史現(xiàn)場進行新的思慮,唯有如此方能全息式地呈現(xiàn)中國式現(xiàn)代化的藝術(shù)實踐和美學體現(xiàn)。當然,如果將時空觀念聯(lián)通,注入跨語際的史學意識,該時段的中國藝術(shù)史研究會有不同的表現(xiàn)。歐美藝術(shù)史也沒走出既定窠臼,要么關(guān)注藝術(shù)流派的轉(zhuǎn)換,要么關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)的理論確立,1970年代以后頗負盛名的新藝術(shù)史思潮也只是“如何在文化領(lǐng)域內(nèi)承續(xù)并最終完成激進主義運動這一命題……呈現(xiàn)與闡釋資本主義意識形態(tài)的變化”[1],而很少注意到跨語際之間藝術(shù)演進的互動。以現(xiàn)有藝術(shù)史的核心觀點(范式)[2]去價值化地圈套、排列、擺放中國的“藝術(shù)故事”,從而忽略藝術(shù)內(nèi)在的思想觀念與話語交融,此方面成果,比如第三代藝術(shù)史學家代表人物T.J.克拉克曾撰寫《格林伯格同志和我們自己之間的更多區(qū)別》(MoreontheDifferencesbetweenComradeGreenbergandOurselves)一文,將紐約知識分子的代表克萊門特·格林伯格稱為格林伯格同志,可見西方學術(shù)話語意識形態(tài)的前置。

對于1940年代全球藝術(shù)的學術(shù)呈現(xiàn),英語世界主要將之視為20世紀藝術(shù)轉(zhuǎn)向的重要階段,并對藝術(shù)理論和美國化轉(zhuǎn)向方面的藝術(shù)觀念、語言形式等進行言說。在藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)向上,強調(diào)此時段藝術(shù)將從過去的以二維平面為介質(zhì)的繪畫,轉(zhuǎn)向注重個體精神生發(fā)的過程性的行為藝術(shù)。哈爾·福斯特等《1900年以來的藝術(shù)》(Artsince1900：Modernism,Antimodernism,Postmodernism,2016),將1942年的兩個藝術(shù)事件的敘述賦予了轉(zhuǎn)折意義。在歐洲藝術(shù)的美國化轉(zhuǎn)換方面,代表性著作有塞爾格·吉爾博特《紐約如何竊取現(xiàn)代藝術(shù)觀念:抽象表現(xiàn)主義、自由和冷戰(zhàn)》(HowNewYorkStoletheIdeaofModemArt：AbstractExpressionism,Freedom,andtheColdWar,1983)、瑪?shù)倏āに_溫《流亡的超現(xiàn)實主義與紐約學派的開始》(SurrealisminExileandtheBeginningoftheNewYorkSchool,1995)、邁耶爾·夏皮羅《阿希爾·戈爾基》(ArshileGorky,1978)、迪克冉·塔什簡《一船的顛狂者:超現(xiàn)實主義和1920—1950的美國前衛(wèi)藝術(shù)》(ABoatloadofMadmen：SurrealismandtheAmericanAvant-Garde1920-1950,1995)等,針對美國將20世紀后半期藝術(shù)植入歐洲傳統(tǒng),并以此取代形成自己藝術(shù)體系的言說,人們從歐洲視角表達了不滿。當然,在美國語境下,邁克爾·萊杰的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義:1940年代的主體性和繪畫》(ReframingAbstractExpressionism：SubjectivityandPaintinginthe1940s,1993)則從繪畫與現(xiàn)代主義時期人的自我主體性展開,為“歐洲藝術(shù)的美國改編”提供了人學尺度上的合理性。由于1940年代的特殊價值關(guān)系,不論歐洲還是美國,英語世界的研究均受到冷戰(zhàn)思維的影響,以“美國性”為共同體文化指向的知識建構(gòu),有著價值的排他性特征,無法超越冷戰(zhàn)意識形態(tài)的鉗制,無法進行客觀冷靜的研究。

隨著學術(shù)交流的深入,特別是中國學者對20世紀藝術(shù)的介入,美國1940年代乃至之前的文藝活動受到了中國學界的重視。在文學領(lǐng)域,先后出現(xiàn)了不少研究成果,從左翼文學的角度探查互動,其中部分成果受到了國家社會科學基金項目的資助。盡管這些成果涉及跨語際、跨文化的互動,但大都停留在差異性層面,在全球化視野下尋求全球文藝歷史互動的編年史研究的不足,缺少趨近歷史本相的面向未來的理論與史學建構(gòu)。因而,對1940年代全球藝術(shù)的重審,需要依據(jù)原始文獻盡可能還原當時馬克思主義理論對藝術(shù)演進的推動作用,跳出先在的價值鉗制,進行符合歷史的具有共同體意識的構(gòu)建。

新的語境正重塑藝術(shù)史的編年,催生著新方法的產(chǎn)生。當今經(jīng)濟形勢的變化、新技術(shù)的介入、自然環(huán)境的變化、人口的跨國流動等,改變著全球權(quán)力結(jié)構(gòu)和文化風貌。在中國學術(shù)界,隨著一系列新話語的建立,著眼于人類命運的未來走向,挖掘與創(chuàng)新自身優(yōu)秀的藝術(shù)史學因子,通過文明互鑒,建構(gòu)具有視覺通約性的歷史編年,成為藝術(shù)史學界的迫切愿望。在英語世界,隨著種族沖突、技術(shù)介入、檔案重審、價值失范的加劇,人文學科不斷受到“批判”,藝術(shù)史學內(nèi)在的時空結(jié)構(gòu)正在發(fā)生突變,傳統(tǒng)意義上基于“歐洲—美國”中心的藝術(shù)史學被逐漸消解,亟須摒棄由殖民主義觀念所確立的藝術(shù)品陳列和闡釋方式,突破“白人—男性”中心主義,尋求文化多樣性下新價值指向的藝術(shù)史寫作。

可以說,不論語境如何,藝術(shù)史的寫作面對共通的“社會—視覺”問題,又歷史性地回到起點、回到藝術(shù)史的敘事原點,在藝術(shù)史學的元命題上,積極回應(yīng)并生成新的藝術(shù)史學范式,已成為藝術(shù)史學界的迫切希望。

二、為什么是1942年:延安、紐約藝術(shù)界的分野

要清晰呈現(xiàn)各自藝術(shù)界的狀態(tài),必須了解1930年代的經(jīng)濟狀況、思想語境和藝術(shù)實踐。國內(nèi)學術(shù)界對延安文藝活動的研究,大都停留于歷史編年、文藝活動、藝術(shù)家、文藝作品、文藝觀念、資料整理等方面,較深入的是對“作品—語境”進行的文本精讀,注入國家、民族、白話、啟蒙、國民、媒介等視域,但尋求文本與語境的構(gòu)建性闡釋,還有巨大提升空間。當然,在跨語際實踐中,基于歷史的互動,通過共有價值的整合,新的闡釋較少。

在西方的研究中,首先,從紐約看起,在經(jīng)濟方面,“兩個令人震驚的事件——1929年秋季的股市崩盤和1941年12月初日本襲擊珍珠港事件——構(gòu)成了這段時期,牢牢地銘刻在那些經(jīng)歷過它們的人的記憶中”[3]39。在股市崩盤的壓力下,作為羅斯福新政五大構(gòu)成之一的“聯(lián)邦藝術(shù)項目”,既發(fā)揮藝術(shù)家特長參與社會公共藝術(shù)項目美化公共環(huán)境,又為藝術(shù)家找到集體工作方式,保障了藝術(shù)家的生活來源。這樣,“一個突出的策略便是建立藝術(shù)家的組織……他們渴望歸屬的愿望最先在1935年得到了實現(xiàn),當時他們加入了一個名為‘十人’(Ten)的組織,……兩人渴望加入集體的意愿在1943年的上半年到達頂峰”[4]7,這為紐約本土藝術(shù)家接棒歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展夯實了基礎(chǔ)。

其次,安德烈·布勒東、薩爾瓦多·達利等歐洲超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的到來,加速了抽象表現(xiàn)主義的誕生。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)進入美國,緣于阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz,1864—1946)、馬瑞斯·扎亞斯(Marius de Zayas,1880—1961),他們更多的是對歐洲現(xiàn)代派的介紹及紐約觀眾的培育,紐約景象的描繪、“291”畫廊的建立等。這些努力,除對攝影媒介的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有所改觀之外,幾乎都是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)進入美國的商業(yè)行為,美國藝術(shù)本土化還處于探索階段。隨著1930年代全球語境的整體改變,加之“美國意識”的集中興起,因而需要發(fā)掘新的路徑,此時,激進的超現(xiàn)實主義政治姿態(tài)、原始詭異的無意識沖動、不加掩飾的自發(fā)狀態(tài),契合并激發(fā)了北美野性話語,為美國現(xiàn)代主義藝術(shù)作了鋪墊。

