●江 曉

油畫傳入中國后與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，不斷演進與發(fā)展，形成意象油畫，實現(xiàn)了油畫的民族化、本土化發(fā)展，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)精神，是主客統(tǒng)一的意象表達與意境呈現(xiàn)。但意象油畫自從被提及以來，在異質(zhì)文化如何同本土文化結(jié)合的問題上，面臨命題、身份、概念、話語表達上的困境。盡管意象油畫在油畫民族化過程中發(fā)揮著重要的作用，但是把意象油畫同油畫民族化捆綁進行討論，已成為過去時。20 世紀(jì)60—80 年代，西方文藝?yán)碚撆c各藝術(shù)流派的涌入，也伴隨著對意象油畫更進一步轉(zhuǎn)型問題的探討。國內(nèi)不少學(xué)者在吸收、借鑒西方理論知識的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核以及國內(nèi)藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，提出了一些全新的理論，不少學(xué)者將作為意象核心范疇的“意境”同“場域”結(jié)合起來，發(fā)揮油畫創(chuàng)作的在場性，這些理論均為作為架上繪畫的意象油畫提供了新的創(chuàng)作方法與路徑，成為意象油畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)作維度中非常重要的一環(huán)。

一、意象油畫的文化溯源

（一）意象油畫的概念與內(nèi)涵

談及意象油畫，便要談及作為其審美核心范疇的“意象”與“意境”。“意象”和“意境”是中國傳統(tǒng)古典美學(xué)的核心范疇之一，承載著傳統(tǒng)審美觀照中對美的思考和表達“意象”的初始意義，產(chǎn)生于《周易·系辭上》的“圣人立象以盡意”①〔魏〕王弼注、〔唐〕孔穎達疏：《周易正義》，北京大學(xué)出版社，1999，第291頁。，將“意象”定義為主體審美觀照和創(chuàng)作構(gòu)思時的意趣、情志與想象中外物形象情景交融的產(chǎn)物，是道之現(xiàn)象?！耙饩场蓖耙庀蟆币粯?，是指心與物、情與景、意與境的交融結(jié)合。中國傳統(tǒng)的審美意境和品評標(biāo)準(zhǔn)——神（逸）、妙、能是藝術(shù)品的四個境界及至齊白石所說“太似媚俗，不似欺世，妙在似與不似之間”境界成為意象語言經(jīng)典性的藝術(shù)追求。葉朗在《說意境》中闡述，所謂“意境”，就是“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”①葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。。意象油畫以“意象”“意境”觀為審美內(nèi)核，通過心與物相融合，創(chuàng)造出具有意味和意境的藝術(shù)形象，讓人思索品味。

意象油畫是通過東西方繪畫本體的對比與融匯，逐漸形成的中國本土地域意識與藝術(shù)審美、藝術(shù)精神的油畫藝術(shù)語言方式，試圖構(gòu)建寫意精神性觀看、思考的內(nèi)化性、超越性與理性機理，追求在形式之外的豐富意味與獨特個性的藝術(shù)表達。意象油畫不是簡單的油畫材料、技法改良的畫種和策略，而是同時具有油畫的基本語言特征，也不是一種新的中國式油畫風(fēng)格，它只是一種具有本土意識的藝術(shù)語言表達方式，趨于中國繪畫的寫意性，是油畫融合中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)理念、審美方式、地域文化等要素的探索性、超越性的繪畫視覺表達。其具有主觀性和豐富的表現(xiàn)性、獨特的裝飾性、形式的平面性、顯著的地域性、優(yōu)雅的文人性、廣泛的適應(yīng)性等特征。意象油畫與寫意油畫相似，均具有中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意性”，即用率性的線條、筆墨的韻味表達簡潔的平面感與意境美。盡管兩者都強調(diào)“意”，但意象油畫與寫意油畫在精神屬性上有一定的差別，意象油畫的“意”側(cè)重的是對審美客體的意向性提煉與呈現(xiàn)，而寫意油畫的“意”側(cè)重通過書法般的用筆和簡練的筆觸“寫”出物象的形神，表達主體的“意”。某種意義上說，寫意油畫更多的是特指一種表現(xiàn)形式或繪畫樣式，而意象油畫則是一種理念與方法。對意象油畫的闡釋雖然離不開民族性的探討，但其范圍又不局限于民族主義的表達，可以將其作為一種方法論與路徑去探討所有的非寫實與非具象的油畫創(chuàng)作形態(tài)，在創(chuàng)作觀念上追求“象外之象，景外之境”的審美品格，在創(chuàng)作過程中注重“意在筆先”，通過對客觀對象的提煉與感悟，達到“以意造境”的天人合一的狀態(tài)。

（二）意象油畫的歷史與演變

油畫自明清時期進入中國以來的各種本土化演繹，特別是民國早期留洋歸來的諸多名家及至今的幾代人的探索實踐，如徐悲鴻的“改良論”，林風(fēng)眠的“調(diào)和論”，潘天壽的“距離論”，意象油畫語言漸進而生。意象油畫的相關(guān)研究雖然在20世紀(jì)初就被提及，但及至2005 年，圍繞“自然與人——第二屆當(dāng)代中國山水畫油畫風(fēng)景展”的一系列討論之后，其影響范圍才逐漸擴大。意象油畫一開始是基于自然景觀題材的主觀意象表達，結(jié)合了傳統(tǒng)文人士大夫式的“意境”的“民族性”，而較少涉及當(dāng)下社會生活的現(xiàn)狀。20 世紀(jì)80 年代以來，隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮與文藝美學(xué)思想的涌入，對意象油畫的解釋也有了嶄新的視角。意象油畫有了新的創(chuàng)作維度、指向與涉及人與社會關(guān)系的傳達，也反映當(dāng)下的社會生活現(xiàn)狀，如宗白華先生所言“在自然中活動”和李澤厚先生所言“生活形象的客觀反映方面和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造方面”。

意象油畫百年史是一段在爭議中尋求創(chuàng)新的歷史。作為中國當(dāng)代油畫的重要組成部分和表達方式，對意象油畫的定位與當(dāng)代轉(zhuǎn)型問題的探索從未停止過，及至當(dāng)下，意象油畫也是藝術(shù)界和文藝?yán)碚摻珙l繁探討的對象。20 世紀(jì)90 年代之后，“在場論”“社會劇場”“意派論”等文藝觀點的交疊，更為中國當(dāng)代油畫的社會學(xué)轉(zhuǎn)型提供新思路，也是當(dāng)代語境下意象油畫轉(zhuǎn)型的突破口。

二、意象油畫的當(dāng)代定位與轉(zhuǎn)型

（一）油畫民族化熱潮

“民族化”是外來文化本土化需經(jīng)歷的一個過程，體現(xiàn)了異質(zhì)文化交融規(guī)律。意象油畫經(jīng)提及以來，一直繼承了油畫“民族化”的命題，眾多學(xué)者將二者聯(lián)系起來討論。尚輝認為：“意象油畫不是油彩的中國畫，它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化’與‘轉(zhuǎn)換’。”①顧丞峰：《意象油畫，形而上還是形而下？》，《文藝研究》2005年第8期。實際上，在意象油畫概念提出之前，油畫民族化過程亦在進行與探索中。20 世紀(jì)初，國內(nèi)開始成立的一些刊物和研討會就將西方油畫風(fēng)格與畫派引入，對國人繪畫意識產(chǎn)生了影響，也出現(xiàn)了不少進行民族化實踐的美術(shù)家。盡管此時，由于特殊國情下的藝術(shù)需求，以現(xiàn)實主義為主的繪畫思潮得到充分發(fā)展，成為油畫民族化的主要外顯形式，但是，從油畫民族化角度探討，現(xiàn)實主義只是其中一種視角與表達形式，其他表達形式如意象油畫亦是油畫民族化進程中不可或缺的一部分。1957年，油畫家董希文發(fā)表的文章《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》②董希文：《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》，《美術(shù)》1957年第1期。，被認為是油畫民族化主張的標(biāo)志性事件。1958年5 月，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）召開關(guān)于油畫民族化的研討會，會上倪貽德等人對油畫民族化的精神特征和視覺面貌進行了總結(jié)。此后，各種討論、創(chuàng)作、講座以及展覽等層出不窮，推動了西方油畫體系在中國的引入，也成為意象油畫被提出的文化原境。①陸浩鵬：《中國當(dāng)代意象油畫的理論困境與突破策略》，《山東理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第5期。