第三,抽象表現(xiàn)主義還與20世紀的對立性知識相關(guān)。美國經(jīng)濟大蕭條不僅僅是生存壓力,更有對資本主義的反思。俄國十月革命之后,蘇聯(lián)吸引了大批西方知識分子和藝術(shù)家,他們將全球性激進政治實踐與美國自身制度問題的思考結(jié)合起來,尋求資本主義經(jīng)濟危機的解決。這種尋找又遇上了出生于社會底層的猶太知識分子,加速了馬克思主義理論對美國問題的介入,圍繞《黨派評論》等雜志,一波知識分子主宰了1930年代美國思想文化的發(fā)展。20世紀經(jīng)濟大蕭條后,一開始就把文化藝術(shù)變成了意識形態(tài)的論爭場域,成為馬克思主義理論的闡釋地和社會政治制度的交鋒地。隨著冷戰(zhàn)到來,這種話語爭斗變成國家介入的文化帝國主義。邁克爾·萊杰從現(xiàn)代人本主義話語檢視紐約畫派,認為“先鋒派是現(xiàn)代西方藝術(shù)創(chuàng)作中的一種結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)象,它既涵蓋了一個社會性的組織,也象征著某種普遍的美學傾向”[4]5,“總體上指的是一套進步的、實驗性的實踐”[4]6,“將現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論和實踐與關(guān)于‘現(xiàn)代人’和人性的話語相結(jié)合”[4]46。

顯然,1940年代早期的紐約藝術(shù)界處于新舊范式(經(jīng)濟、思想、藝術(shù))轉(zhuǎn)換的混雜階段。一方面,藝術(shù)風格的沿襲、經(jīng)濟蕭條的影響、蘇聯(lián)國家生活憧憬的破滅、戰(zhàn)時藝術(shù)家的移民、猶太知識分子的知識取向、國際藝術(shù)思潮的交融等,依然留有1930年代的痕跡;另一方面,社會矛盾不斷發(fā)生演變,戰(zhàn)爭所帶來的新的反思,“美國性”等國家意識形態(tài)話語增強,為藝術(shù)知識生產(chǎn)的新發(fā)展(藝術(shù)風格、藝術(shù)理論)積攢了“美國類型”的藝術(shù)探尋熱度。有學者說:

在20世紀40年代早期,藝術(shù)之都從巴黎遷至紐約。這一遷徙表明藝術(shù)美學的美國化——特別是由后來被稱為抽象表現(xiàn)主義的紐約畫派引發(fā)的革命——紐約景象的國際化,以及來自歐洲被占領(lǐng)國家移民加入并在這個國家生活多年的歐洲兄弟(如阿希爾·戈爾基、馬克·羅斯科和威廉·德·庫寧)……雖然抽象表現(xiàn)主義這個詞直到1946年才由藝術(shù)評論家羅伯特·科茨(Robert Coates)發(fā)明出來,但該運動在1940年代早期就已開始,自此以后塑造了我們對視覺藝術(shù)的觀點——也許最有名的是在抽象和表現(xiàn)之間的持續(xù)性爭論。[5]

紐約要成為名副其實的藝術(shù)之都,需要有引領(lǐng)性的繪畫流派、可信服的藝術(shù)闡釋理論,這就遠遠不是歐洲藝術(shù)美學的美國化和紐約場景的國際化問題,也絕非歐洲藝術(shù)家的移民問題。

在中國,1937年1月中共中央進駐延安之后,日軍全面侵華、洛川會議召開、全面抗日宣言發(fā)布、共產(chǎn)黨合法地位的承認、共產(chǎn)國際承認毛澤東同志領(lǐng)導地位、中共六屆六中全會召開等前后相繼的一系列事件,標志著全面抗戰(zhàn)新局勢的形成。陜甘寧邊區(qū)的社會治理也亟須“馬克思主義的中國化,使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國的特性”[6]651。1938年4月28日,毛澤東在魯迅藝術(shù)學院發(fā)表講話說:

你們要我來講幾句話?？墒俏也皇煜に囆g(shù)方面的問題,只能貢獻一些粗淺的意見給你們參考。……一、我們對藝術(shù)應(yīng)持有什么樣的觀點?……我們在藝術(shù)論上是馬克思主義者,不是藝術(shù)至上主義者。我們主張藝術(shù)上的現(xiàn)實主義……一種藝術(shù)作品如果只是單純地記述現(xiàn)狀,而沒有對將來的理想的追求,就不能鼓舞人們前進?！囆g(shù)上每一派都有自己的階級立場,我們是站在無產(chǎn)階級勞苦大眾方面的……二、藝術(shù)作品要有內(nèi)容,要適合時代的要求,大眾的要求?！囆g(shù)作品還要有動人的形象和情節(jié),要貼近實際生活,否則人們也不愛看。把一些抽象的概念生硬地裝在藝術(shù)作品中,是不會受歡迎的。三、魯迅藝術(shù)學院要造就有遠大的理想、豐富的生活經(jīng)驗、良好的藝術(shù)技巧的一派藝術(shù)工作者。你們不應(yīng)當是只能簡單地記述社會生活的藝術(shù)工作者,而應(yīng)當有為新中國奮斗的遠大理想。[6]270-272

毛澤東從思想路線角度總結(jié)黨的歷史經(jīng)驗,藝術(shù)是他思考的重要話題,馬克思主義藝術(shù)觀特別是藝術(shù)與時代、藝術(shù)與大眾、成為偉大藝術(shù)家的三個充要條件等,為延安文藝座談會上講話的形成提供了鋪墊。

毛澤東對中國藝術(shù)問題的思考,密切聯(lián)系文藝實踐和理論論爭等文藝現(xiàn)實問題。在文藝生產(chǎn)實踐上,毛澤東除了在魯迅藝術(shù)學院的講話外,還參加了陜北公學開學典禮(1938年4月)、與徐懋庸等文藝理論家座談交流(1938年4月)、為魯迅藝術(shù)學院周年紀念題詞(1939年5月)、致函魯藝文學系“路社”座談會(1939年9月)、在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上演講(1940年1月)等。毛澤東將文藝問題貫穿于整個新文化運動,提出“民族的科學的大眾的文化”[7]708并將其納入中國革命的兩大任務(wù)之中,凝聚成為全黨文藝共識。這就是習近平總書記所說:“中國共產(chǎn)黨從成立之日起就把建設(shè)民族的科學的大眾的中華民族新文化作為自己的使命,積極推動文化建設(shè)和文藝繁榮發(fā)展?！盵8]

延安文藝觀念的整體轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)出以毛澤東同志為主要代表的中國共產(chǎn)黨人以及延安知識分子對馬克思主義理論與中國文藝現(xiàn)實的思考引領(lǐng)。在延安文藝界進行文藝觀念轉(zhuǎn)換的同時,中國共產(chǎn)黨啟動了自身組織建設(shè)。1939年10月,毛澤東在《共產(chǎn)黨人》發(fā)刊詞中指出,要“建設(shè)一個全國范圍的、廣大群眾性的、思想上政治上組織上完全鞏固的布爾什維克化的中國共產(chǎn)黨”[7]602,其中,文風整頓作為中國共產(chǎn)黨組織建設(shè)的一項重要內(nèi)容,也正是在此時適時啟動的。

要脫離原有文藝慣性,按新文藝觀念進行創(chuàng)造,絕非易事,需要在馬克思主義理論的習得、藝術(shù)經(jīng)驗的重鑄、新文藝活動的開展乃至文藝生產(chǎn)機制的構(gòu)建等多方面推進。標志延安文藝界整體轉(zhuǎn)換的是1942年5月召開的延安文藝座談會,廢止“洋八股”和“空洞抽象的調(diào)頭”,建立“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[7]534。有學者指出:“1942年是一個重要的年份,它在中國現(xiàn)代文學和文化史上的地位僅次于1917年”,“中國文化在迎戰(zhàn)外來侵犯中表現(xiàn)出了充沛而新鮮的活力。同時,這一年也是中國共產(chǎn)黨的文化思想和體制的形成時期,這種形成對整個20世紀后半期的文化狀態(tài)具有決定性的意義”[9]。1943年3月,中央文委、中組部召開文藝工作者座談會。1944年10至11月,西北局宣傳部、邊區(qū)政府教育廳、邊區(qū)文委召開全邊區(qū)文化教育會議。延安文藝座談會精神貫徹落實到文藝生產(chǎn)的方方面面,成為“中國文藝史上繼‘五四’之后又一次更深刻的文藝革命的新起點”,“進入了一個欣欣向榮的人民文藝新階段”[10]。

與中國藝術(shù)史一致的是,作為藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)捩點,1942年紐約藝術(shù)界轉(zhuǎn)向的學術(shù)價值也在不斷挖掘,有藝術(shù)史學家指出:

到1942年底,美國藝術(shù)的困境似乎已經(jīng)絕望了。歐洲被摧毀,在藝術(shù)上疲憊不堪,然而來自那個大陸的“墮落”藝術(shù)家們卻傲慢地宣稱他們在美國的道德和藝術(shù)優(yōu)越性。碰巧,就在這個一切似乎都失去的時候,杰克遜·波洛克創(chuàng)作了他的第一部真正的杰作,注定要重新開放西方藝術(shù)的疆域……美國人的這些作品在一個非常深刻的意義上超越了畢加索和康定斯基的創(chuàng)新。如果畢加索打破了人物形象,使之可以從許多不同視點得以呈現(xiàn),而康定斯基則以一種烏托邦的方式試圖進入精神世界的話,那么波洛克與他的畫,并試圖在自己的皮膚、自己的大腦上,描述自己個人的和文化的痛苦,甚至慶祝個人的深淵,有意識地避免了藝術(shù)自文藝復興以來對外部世界摹繪的尋找。[11]