（二）意象油畫本土化之路

在油畫民族化的討論過程中，意象油畫的迅速發(fā)展，也意味著油畫在中國本土化的進一步嘗試。此時，國內(nèi)一些注重將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神內(nèi)核和西方油畫表現(xiàn)形式相結(jié)合的美術(shù)家有了新的話語權(quán)。油畫在試圖建立起與中國傳統(tǒng)畫的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的同時，也意味著開啟了由油畫民族化向意象油畫的過渡發(fā)展。

意象油畫立足東西文化整合觀，有中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神，也吸收了西方現(xiàn)代主義的哲學(xué)思想，超越20 世紀(jì)50 年代以來的帶有民族政治化、民間化的油畫民族化概念，拒絕過度的民族文化防范心理。將意象油畫的意境表達和當(dāng)代關(guān)聯(lián)，雖然在對異質(zhì)文化內(nèi)核合理“我化”與“轉(zhuǎn)換”的過程中，在定位上還存在著一個兩難的模糊境地，但有助于建立一種更具當(dāng)代價值的本土文化意象。

隨著意境概念的程式化傾向不斷被打破，本土意識建構(gòu)成為逃不開的話題。正如阿瑟·C·丹托所言：“藝術(shù)中存在一種超歷史的本質(zhì)，遍及所有地方，總是同一性質(zhì)，但是它只能通過本土來顯現(xiàn)自身?！雹凇裁馈嘲⑸·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，第31頁。20 世紀(jì)初林風(fēng)眠就提出“中西調(diào)和論”，此后趙無極、朱德群、吳冠中等人將中國傳統(tǒng)寫意精神結(jié)合西方觀念的意象表達，就是將繪畫同表現(xiàn)主義、抽象主義等銜接起來，結(jié)合中國本土意識，構(gòu)建獨特的藝術(shù)審美，產(chǎn)生新的油畫現(xiàn)象。

此時，不少藝術(shù)家都在油畫本土化進程之中用中國的審美趣味結(jié)合并改造西方的藝術(shù)形式，尋求新的創(chuàng)作出口。例如，劉海粟將國畫和油畫進行多層面的融合，充滿中國的筆墨之美和意蘊表達，吳冠中的油畫作品充滿南方的詩情畫意，趙無極的繪畫蘊含著無限的意象哲思。意象油畫歷經(jīng)幾代人的探索，如劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、俞曉夫、王克舉、戴士和、洪凌、尚揚、劉小東、閆平等，他們在繪畫上不斷探索與創(chuàng)新，成為意象油畫本土化表達過程中的典范。意象油畫承載著中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核與民族的審美趣味，這正是學(xué)界關(guān)于意象油畫建構(gòu)的目的和定位，當(dāng)代意象油畫的轉(zhuǎn)型還在不斷的探索之中。

（三）油畫民族化的局限與展望

油畫民族化是外來文化藝術(shù)本土化的一個過程與時代印記，這是異質(zhì)文化交融的結(jié)果，也有其自身的局限。油畫民族化在汲取不同國家、不同文化營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中華民族傳統(tǒng)的宇宙觀、人文觀重構(gòu)油畫藝術(shù)的語言與風(fēng)格，這是一種基于傳統(tǒng)美學(xué)精神的觀看方式和思考手段，一種跨文化時代背景下的審美互融。審視油畫民族化的發(fā)展過程，可更好地認識其本質(zhì)及意義，這對當(dāng)代油畫的發(fā)展方向及中國油畫體系的建立有著重要意義。但是，僅僅將油畫賦予寫意精神，并打上油畫民族化的標(biāo)簽，是對意象油畫的空洞建構(gòu)，當(dāng)油畫民族化的呼聲成為一種導(dǎo)向性口號時，其民族化容易淪為一種趨向僵化的風(fēng)格語言，甚至是策略性拔高。20世紀(jì)以來，伴隨全球文化的交融，市場經(jīng)濟的繁榮，網(wǎng)絡(luò)媒體催生出多樣的藝術(shù)形式，圖像生產(chǎn)與泛濫帶來了審美的不斷多元化與異化。傳統(tǒng)架上繪畫在中西文化碰撞與融合中伴隨著挑戰(zhàn)與機遇。當(dāng)代藝術(shù)理論對傳統(tǒng)民族化理論體系進行梳理和重新建構(gòu)，意象油畫成為文化積累和融合的時代選擇，是中國當(dāng)代油畫的重要組成部分和表達方式。

中國當(dāng)代繪畫多為跨過西方現(xiàn)代主義直接對西方當(dāng)代藝術(shù)的推崇和模仿，減弱了中國傳統(tǒng)話語的解釋和延續(xù)，難以形成自身的系統(tǒng)性、本土性藝術(shù)表達。為促進意象油畫的發(fā)展與當(dāng)代轉(zhuǎn)型，必須采取有針對性的策略，創(chuàng)新意象油畫的創(chuàng)作維度：重新思考意象油畫與油畫民族化、本土化之間的關(guān)系，將形而上的內(nèi)涵思想討論與形而下的具體作品相結(jié)合；融會中西，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，探尋新的?chuàng)作和觀看方法，尋求突破；反觀社會，立足社會與現(xiàn)場，加大創(chuàng)作實踐的關(guān)注力度，擴大意象油畫的觀察視域，突破創(chuàng)作局限性。

三、當(dāng)代意象油畫的創(chuàng)作維度

如上所言，經(jīng)過從油畫民族化到意象油畫的蛻變，意象油畫的創(chuàng)作實踐經(jīng)過幾代人的努力，已經(jīng)呈現(xiàn)逐漸成熟的形態(tài)，也獲得了美術(shù)界高度的認可。創(chuàng)作形式、手法已經(jīng)愈發(fā)純熟，但是創(chuàng)作維度還比較單一，仍需完善。部分意象油畫家還未能走出畫室或者脫離圖像或照片的束縛，未能還原事物本質(zhì)；還有部分意象油畫家傾向于文人士大夫式情景交融的主觀意象表達，脫離了社會環(huán)境與當(dāng)下背景。當(dāng)代意象油畫應(yīng)隨時代變化而變化，中國油畫本土化的意象表現(xiàn)方式和審美特征也要有所創(chuàng)新，要直面現(xiàn)場與當(dāng)下，關(guān)心當(dāng)下社會人民的精神需求，創(chuàng)作出反映社會現(xiàn)實的作品。針對前人的碩果，我們要吸收好的內(nèi)核部分，并結(jié)合當(dāng)下流行的文藝?yán)碚?、美學(xué)思想等加以創(chuàng)新，在創(chuàng)作維度上也應(yīng)進一步提升。

（一）明理創(chuàng)新——從理論出發(fā)尋求創(chuàng)作另向視角

為突破意象油畫在民族化與本土化過程中所面臨的身份、文化以及話語的困境，需重新思考意象油畫與油畫民族化、本土化之間的關(guān)系，將形而上的內(nèi)涵思想討論與形而下的具體作品相結(jié)合，建立新的、適合當(dāng)下社會語境的理論支撐體系。從前文可知，意象油畫在民族化與本土化過程之中，中國當(dāng)代意象油畫的理論困境主要集中在命題、身份、概念、話語等問題上，因此，更應(yīng)結(jié)合當(dāng)下社會動態(tài)，關(guān)注意象油畫相關(guān)爭論，并總結(jié)經(jīng)驗、立足實踐、尋求創(chuàng)作突破口。