顯然,1942年,“當克萊門特·格林伯格和《黨派評論》的編輯們告別馬克思主義時,美國先鋒派的去政治化達到了不可復歸的地步”[12]324,在“觀看—表征”上破除歐洲文藝復興以來的傳統(tǒng),形成新的再現(xiàn)話語,歐洲藝術(shù)發(fā)生了自殖民時代以來的最重要轉(zhuǎn)向:美國化。

三、面對馬克思:跨語際的辯證法與藝術(shù)表達

由于意識形態(tài)的不同,加上社會現(xiàn)實的差異,對于延安與紐約重要轉(zhuǎn)折點的讀解,在馬克思主義理論的推動下,衍生出截然相反的藝術(shù)路徑。如果僅限于外圍,就會落入價值前置的邏輯怪圈,無法有效呈現(xiàn)1940年代藝術(shù)轉(zhuǎn)向及其價值構(gòu)建。需要通過對價值差異的超越,展開對馬克思主義理論的“征候閱讀”,以獲得被過濾、遮蔽、誤讀的文藝觀念。

馬克思主義誕生后,其認識與傳播是全球思想界的共同話題。激進社會實踐的闡釋是左翼思想界自身使命與理論合法性的一部分;右翼思想界則需要面對激進實踐的責難,也應(yīng)該對其進行充分認識、了解;左、右兩個思想界的回應(yīng),整體構(gòu)成了馬克思主義理論的演進和發(fā)展。1940年代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)馬克思主義的理論探討,以沃爾夫?qū)づ鍌愖罹叽硇?。?942年創(chuàng)刊的《戴恩》(Dyn)雜志第2期上,他提出了關(guān)于馬克思主義理論的三個問題:

(1)辯證唯物主義(馬克思恩格斯哲學)是真正“辯證”過程(dialectic process)的科學嗎?(2)黑格爾闡釋的辯證法自身(獨立于馬克思的借用[appropriation]之外)是科學的嗎,如果是,科學對這種方法有重要的發(fā)現(xiàn)嗎?(3)黑格爾在其邏輯中建立的這些法則,這些來自辯證法基礎(chǔ)的法則,是普遍性的有效和有用嗎?[12]324

佩倫的發(fā)問針對的是馬克思主義理論的話語方式,他的問題發(fā)出后立刻就被語境化了。最具典型性的莫過于剛來紐約不到一年的法國超現(xiàn)實主義開拓者和旗手安德烈·布勒東,布勒東沒有立刻回應(yīng)佩倫的發(fā)問,這有可能與《戴恩》的創(chuàng)刊有關(guān)?！洞鞫鳌吩摹癉yn”為英文前綴,無明確意義,音譯為“戴恩”,聚合了以這個詞為前綴的許多英文單詞的含義,也有人翻譯為“《活力》”[13]。賓夕法尼亞大學藝術(shù)史系主任邁克爾·萊杰(Michael Leja)在2022年2月16日給筆者的郵件中說:“‘Dyn’在英語中是一個奇怪的標題——它本身并沒有任何意思,但是作為動態(tài)、炸藥等詞的一部分,所以它暗示了爆炸、強大、充滿活力的含義。編輯佩倫是奧地利人和墨西哥人,我相信他的名字來自一部希臘作品,這也是可能的?！痹凇洞鞫鳌穭?chuàng)刊號上,佩倫宣告與超現(xiàn)實主義決裂,提出了歐洲藝術(shù)的新形象、客觀道德、圖騰符號等問題。布勒東的沉默,與他之前對佩倫藝術(shù)的喜愛不符,也偏離了他的知識態(tài)度和性格習慣,當然,這并不代表他對問題的漠視,早在一個月前,他已間接表達了自己的看法。布勒東的這次表現(xiàn),藝術(shù)史上稱之為“布勒東的敵意沉默”(Breton’s spiteful silence)。

布勒東的回答,主要體現(xiàn)于《為超現(xiàn)實主義第三宣言撰寫的序言》(ProlegomenatoaThirdManifestoofSurrealismorElse),該文刊發(fā)于1942年6月創(chuàng)刊的《VVV:詩歌、造型藝術(shù)、人類學、社會學、心理學》(VVV：Poetry,PlasticArts,Anthropology,Sociology,Psychology)雜志第1期。此時,剛好處于同年5月毛澤東延安文藝座談會講話和7月佩倫對馬克思主義理論發(fā)問之間,不失為一個有意味的巧合。當然,這個巧合也表明,來自延安、紐約的知識分子,無論語境差異如何,在同一歷史時刻均已開始面對全球文化的轉(zhuǎn)型。

布勒東再次強調(diào)了反叛精神對激活超現(xiàn)實主義的重要性,厭倦了江湖騙子和造假者厚顏無恥地到處招搖撞騙;黑格爾的狂熱支持者已分裂為對立的左右兩派,“未來現(xiàn)實的前景并不會強于當今所謂的現(xiàn)實。充實的每一分鐘本身就是在否定既蹣跚又曲折的歷史……得有清純的活力才能做到這一步”[14]294,“20年過后,我又要像年輕時代那樣去反對所有因循守舊的做法,與此同時,還會將矛頭指向超現(xiàn)實主義故步自封的做法”[14]295。重拾超現(xiàn)實主義的反叛精神,是布勒東的第一個回答。但反叛精神的回歸,指向的是藝術(shù)創(chuàng)作的主體性,是超現(xiàn)實主義藝術(shù)自主性的體現(xiàn),這顯然背離了馬克思主義唯物辯證法。

其次,佩倫的發(fā)問主要集中于辯證唯物主義、黑格爾辯證法的功效與普適性問題。這兩個問題與馬克思主義理論既相關(guān)又無關(guān)。馬克思主義唯物辯證法吸收了黑格爾的合理內(nèi)核,如果黑格爾辯證法不科學,那么馬克思主義理論的合法性也就成了首要問題,辯證法及唯物辯證法的科學性就成了焦點。布勒東宣稱:“普遍的判斷力也許從未賦予過人類,而普遍的知識也從未賜予過人類,因此,那些有才華的人應(yīng)對自己的抱負持保留態(tài)度,他們以為可以去解決懸而未決的問題,而這些問題其實已超出他們的研究范圍,超越他們的能力。”[14]297

如果說布勒東的回答僅僅是作為超現(xiàn)實主義旗手的個人看法,那么對馬克思主義理論的整體認知則是由紐約知識界來集體完成的。經(jīng)濟大蕭條之后,對資本主義的批判與反思成為美國知識分子關(guān)注的核心話題,這種關(guān)注推動了1930年代美國思想界朝著馬克思主義方向發(fā)展,被稱為“紅色十年”。緊跟美國知識生產(chǎn)的現(xiàn)實問題,長期致力于文化、政治的緊密結(jié)合,先后出現(xiàn)了《新群眾》(NewMasses)、《藝術(shù)前線》(ArtFront)、《馬克思主義季刊》(MarxistQuarterly)、《黨派評論》(PartisanReview)、《新共和》(TheNewPublic)、《國家》(TheNation)等重要雜志。邁耶爾·夏皮羅、克萊門特·格林伯格、丹尼爾·貝爾、哈羅德·勞森伯格、萊昂內(nèi)爾·特里林、歐文·豪、漢娜·阿倫特、蘇珊·桑塔格等一大批從事文學、戲劇、繪畫等活動的知識分子,通過“世紀中期現(xiàn)代主義”(Mid-century modernism)的塑造,以期獲得美國式的知識聚叢與美國類型的繪畫。為了支持共產(chǎn)黨人進入1932年的總統(tǒng)選舉,50多名思想家、作家、藝術(shù)家成立“福斯特與福特職業(yè)團體聯(lián)盟(the League of Professional Groups for Foster and Ford)”,他們發(fā)表了《文化與危機:一封致美國作家、藝術(shù)家、教師、內(nèi)科醫(yī)生、工程師、科學家和其他專業(yè)工作者的公開信》(CultureandtheCrisis：AnOpenLettertotheWriters,Artists,Teachers,Physicians,Engineers,ScientistsandOtherProfessionalWorkersofAmerica),宣稱公眾應(yīng)支持坦誠的共產(chǎn)黨候選人,資本主義破壞了所有的文化,只有共產(chǎn)黨才能拯救文明和“文化遺產(chǎn)”,才能擺脫世界危機。

對辯證法與普適性問題的討論,主要以馬克斯·布勞恩施威格(Max Braunschweig)為代表,在《青年馬克思的哲學思想》(ThePhilosophicThoughtoftheYoungMarx)中,他思考的重心是關(guān)于具體的人,勾勒了一個范圍廣闊的人類學譜系,抓住了經(jīng)驗材料的“內(nèi)在聯(lián)系”和“發(fā)展”,展示了一幅關(guān)于人和社會主義社會的圖景,定義了完整的人:他是在他與世界的關(guān)系中能夠發(fā)展他所有感官的人,而這種感官活動是通過各種形式的自由勞動來實現(xiàn)的。紐約知識分子正是在此基礎(chǔ)上,對辯證法進行了轉(zhuǎn)換,變成了人的自由及自由獲得的感官形式。

對繪畫進行馬克思主義理論關(guān)注的代表是邁耶爾·夏皮羅,他作為猶太移民后裔,擁有低收入群體的艱難生存的切身體驗。大學畢業(yè)后,他以海員身份一邊工作一邊游歷歐洲,勞工出生、生活艱辛、視野擴充,形成了不一樣的體驗,“就像大量的美國知識分子一樣,夏皮羅因大蕭條的到來而變得激進,到1932年,他成為共產(chǎn)黨的積極支持者……部分馬克思主義的同情者開始計劃出版以‘馬克思主義美國文化研究’為主題的作品集,主要是因為夏皮羅曾寫過關(guān)于美術(shù)的文章”[15]。

夏皮羅在這方面主要的著作有《藝術(shù)的功能》《藝術(shù)與社會變遷》《藝術(shù)的社會基礎(chǔ)》《社會主義下的藝術(shù)的寫作》《抽象藝術(shù)的屬性》《藝術(shù)的公共用途》等,他強調(diào)“藝術(shù)中最主觀的形式將會是客觀社會主義社會最典型的形式……社會主義中具有更高文化修養(yǎng)的個人將會使任何一位工程師都能發(fā)展他的設(shè)計才能,能以充滿創(chuàng)造性的方式來構(gòu)思”[16]126-127,藝術(shù)與其所處的時空環(huán)境密不可分,現(xiàn)代藝術(shù)似乎不具有社會必然性,那是因為社會被狹義地定義為反個體的集體,以及令人壓抑的機構(gòu)和信仰?！皞€體性被等同于私有性(即對他人和世界的剝奪),被等同于被動的而不是主動的,它擁有幻想而非才智。這樣的藝術(shù)無法真正被稱為自由的,因為它帶有如此濃厚的排外和私人色彩;它將許多我們所珍視的東西拒之門外?！盵16]123針對紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)舉辦的“現(xiàn)代建筑:一次國際性展覽”,夏皮羅指出注重內(nèi)部裝飾的傳統(tǒng)建筑代表著“個人的力量、權(quán)威、永久、財富”的社會價值,高級的建筑是社會革命的體現(xiàn),現(xiàn)代建筑體現(xiàn)著“社會主義共和國”(Socialist Republic)的樣式。對現(xiàn)代藝術(shù)的觀察,體現(xiàn)出不同趣味:

現(xiàn)代藝術(shù)的這種社會根源并不足以使我們判斷這種藝術(shù)的優(yōu)劣;它僅僅有助于我們理解這種藝術(shù)的某些特征,并且使我們更清楚地認識到:現(xiàn)代藝術(shù)家的觀念,遠非描述了藝術(shù)永恒而必然的狀況,而僅僅是新近歷史的結(jié)果。[16]122-123

這一判斷與克拉克引領(lǐng)的第三代藝術(shù)史學家的追求一致,“藝術(shù)史的知識價值和目的,已經(jīng)發(fā)生巨大變化。其中,最大的變化是對社會價值的思考和知識用途的關(guān)注,以及它們與更為寬廣的文化和歷史發(fā)展的關(guān)系”[17]。夏皮羅對現(xiàn)代藝術(shù)(建筑、繪畫)的考察表明,它不只是一種意識形態(tài)的藝術(shù)表征,也是“資本主義—社會主義”各自運行邏輯下的藝術(shù)表現(xiàn),依據(jù)社會演進和形態(tài)更替的高級藝術(shù)樣式。

以馬克思主義理論探求藝術(shù)的代表性著作,還有格林伯格的《前衛(wèi)與媚俗》(TheAvantGardeandKitsch,1939),將當時關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象——前衛(wèi)藝術(shù)、法西斯藝術(shù)、前蘇聯(lián)現(xiàn)實主義藝術(shù)——放在社會學里考察,認為“西方資產(chǎn)階級社會已經(jīng)產(chǎn)生出前所未聞的東西:前衛(wèi)文化。一種優(yōu)質(zhì)的歷史意識——更精確地說,一種新的社會批評和歷史批評形式——成為可能。這種評論并不是用永恒的烏托邦正視我們當下的社會,而是以歷史的因果關(guān)系,冷靜地檢視位于每一社會中心的形式(forms)的先例、合理性及其功能”[18]4,前衛(wèi)藝術(shù)家通過革命政治的尋求完成道德上的幫助,激進地反對主流政治,遠離貴族社會藝術(shù)生產(chǎn)土壤,“不是在于‘實驗’,而是發(fā)現(xiàn)一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路。完全從公眾中脫離出來……使其藝術(shù)專門化,將它提高到一種絕對的表達高度……‘為藝術(shù)而藝術(shù)’或‘純詩’出現(xiàn)了,主題和內(nèi)容像瘟疫一樣成了人們急于躲避的東西”[18]5,前衛(wèi)藝術(shù)的抽象化演進是西方資本主義社會自身文化運行的結(jié)果?！盀榱藵M足新市場的要求,一種新的商品誕生了:假文化、庸俗媚俗,命中注定要為那樣的一些人服務(wù):他們對真正文化的價值麻木不仁,卻渴望得到只有某種類型的文化才能提供的娛樂”,它以“媚俗化了的或者學院化了的真正文化的模擬物為其原料,大肆歡迎并培育這種麻木不仁”,“媚俗藝術(shù)是虛假的經(jīng)驗和偽造的感覺……是我們時代中一切虛偽之物的縮影”[18]10。緊接著,格林伯格話鋒一轉(zhuǎn),“今天,只要一種政治制度已經(jīng)確立起一套官方文化政策,那肯定是為了宣傳煽動……這些國家對庸俗藝術(shù)的鼓勵僅僅是極權(quán)主義政府尋求應(yīng)和其臣民的另一種廉價方式……前衛(wèi)藝術(shù)和前衛(wèi)文學的主要問題并不是它們太富有批判性,而是因為它們太‘純潔’,以至于無法有效地宣傳其中所煽動的內(nèi)容”[18]19。格林伯格針對的雖然是蘇聯(lián)文藝的宣傳色彩,但他還是回到了馬克思主義理論的原初設(shè)想,“正如在今天的其他問題上,有必要逐字逐句地引用馬克思的話……如今,我們面向社會主義,只是由于它尚有可能保存我們現(xiàn)在所擁有的活的文化”[18]21。

如果說布勒東還沒有從方法論、知識論的有效性和普遍性上跳出來的話,那么紐約知識分子已經(jīng)不再關(guān)注“布勒東-佩倫”式的問題,而更多的是對“馬克思主義與美國問題”的解答。佩倫非常清楚,“1942年,在經(jīng)歷了辯證唯物主義的血腥失敗和所宣稱的諸種主義的逐步瓦解之后,人們再也不能對超現(xiàn)實主義對馬克思和黑格爾‘過于簡單的觀念’的概括認可視而不見了”[12]324。在紐約知識分子眼里,辯證唯物主義的實踐所帶來的倫理效果,應(yīng)成為解決“美國問題”所規(guī)避的方向,這為他們與托洛茨基進行結(jié)盟奠定了基礎(chǔ)。當然,這一結(jié)盟便將馬克思主義的革命內(nèi)涵從社會革命轉(zhuǎn)移到形式革命。

馬克思主義在中國的傳播,從1899年上?！度f國公報》到戊戌變法的梁啟超,再到“十月革命”后的李大釗,從知識介紹到社會實踐,整體推動了早期馬克思主義理論的中國化。文藝界對馬克思主義理論的吸納,始于1928年的馮乃超,他指出:“俄國的普羅列搭利亞特經(jīng)驗了世界史的重大體驗以后……這里只站在文化革命的范圍內(nèi),追跡他們對于文化及文藝的理論發(fā)展的經(jīng)過,對于文化上起了很大的變動的中國的現(xiàn)況……社會生活的發(fā)現(xiàn)之文藝的領(lǐng)域上,作家自身啟發(fā)及讀者一般的要求,當然會惹起許多藝術(shù)上的創(chuàng)作的問題——內(nèi)容,形式,樣式等。”[19]他又說:“馬克思主義理論的方法不單是處理經(jīng)濟,政治,社會發(fā)展的方法,又是一切學問之最科學的方法……但是關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域中的研究,這方面的成果還不見得多。同時,藝術(shù)之唯物論方法的研究,雖然已經(jīng)有了很多,資產(chǎn)階級學者也做了相當?shù)墓ぷ?然而有系統(tǒng)的,有正確的結(jié)論,依然不多。”[20]此后,陳望道主編了“文藝理論小叢書”(1928)、馮雪峰主編了“科學的藝術(shù)論叢書”(1928—1930)等,開啟了較為系統(tǒng)的馬克思主義文藝理論譯介工作。