在當(dāng)代繪畫轉(zhuǎn)型理論建構(gòu)過程中，不少學(xué)者進行了新的理論嘗試。例如，不少理論家曾嘗試拓寬代表意象油畫核心范疇的“意境”的內(nèi)涵和外延，并將其對應(yīng)西方的“在場”，將西方在場論理解為我國意境學(xué)說的一把鑰匙。國內(nèi)有不少理論家試圖論證意境論與在場論之間的關(guān)系，例如，嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》（1898）之《真幻》篇中，對笛卡爾“無幻故常住，吾生終始，一意境耳，積意成我，意自在，故我自在”①〔英〕赫胥黎：《天演論》，嚴(yán)復(fù)譯，北京理工大學(xué)出版社，2010，第72頁。這一段話的解釋，意境就是指意識的在場。情感與景物融為一體，與景物一起敞開著照亮著，是在場。在場是情與景的通達，即情景交融，一幅繪畫作品，一旦具有了在場性，會產(chǎn)生相應(yīng)意境編碼。此外，中國當(dāng)代藝術(shù)理論界還重視與強調(diào)“作品”“觀眾”“現(xiàn)場”即“人”“物”“場”三者之間的關(guān)系，與此前意象油畫只注重人與物之間契合的天人合一境界不同，更加注重現(xiàn)場、社會、觀眾與空間。雖然從創(chuàng)作實施性而言，對于架上油畫創(chuàng)作還存在局限，但是也為意象油畫提供了一個側(cè)面的創(chuàng)作思路。這也同西方現(xiàn)代主義中的“在場”有一定的聯(lián)結(jié)與延伸，有其背后的社會學(xué)、文化學(xué)意義，是對所處社會與世界關(guān)系的傳達。及至當(dāng)下，當(dāng)代意象油畫與人、社會發(fā)生關(guān)聯(lián)，有其物質(zhì)性與精神性的情感訴求與盼望，這種情境前設(shè)為中國當(dāng)代油畫轉(zhuǎn)型提供新的方向和可能。

（二）融會中西——尋找新的觀看與創(chuàng)作方式

意象油畫要想實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型以及創(chuàng)作維度上的突破，還要立足中西視野，從西方藝術(shù)美學(xué)、哲學(xué)中尋求方法，并結(jié)合自身的文化背景與創(chuàng)作環(huán)境，尋找新的觀看與創(chuàng)作方式。意象油畫藝術(shù)家在創(chuàng)作上也不斷創(chuàng)新與推進，當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)象學(xué)等西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的介入，為油畫的創(chuàng)作提供了一種新的觀看與研究方法，使其逐漸進入當(dāng)代油畫轉(zhuǎn)型的有效語境體系當(dāng)中，與當(dāng)代的社會、生活、政治、歷史與當(dāng)代人的審美發(fā)生關(guān)聯(lián)。在當(dāng)代意象油畫創(chuàng)作過程中，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者利用新的方法與路徑，并結(jié)合中國傳統(tǒng)文化中意境觀與意象論的審美內(nèi)核，在東西方不同的審美模式與觀看方式之中，尋找本土立足點，展開一種主客不分的、執(zhí)中的、反映當(dāng)下的表達。