1929年6月中共中央宣傳部成立文化工作委員會;1930年3月2日中國左翼作家聯(lián)盟(“左聯(lián)”)成立,馬克思主義文藝理論的系統(tǒng)整理得到強化。在“左聯(lián)”成立大會上,魯迅說:“第一,倘若不和實際的社會斗爭接觸,單關(guān)在玻璃窗內(nèi)做文章,研究問題,那是無論怎樣的激烈,‘左’,都是容易辦到的;然而一碰到實際問題,便即刻要撞碎了?！诙?倘不明白革命的實際情形,也容易變成‘右翼’?！盵21]在問題意識和知識自覺上,魯迅先生和紐約知識分子都顯現(xiàn)出1930年代左翼知識分子將馬克思主義理論同各自問題結(jié)合一致的知識取向。1936年,東京質(zhì)文社集中出版了“藝術(shù)理論叢書”,涉及到文藝大眾化、文藝真實性、唯物辯證創(chuàng)作觀、現(xiàn)實主義、浪漫主義、典型性乃至文學美的形式問題,而參與的人員除魯迅外,還有瞿秋白、馮雪峰、陳望道、周揚、馮乃超、胡風等,“左聯(lián)”的努力為延安時期馬克思文藝理論在“中國的具體化”做出了鋪墊。

1940年代初期,經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮,文藝觀念已發(fā)生重要變化,現(xiàn)實主義、民族形式、大眾化等文藝觀念,在國統(tǒng)區(qū)、抗日根據(jù)地文藝界均已形成共識,成為文藝的“中國具體問題”。 周揚提出要建立新的美學理論,指出:“新美學要從客觀的現(xiàn)實的作品出發(fā),來具體研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展的社會的根源,它的本質(zhì)和特性,它和其他意識形態(tài)的關(guān)系。與創(chuàng)作評論和實際活動保持最密切的關(guān)系,協(xié)助文學藝術(shù)的實踐,是新的美學的最大的特色。”[22]225可以說,在1940年代之前,延安知識分子已對馬克思主義理論的中國化問題,從觀念傳播、方法運用到社會實踐等,提出了一系列構(gòu)想。1942年2月,毛澤東在《中國文化》創(chuàng)刊號發(fā)表《論新民主主義政治與新民主主義文化》,這也為三個月后的《在延安文藝座談會上的講話》奠定了基礎(chǔ),有學者稱之為“延安道路”[23]。文藝作品、階級斗爭、民族革命通過馬克思主義理論的結(jié)合,在抗戰(zhàn)的、革命的現(xiàn)實題材與藝術(shù)表現(xiàn)之間,尋找到了有效的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

與延安不同,紐約知識分子對資本主義制度進行反思,尋求的是文化優(yōu)劣性的判斷,是亨利·盧西(Henry Luce)“美國世紀”的腳注。不論是超現(xiàn)實主義旗手布勒東也好,還是夏皮羅和格林伯格也罷,都是在彌散游離的狀態(tài)下討論馬克思主義理論和美國問題的結(jié)合,注重的是“批判”本身,離觸及深層資本生產(chǎn)問題較遠。佩倫尤為典型,他雖首先發(fā)問,但回應(yīng)較為表淺,這與紐約的社會問題極不相稱,使得紐約知識界處于問題解決的圈點與摘錄狀態(tài),再加上強大的資本主義意識形態(tài)作為慣勢,馬克思主義理論及其在蘇聯(lián)的社會實踐,雖然不斷被提及討論,但總是處于一種激進的策略狀態(tài),從1930年美國“紅色十年”到1960年代激進主義,再到2011年“占領(lǐng)華爾街”、2022年“卡車司機大罷工”,均顯示出一致的知識邏輯。

四、面對“斯大林”:延安知識分子與紐約知識分子的美學趣味

本文提出“面對‘斯大林’”,是對斯大林時期蘇聯(lián)建設(shè)實踐的指代,由于復雜的歷史原因,這里不涉及對斯大林及其蘇聯(lián)實驗的評價。對馬克思主義理論進行問題化實踐后,延安和紐約的知識分子都面臨著新的美學趣味的構(gòu)建,周揚稱為“新美學”,格林伯格稱為“朝向新的拉奧孔”。其實,在新美學趣味探索初期,都處于理念與想象階段,需要進行具體有形的活化。這樣,蘇聯(lián)的文藝生產(chǎn)與創(chuàng)作實踐就直接或間接地成為各自語境下藝術(shù)發(fā)展的參照系。

蘇聯(lián)的文藝生產(chǎn)實踐源于俄國對馬克思主義普遍理論與文藝觀的認識。在馬克思早期著述中,就可以看到對俄國民粹主義知識分子的關(guān)注。普列漢諾夫與恩格斯建立了直接聯(lián)系,在辯證法與俄國社會的實際問題中尋找到方法論的結(jié)合點?！傲袑幹髁x”給馬克思主義理論在俄國的傳播帶來了質(zhì)的變化[24]。十月革命后,蘇維埃新政權(quán)面臨外國武裝干涉和國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的危機。危機結(jié)束后,蘇聯(lián)立刻投入社會主義建設(shè),新經(jīng)濟政策的實施、蘇維埃社會主義共和國的成立、向工業(yè)化國家邁進等,都是斯大林探索的基于農(nóng)工的新國家治理體系。1930年代是蘇聯(lián)歷史上最重要的時期,形成了蘇聯(lián)社會主義治理的“斯大林模式”,為蘇聯(lián)國家治理提供了最本質(zhì)和最基本的東西[25]。在文藝領(lǐng)域,斯大林指出:

了解我們?nèi)嗣駷槭裁炊窢?他們?yōu)楹稳〉眠@一具有世界歷史重要性的勝利,是一件愉快和高興的事。了解我們的人民并不是白白流了那么多血,了解他們流的血已經(jīng)開花結(jié)果,是一件愉快和高興的事。這在精神上把我們的工人階級,農(nóng)民和勞動智識分子武裝起來。這策勵他們向前邁進并激起一種正當?shù)尿湴粮?。這增加著我們對我們力量的信心并動員我們?yōu)榍蟮霉伯a(chǎn)主義的新勝利而進行新的斗爭。[26]378

為培育新的勞工階級,需要在藝術(shù)表現(xiàn)的主題和形式上進行新的轉(zhuǎn)變,以便在“革命歷史上這個最偉大的過程……擔負起先進無產(chǎn)階級的歌手的任務(wù)”[27]。蘇聯(lián)的社會主義文藝生產(chǎn)是在向上與向下兩個維度展開的,向上確定了社會主義文藝的政治功能,向下確定了社會主義文藝的教育功能。斯大林時代的藝術(shù)生產(chǎn),就是重建面向大眾的生產(chǎn)模式和美學趣味?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”就成為文藝詩性的美學體現(xiàn),“民族形式的文化問題”成為文藝語言形式的來源,培育“社會主義人民”成為文藝的重要功能。

在延安文藝界,“面對‘斯大林’”主要體現(xiàn)在兩方面。一是斯大林及蘇聯(lián)對中國的關(guān)注。1926年10月30日,斯大林在共產(chǎn)國際執(zhí)委會中國委員會會議上發(fā)表《論中國革命的前途》,1927年4月5日又發(fā)表《在聯(lián)共(布)莫斯科機關(guān)積極分子會議上關(guān)于中國大革命形勢的講話》[28],這些講話都是斯大林還沒有被確定為蘇聯(lián)領(lǐng)導核心時發(fā)表的。后來,斯大林借助共產(chǎn)國際等間接或直接地介入中國事務(wù),共產(chǎn)國際的“左”傾冒險主義給中國革命帶來了巨大損失。紅軍長征結(jié)束后,由于馬克思主義理論對中國革命具體化實踐的探索取得巨大勝利,斯大林的觀念慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變,比較重視中國經(jīng)驗。但總體而言,在中蘇之間的取向上,斯大林顯示出極強的大國沙文主義。另一方面,不論是對于國民黨還是共產(chǎn)黨來說,斯大林都是20世紀20到50年代中國不得不面臨的話題。從1928年開始,國民黨主辦的《中央周刊》《蘇俄評論》《中蘇文化》等,共產(chǎn)黨主辦的《蘇聯(lián)文藝》《群眾》《解放》等,紛紛介紹斯大林的個人情況、執(zhí)政主張、哲學觀點、蘇聯(lián)建設(shè)情況,通過對蘇俄文藝理論、蘇俄文藝、蘇俄文藝獎金、高爾基的介紹,直接引入蘇聯(lián)文藝治理經(jīng)驗,形成了延安時期蘇聯(lián)文藝的整體知識概述和實踐參照。

延安知識分子選擇的是馬克思主義理論,跟進的是蘇聯(lián)的社會主義實踐,外加“共產(chǎn)國際”的介入,以陜甘寧邊區(qū)(延安)為中心,以“大后方”(重慶)和淪陷區(qū)(上海-香港)為呼應(yīng),形成了“譯介+討論+實踐”文藝生產(chǎn)模式。1936年在延安成立了“中國文藝協(xié)會”,其發(fā)起宣言聲稱:

中國蘇維埃運動……有極大可觀的成績,惟文藝建設(shè)方面,在戰(zhàn)爭第一的任務(wù)下,還未能有極大的創(chuàng)造培養(yǎng)無產(chǎn)者作家,創(chuàng)作工農(nóng)大眾的文藝,成為革命發(fā)展運動中一枝戰(zhàn)斗力量,是目前的重大任務(wù),特別在現(xiàn)時全國進行抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族革命戰(zhàn)爭中,把全國各種政治派別,各種創(chuàng)作傾向的文藝團體文藝工作者團結(jié)起來,以無產(chǎn)階級的文學思想來推動領(lǐng)導,擴大鞏固在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中的力量,更使黨和蘇維埃新政策下的迫切要求?！匕l(fā)起組織“中國文藝協(xié)會”。它的工作任務(wù)在蘇區(qū)是訓練蘇維埃政權(quán)下的文藝工作人材,收集整理紅軍和群眾的斗爭生活各方的材料,創(chuàng)作工農(nóng)大眾的文藝小說、戲劇、詩歌……等。[29]

創(chuàng)刊于南京后來遷渝的《中蘇文化》雜志創(chuàng)刊號指出:“蘇聯(lián)的革命,發(fā)生于我國辛亥革命的七年以后,但是蘇聯(lián)的人民,以其強毅的革命精神,經(jīng)過十幾年的建設(shè),已經(jīng)恢復他從前強大的地位,這是值得我們欽佩的!在政治建設(shè)上,有強有力的民主集中制的組織,在經(jīng)濟建設(shè)上,有前后兩次五年計劃的實行,在文化建設(shè)上,有肅清文盲及教育大眾化的實現(xiàn)”[30],“蘇聯(lián)國各民族在文化上,科學上,暨技術(shù)上所得到的成績,對于中華民族發(fā)展和繁榮上亦有裨益”[31]。在淪陷區(qū)上海,以商會名義創(chuàng)辦《蘇俄文藝》,以蘇聯(lián)塔斯社駐上海記者兼站長羅果夫為主編,主要由姜椿芳根據(jù)黨的指示任總編并負責編輯。羅果夫說:“在俄羅斯人民反對德國法西主義的第二次衛(wèi)國戰(zhàn)爭時,中國對于蘇聯(lián)文學的興趣愈加提高了。我的中國朋友們竭力要求把英勇日子的蘇聯(lián)文學介紹給他們。于是我們便出版《蘇聯(lián)文藝》月刊。我們將在這雜志上發(fā)表蘇聯(lián)作家的新作品和舊俄文學的優(yōu)秀典范?！盵32]顯然,借鑒蘇聯(lián)文藝生產(chǎn)模式,在1930年代中期以后,已成為全國各區(qū)域各黨派的共識。

對蘇聯(lián)文藝生產(chǎn)模式的參考,首先是文藝革命性的引入。文藝的革命屬性是一步步確立的,最早源于1920年代鄭振鐸、震瀛、陳望道、沈雁冰、馮雪峰、王統(tǒng)照等知識分子的譯介與討論[33]。對革命文學的討論,觀點繁復,有民族主義、平民主義等,其總體特征是并非從馬克思恩格斯的原文析出,而是來自蘇聯(lián)文藝實踐與理論探索。蘇聯(lián)文藝生產(chǎn)的革命性,整體構(gòu)成了馬克思主義文藝理論初到中國的知識質(zhì)感、取向、范式,偏重現(xiàn)實實踐的革命性整體代替了馬克思關(guān)于文藝對人類解放的理想革命性,工農(nóng)現(xiàn)實生活的文藝化成為后期延安文藝生產(chǎn)的無意識邏輯。

在紐約,深陷經(jīng)濟危機的知識分子認為:“這個國家刻不容緩地需要新的文藝、新的電影和劇本以便促進這些變革的實現(xiàn)。在這種思潮的影響下,知識分子更強烈地希望擺脫他們一貫與公共事物脫離接觸的狀態(tài),使他們的文章、小說、劇本和電影在普通人民的生活中具有更大的意義;為民主的社會主義設(shè)計出現(xiàn)實的綱領(lǐng)和戰(zhàn)略;在全國范圍內(nèi)倡導一種新的集體主義和合作精神并鼓吹一次真正的政治和文化革命,以改造每個美國公民的生活。”[34]序vi《黨派評論》創(chuàng)刊號要求為“無產(chǎn)階級的文學和一個社會主義的美國”[35]吶喊,“馬克思主義似乎比其競爭者更能心悅誠服地解釋美國人當前所處的困境”[34]149。斯圖爾特·切斯(Stuart Chase)直接發(fā)問:“為什么俄國人能夠興高采烈地改造世界呢?”[36]“美國知識分子在30年代創(chuàng)建一個新的社會哲學和價值體系的能力在很大程度上取決于他們對俄國的想法”[34]73,“即使他們不能一貫接受甚至充分理解馬克思主義的精髓,也相信這種俄國形式的社會主義實際上最終取代他們自己的日益腐朽的社會”[34]80。

馬克思主義理論與美國藝術(shù)問題的具體結(jié)合主要體現(xiàn)為文化激進主義,通常被稱為“左翼文化”,采用的方法是文化批判。文化激進主義主要圍繞《新群眾》《黨派評論》《新共和》雜志展開,《新群眾》本身就是美國共產(chǎn)黨主辦的刊物,部分右翼雜志拋棄原來保守立場轉(zhuǎn)向左傾和激進主義。這種氛圍下,“紅色十年”的流行是必然的,對革命文藝的追隨已經(jīng)成為美國30年代的重要潮流,“不僅出現(xiàn)了一大批公開提倡‘無產(chǎn)階級文藝運動’的作家,如里德、高爾德、考德威爾、馬爾茲等,而且許多在全社會廣有影響的藝術(shù)大師也紛紛向左轉(zhuǎn),如德萊塞、斯坦貝克、安德森、辛克萊、多斯·帕索斯等,可以說左翼文壇是群星燦爛,佳作如云,為美國文學贏得了世界性的聲譽”[37]。

美國激進主義內(nèi)部對馬克思主義理論的認識并不統(tǒng)一,甚至自相矛盾,比較脆弱。具有諷刺意味的是,1930年代的知識分子對馬克思主義最感興趣的不是它對社會危機的理解,而是對個人行動和義務(wù)的認識。藝術(shù)家感興趣的是,人類如何從難以忍受的文化中解脫出來,從而改變歷史進程。他們不斷強調(diào)制度改革與人類意識的關(guān)聯(lián),意圖與自由主義價值準則恢復哲理性聯(lián)系,就像他們在政治和經(jīng)濟事務(wù)兩方面支持了社會民主制度一樣,這兩方面他們都設(shè)法使馬克思主義“美國化”[34]150-151。

最先破除蘇聯(lián)迷信的是尤金·萊昂斯(Eugene Lyons),作為“斯大林主義”的反對者,“斯大林不寬容的證據(jù)被托洛茨基的左翼政客和知識分子所證實”[38],引發(fā)了西方藝術(shù)界的轉(zhuǎn)向。布勒東最具典型性,他“對馬克思和黑格爾的欽佩從未減弱,但談到斯大林政權(quán),自1936年‘莫斯科審判’以來,他一直是最嚴厲的批評者之一,他認為是雙重犯罪,因為它的野蠻行為是以辯證唯物主義的名義犯下的”[12]324。

“面對‘斯大林’”,歐美同樣也改變了新文藝的理論構(gòu)建。其一,在文藝觀上,重新思考了藝術(shù)的位置、目的、形式,它是政治的藝術(shù)還是市場的藝術(shù),最佳顯現(xiàn)形式為何,等等。其二,藝術(shù)個體的自由表達與藝術(shù)表達的政治性,分別成為藝術(shù)參與國家建構(gòu)的不同路徑。社會主義國家藝術(shù),一開始就注重藝術(shù)對政治機制的塑造;歐美資本主義國家,表面以藝術(shù)的方式規(guī)避了意識形態(tài)的強大“詢喚”功能,實質(zhì)上是意識形態(tài)編碼以極其隱蔽的方法重新置入保守主義意識形態(tài)。其三,在藝術(shù)文本的顯形上,美歐對主體性編碼的側(cè)重,帶來藝術(shù)風格、理論形態(tài)的整體變化,形成了歐美當下的藝術(shù)理論,社會主義國家依據(jù)馬克思主義理論,圍繞階級斗爭,形成了與歐美古典藝術(shù)理論有連續(xù)性的藝術(shù)風格與理論形態(tài),兩種編碼方式造成了情感編碼的政治無意識體現(xiàn)與政治編碼的現(xiàn)實表現(xiàn)。格林伯格指出:“抽象藝術(shù)是我在1930年代結(jié)識的那些畫家的主要話題。激進政治占據(jù)許多人的頭腦,不過對于這些特殊的藝術(shù)家來說,社會現(xiàn)實主義跟美國場景藝術(shù)運動一樣都是沒有生命的。盡管那些年的藝術(shù)都講究政治,但并非全然如此;將來的某一天,人們也許應(yīng)該說明多多少少出于‘托洛茨基主義’的‘反斯大林主義’,是如何轉(zhuǎn)化為‘為藝術(shù)而藝術(shù)’,從而英雄般地為隨后到來的東西清理了道路?！盵18]230由此,理解蘇聯(lián)的角度、目的、路徑不同,決定著各自文藝發(fā)展的最終結(jié)果,帶來不同的藝術(shù)趣味,即國家文化構(gòu)建的民間民族趣味與歐洲前衛(wèi)意識趣味。

五、起點與分叉:走向生活的反映與進入媒介的表征

20世紀的中國文化與美國文化,通過對馬克思主義理論的解讀,以蘇聯(lián)文藝實踐為參照,形成了藝術(shù)發(fā)展的路徑和理論形塑的方式。盡管方法相同參考對象相同,但結(jié)果卻迥然有別。對于《黨派評論》的知識分子來說,“猶太文化背景賦予了他們善于思考、論辯的特質(zhì),早期馬克思主義的影響讓他們擺脫了狹隘的批評方法,對現(xiàn)代主義文學的關(guān)注使他們開始遠離左翼意識形態(tài),從激進主義到自由主義再到保守主義……他們不斷地抗爭、反思,從邊緣走向中心,最終與美國主流文化批評思想融為一體,并對美國當代的文化批評思想產(chǎn)生了重要的影響”[39]。新世紀之后的中國學術(shù)界開始注意到這一點:

“紅色三十年代”所帶來的最深刻的影響還在于把馬克思主義帶進了美國的文學運動,開始了把馬克思主義文藝思想本土化的進程。美國左翼文學思潮的另一突出成就,就是在馬克思主義影響下的文藝理論和文藝批評的大發(fā)展。從三十到六十年代,以《群眾》《新群眾》《黨派評論》等左派雜志為陣地,在“紐約文人集群”和其他左翼團體中涌現(xiàn)出一大批大師級的文藝批評家……浸透著馬克思主義意識的文學批評著作,以堅實的理論功底和完整的批評體系把美國的文藝理論推進到一個新的高度,是同時代的其他文學思潮很難企及的。[37]

對于中國文藝而言,“重新闡釋了此前包括五四新文化運動在內(nèi)的中國近現(xiàn)代社會史、文化史和文學史,重新規(guī)劃了中國古代社會史、文化史和文學史,還重新描繪了世界社會史、文化史、文學史”[40]。張聞天直接指出:

抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動服從于抗戰(zhàn)建國的政治目的。這是抗戰(zhàn)建國的一種重要的斗爭武器。其目的,是要在文化上、思想意識上動員全國人民為抗戰(zhàn)建國而奮斗,建立獨立、自由、幸福的新中國,建立中華民族的新文化,以最后鞏固新中國。[41]

顯然,重回原初語境,重回理論原點,探查理論演進的分野與顯現(xiàn),已成為析解20世紀三四十年代藝術(shù)觀念的主要任務(wù)。

第一,藝術(shù)的功能問題。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》首先要解決的是“為誰服務(wù)”的問題,“求得革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助,借以打倒我們民族的敵人,完成民族解放的任務(wù)”[42]。這是20世紀以來在西方主導下的全球化語境下中國的國家位置、文化現(xiàn)實、民族吁求、未來憧憬。文化處于主導位置的歐美,其主要矛盾是資本過度集中帶來產(chǎn)能過剩的整體性社會問題,文化矛盾就是追求大眾快樂的藝術(shù)生產(chǎn)標準化、通俗化,瞄向的是藝術(shù)的資本盈利,體現(xiàn)為資本壟斷與寡頭獲利,形成走向商業(yè)市場的資本主義通俗主義,格林伯格將其合成為一個詞語“媚俗”。但是,格林伯格并沒有指出藝術(shù)功能背后的邏輯差異,特別是國家政治主體的群體利益,亦即社會主義藝術(shù)是對民眾的啟蒙、教育、引領(lǐng),而資本主義藝術(shù)則是對大眾的知覺刺激、美學塑造、資本獲取等。

第二,藝術(shù)生產(chǎn)的價值指向問題。對于延安以及重慶、上海等地的知識分子,最緊迫的問題是求得民族解放。文藝是求得解放的重要工具,是民族解放之現(xiàn)實斗爭的記錄。以馮雪峰為例,1930年在《萌芽》月刊刊發(fā)譯文《巴黎公社底藝術(shù)政策》,指出:“巴黎公社存在了約三個月……將它底全精力傾注于自己防衛(wèi);差不多沒有時間留給新社會底建設(shè)了。因此,人民教化的問題,以及為其一部分的藝術(shù)生活底組織的問題,是置于第二段了。然而巴黎公社,作為武裝著的陣營而存在著的短時日之間,也仍能夠表示了頗明確的藝術(shù)政策。尤其在造型美術(shù)的領(lǐng)域上是這樣……人民教化委員會——以當時的用語是人民教化部——也有藝術(shù)班?！盵43]這里顯示出無產(chǎn)階級革命文藝的兩大核心支點:革命敘事與教化民眾。在紐約,革命文藝的斗爭精神,或者文藝的革命精神,被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代藝術(shù)的前衛(wèi)意識,這也是超現(xiàn)實主義在紐約傳播、《黨派評論》支持托洛茨基“不斷革命論”的原因。

第三,文化傳統(tǒng)的接續(xù)問題。文藝服務(wù)的效果帶來了文藝生產(chǎn)構(gòu)建的不同方式,蘇聯(lián)采取“民族形式的文化”[44],使得民族形式的需要成為政治主體性的內(nèi)在體現(xiàn)?！懊褡逍问降奈幕弊钪苯拥捏w現(xiàn)就是走向民間的蘇聯(lián)通俗主義,“詩人、歌唱家、演員,音樂家和藝術(shù)家享有蘇聯(lián)人民的熱愛與尊敬。他們之中有許多人當選為最高蘇維埃代表。蘇聯(lián)的欣欣向榮的文化向全世界表明在蘇維埃制度下產(chǎn)生出多么優(yōu)秀的天才”[26]378。延安知識分子開始走向民間,注重的是民間文藝形式在啟蒙中的白話主義。紐約則開始在同一文明內(nèi)接盤,探求新國家意識與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)合。

第四,文藝表現(xiàn)對象的主客體尺度問題。蘇聯(lián)更傾向于社會主義現(xiàn)實主義,延安知識分子則選擇了革命現(xiàn)實,紐約轉(zhuǎn)向了抽象表現(xiàn)。傳統(tǒng)認知強調(diào)的是意識形態(tài)先天對立帶來的現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的價值對立,忽略了他們對馬克思主義理論的共同面對、共同轉(zhuǎn)化。如果真正回到主體對客體的反映上,現(xiàn)實與表現(xiàn)均為表征的結(jié)果,只是刻度上的差異,一個趨近客體,一個走向主體。所以,“這場辯論至少與現(xiàn)實主義的頑固追隨者和最初的歐洲人之間的辯論一樣核心,但到了上世紀中葉,它已經(jīng)成為美國現(xiàn)代主義對繪畫表現(xiàn)的攻擊”[3]493。戰(zhàn)時中國“假如沒有生活經(jīng)驗也能寫出好的作品,那末作家生活的問題就不會這么嚴重吧。要作家參加抗戰(zhàn),服務(wù)于抗戰(zhàn),這不只是一種政治上的要求,而同時也是創(chuàng)作本身的要求。因為抗戰(zhàn)不但改變了作家的生活,同時也改變了一切中國人的生活”[22]247。

第五,文藝理論的不同范式問題。對于現(xiàn)實主義來說,如何詩性地表達客體,既尊重客觀現(xiàn)實,又獲得詩性體驗,就需要破除“自然客觀”所附帶的散在知覺觸點,將具有詩性的表意點和表意材料進行集中化,這個集中化就成為“典型”理論的來源。典型理論已經(jīng)不僅僅是文藝的理論問題,而更是馬克思主義理論的價值觀問題。對于紐約知識分子而言,則以“馬克思主義”的名義,依據(jù)康德主義哲學路線,為現(xiàn)代藝術(shù)的理論言說做出鋪墊,其媒介特性“在蘇聯(lián)‘無產(chǎn)階級文學’觀念影響下表現(xiàn)出明顯的‘向左轉(zhuǎn)’傾向,同時延續(xù)了此前現(xiàn)代主義文學倡導形式創(chuàng)新的藝術(shù)追求,激進的無產(chǎn)階級革命思想與前衛(wèi)形式相融是其顯著特點”[45]。格林伯格通過對萊辛論述拉奧孔的互文,重新釋讀了詩歌、繪畫、雕塑之間媒介表意的不同,衍生出現(xiàn)代藝術(shù)的演進邏輯——平面性。為此,克拉克指出,“1939年和1940年的文章已經(jīng)論證了格林伯格作為一個評論家的主要關(guān)注點和承諾”[46],“很多藝術(shù)家……渴望利用更強大的表現(xiàn)力打破現(xiàn)實主義的模仿……邁向抽象藝術(shù)……他們作品終結(jié)的邏輯發(fā)展……進一步消除了表達因素。無論藝術(shù)家是梵高、畢加索還是克利,這都是事實”[47]。

第六,人的藝術(shù)關(guān)注問題。為誰服務(wù)的強調(diào),帶來的是形象的典型塑造,亦即以什么樣的形象來教育啟蒙大眾,革命英雄的塑造由此應(yīng)運而生。對于誰在表現(xiàn)的問題,關(guān)乎主體的情緒,被歸納為藝術(shù)自由。不論表現(xiàn)誰,不論誰在表現(xiàn),在于一個以國家為分化單位的空間區(qū)域,受制于國家意識的約束,亦即國家介入后的英雄塑造與個人自由,沒有絕對的藝術(shù)自由,只是對政治表達還是資本盈利的偏向而已。

最后是文藝對未來共同體的想象問題。文藝所憧憬的未來社會,不僅是馬克思設(shè)定的文藝發(fā)展的終極方向,也是喚醒大眾進行“革命”的動力。在給美國同行的信中,中國左翼作家曾表達了建立共產(chǎn)主義文化的愿景。在紐約知識分子眼里,馬克思主義理論對未來烏托邦的設(shè)想變成了“世界大同主義”,“《黨派評論》中解釋的世界主義意味著世俗主義、城市主義、智性……代表積極的文化和政治價值觀”[48]。不論是共產(chǎn)主義文化還是世界大同文化,決定了不同語境下文藝參與共同體的可能性。

由于社會狀況、傳播方式等的差異,不同國家出現(xiàn)不同闡釋,以馬克思關(guān)于文藝的認識為起點,出現(xiàn)了分叉:走向生活的現(xiàn)實反映與進入媒介的主體表征,創(chuàng)生了不同的文論體系,“西方馬克思主義文論、蘇聯(lián)馬克思主義文論、中國馬克思主義文論鼎足而三。西方馬克思主義文論以文化、意識形態(tài)、政治批判為核心;蘇聯(lián)馬克思主義文論重視本質(zhì)主義的反映論、認識論美學,主張通過對社會現(xiàn)象具體生動的描繪來揭示社會生活的本質(zhì);中國的馬克思主義文論以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為代表,可概括為‘能動的革命的反映論’文論”[49]。

六、人類命運共同體與藝術(shù)史寫作:全球化的超越與文明互鑒的融通

如果在一個更長遠的歷史時段中,跳出西方現(xiàn)代性演進的視角,不難發(fā)現(xiàn),全球文明的歷史演進,歐洲的優(yōu)勢只占到了500多年,多數(shù)歷史時期,包括絲綢、瓷器、香料、茶葉、白銀等東方文明的物質(zhì)、制度、思想,占有突出的優(yōu)勢。所以,回到大歷史觀,重新面對人類自身的藝術(shù)實踐,在跨語際下重新認識對馬克思主義理論的不同理解時,會發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展存在著有意味的開合關(guān)系。

歷史演進到今天,面臨新的社會問題,來自不同語境的學者從不同角度提出未來藝術(shù)甚至文明的諸種建設(shè)方案。現(xiàn)有方案中,均存在著局限于區(qū)域內(nèi)的文化短視行為。對于馬克思主義理論來說,不論是作為顯現(xiàn)意識形態(tài)的指導思想,還是隱形于知識的文化批判,自誕生以后就已經(jīng)內(nèi)化為全球主要文明的內(nèi)在血脈,如何傳承弘揚馬克思主義,仍然是跨語際之間的共同問題。1940年代全球藝術(shù)的價值,就在于“所有今天的東西方藝術(shù)家,第一次對什么是真實找到了他們的契合點,這個問題遠比藝術(shù)領(lǐng)域廣泛,而在此之前他們只是為了各自的實用目的相互借鑒”[50]。面臨變化的世界,面臨新技術(shù)的引入,以1942年全球藝術(shù)史為紐帶的全球藝術(shù)的演進,更多的是打開了藝術(shù)演進的豐富空間,而不是單一的價值牽制,這為面向人類命運共同體發(fā)展的知識生產(chǎn)展開了廣闊的空間。

為了更好地尋求東西方藝術(shù)的契合點,顯然,中西方藝術(shù)史學家們都在不斷耕耘。以英國藝術(shù)史學家協(xié)會的刊物《藝術(shù)史》雜志為例,2010年以來,先后出版了8個?？?“進口/出口:1266—1713年那不勒斯王國的繪畫、雕塑和建筑”(Import/Export：Painting,SculptureandArchitectureintheKingdomofNaples1266-1713,2008)、“藝術(shù)史:方法的當代視角”(ArtHistory：ContemporaryPerspectivesonMethod,2009)、“盎格魯美國人:英美兩國的藝術(shù)交流”(Anglo-American：ArtisticExchangebetweenBritainandtheUSA,2011)、“全球背景模仿的理論化”(TheorizingImitationinaGlobalContext,2014)、“現(xiàn)代早期世界中運動的物體”(ObjectsinMotionintheEarlyModernWorld,2015)、“從丹麥看藝術(shù)”(ArtthroughDenmark,2020)、“重審英國藝術(shù):黑人藝術(shù)家與現(xiàn)代主義”(RethinkingBritishArt：BlackArtistsandModernism,2021)、“紅色網(wǎng)絡(luò):戰(zhàn)后的藝術(shù)交流”(RedNetworks：PostwarArtExchange,2022)。這些?？赶蛭幕g藝術(shù)的互融,在歷史中尋求更多的“真相”。中文語境下,經(jīng)由邁克·蘇利文、巫鴻、汪悅進、汪正華、李軍等學者的開拓,跨文化間藝術(shù)史的敘事,得到了有效展開,它不是多元文化,不是全球藝術(shù)史,不是比較主義,不是歷史性的全球美術(shù)史,而是“跨越事物、自我和文化三重邊界的藝術(shù)史;或者說,是在藝術(shù)作品和圖像中追蹤事物、自我和文化之三重投影的藝術(shù)史”[51]。顯然,文化間藝術(shù)的演進,已經(jīng)在改變中國藝術(shù)史的史學編年方法。當然,需要注意的是,“藝術(shù)史研究的方法論更新與全球人文社科的發(fā)展趨勢一致,都聚焦于打開原有學科的研究邊界,交叉使用不同理論和研究思路,打開藝術(shù)與圖像的關(guān)聯(lián),最終打開人類物質(zhì)財富和精神文化活動的界域,以綜合的、包容的以及動態(tài)的方式理解人的存在方式”[52]?；蛟S我們要問,難道藝術(shù)史僅僅存留于文化間的單一理解嗎?顯然,如果回到藝術(shù)演進與制作現(xiàn)場,回到藝術(shù)自身承擔的功能上,多數(shù)成果略顯保守,還將自己限制在一個單獨的地理空間或者文化空間之內(nèi),并未有效展開文化間藝術(shù)交互研究的知識視野與實踐態(tài)勢,更無法帶來面向未來的史學編年和理論構(gòu)建的突破。

藝術(shù)史編年的觀念已經(jīng)發(fā)生了巨大變化,人化之物不再是藝術(shù)史的唯一對象,在人化之物的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將藝術(shù)擴充為非人化之物的藝術(shù)史,是宇宙的美的體現(xiàn),藝術(shù)史突破了“人的藝術(shù)史”之金科玉律。具有自主知識質(zhì)感的藝術(shù)史學,原本緣起于中國,是張彥遠對歷代名畫進行的歷史記述和鑒藏觀感,它吸納了我國優(yōu)秀傳統(tǒng)的史學觀念、文藝觀念。舉一例可知,傳統(tǒng)藝術(shù)史學認為,藝術(shù)的本質(zhì)在于“載道”,而道又是集天地運行、物質(zhì)運動、人倫關(guān)系等內(nèi)涵的諸多“真理”。中國傳統(tǒng)史學的“道形觀”對物質(zhì)之美宇宙動律的表述,幾乎體現(xiàn)出當下大歷史觀下藝術(shù)史的追求。這只是我國藝術(shù)史學的傳統(tǒng)觀念之一,巨大的史學知識礦藏遠遠未得到深入發(fā)掘。在互鑒的藝術(shù)史編年中,不論是乾嘉學派的考據(jù)性研究,還是以圖像為內(nèi)核,聯(lián)動社會語境的檔案研究方法,已經(jīng)無法滿足人類僅作為單一物種的非人化的物的藝術(shù)史要求,如何在宇宙美的藝術(shù)史觀下,在文明互鑒中,有效熔鑄藝術(shù)的編年方法,將藝術(shù)史的寫作、藝術(shù)理論的鋪展根植于自身文化屬性之中,構(gòu)建具有通約性的闡釋系統(tǒng),進而促成藝術(shù)史學編年從“圖像—語境”的單一系統(tǒng)到“知覺表達—宇宙之道”的聚合性突破,構(gòu)建具有新時空維度的藝術(shù)史學和理論知識范式。這樣,新時代的藝術(shù)史學編年和藝術(shù)理論構(gòu)建,才會“在一個學科擴容的基礎(chǔ)上,通過價值調(diào)適等跨文化手段,全面進入諸如什么是好藝術(shù)的判識標準、好藝術(shù)中的人的位置、中國藝術(shù)史學的通約性,進而創(chuàng)新藝術(shù)史學范式及其知識質(zhì)感,打破藝術(shù)史研究的高位徘徊現(xiàn)象,探索跨文化語境下建設(shè)中國藝術(shù)史學的‘大同之夢’或者‘巴別塔’的可能性”[2]。