后現(xiàn)代文化多元時代為我們帶來了視覺觀看的方便，也帶來了“視覺的沉淪”，那是因為我們對事物本身以及所處時代文化缺乏體驗與感受，對圖像過分而簡單的依賴導(dǎo)致藝術(shù)辨別能力降低。意象油畫的創(chuàng)作，不能依賴圖像和碎片化的網(wǎng)絡(luò)信息，應(yīng)當(dāng)懸置成見，本質(zhì)直觀地去觀看與思考。意象油畫作為一種繪畫方式與手段，在創(chuàng)作過程中難免會受到自身所存有的歷史文化背景影響，這是畫家主觀意向性的選擇，以此去構(gòu)成畫面的境域。例如意象油畫藝術(shù)家許江筆下的葵，呈現(xiàn)的就是與其所處的時代共生的意象，表達的是藝術(shù)家“在其中”的歷史的風(fēng)景，是畫家“此在”于“境域”之中的表達。在《葵園十二景——花田錯》《葵園十二景——西風(fēng)瘦》一系列“葵”作品中，葵花在他筆下懸置與游離、擠壓與蔓延、衰朽與重生，呈現(xiàn)出可見的猙獰狀態(tài)，這是生命真實痕跡于畫布之上的顯露。許江反復(fù)地畫葵，映射出的是他身體在葵園現(xiàn)場共當(dāng)此在的真摯表達。藝術(shù)家創(chuàng)作的魅力不在于題材的宏偉，也不在于繪畫的形式的震撼，而是在于這種主動表達的心靈的真誠，他所呈現(xiàn)的其實就是畫家所關(guān)注和觀看到的那個世界。在當(dāng)代藝術(shù)語境之下，藝術(shù)家主體與客體的融合以及超越，是一種具有主體主動選擇性與反思之后的、具有身份性和主觀能動性的文化思考言說方式。當(dāng)藝術(shù)家立足整個時代的背景悉心觀看時，那個世界將以畫家獨有的方式向他敞開，通過懸置還原、面向?qū)嵨锉旧硪约爱嫾乙庀蛐缘膶徝烙^照，回到原初的開啟，進行境域構(gòu)成。形而上的現(xiàn)象學(xué)原本與詩意內(nèi)化，形而下的材料語言與觀看轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代油畫對接，是觀看方式的傳承與延伸。

（三）反觀社會——發(fā)揮創(chuàng)作的在場性

當(dāng)代油畫在東西方文化融合中帶來了審美理念以及視覺觀看傳播方式的改變，也帶來了挑戰(zhàn)與機遇。中國藝術(shù)家需要有效融合本土藝術(shù)資源、審美方式、哲學(xué)理念，反映與深思個人創(chuàng)作生活經(jīng)歷、生存環(huán)境。油畫民族化與樹立本土意識的過程，并非是一個禁錮在傳統(tǒng)觀念之中無法直面問題的過程，而是在一個時代文化、社會問題交織的大環(huán)境中，對生態(tài)、人權(quán)、后現(xiàn)代多元文化、消費主義等提出問題，成為藝術(shù)家對傳統(tǒng)美學(xué)中的意境塑造的勇氣與智慧。在中國本土的藝術(shù)創(chuàng)作中，不少青年藝術(shù)家就有這樣的嘗試，例如吳翦的“中國都市垃圾山”題材的創(chuàng)作，以自己生活環(huán)境之中的素材進行“風(fēng)景”創(chuàng)作，他從垃圾山中看到了消費文化帶來的人性的缺陷和人不斷膨脹的物質(zhì)欲望?！独贰度肌废盗凶髌凡皇菃渭兠枋鰪U棄物的“燃燒”，是所處境域之中的社會空間關(guān)系的燃燒，營造了一個社會、自然與個體存在關(guān)系的“場”。冰逸于2005 年開始創(chuàng)作《革命與災(zāi)難》系列，也注重關(guān)注復(fù)雜社會事件中的人性和人情問題，把中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的空間感和當(dāng)下都市化的復(fù)雜現(xiàn)狀巧妙地糅合在圖像里，具有劇場意義。

近年來，寫生熱的興起使意象油畫的快速書寫性特點得以在寫生當(dāng)中發(fā)揮作用，開始作為一個事件和項目，使得人、作品和現(xiàn)場產(chǎn)生關(guān)系。比如在鄉(xiāng)村振興活動之中，意象油畫寫生介入鄉(xiāng)村與管理者、村民、買賣商人等。戴士和先生的油畫寫生直面生活的現(xiàn)場，最大程度地發(fā)揮畫面中的視覺作用，進而將其背后的思考帶給大眾。劉小東的《上火》是他和一堆垃圾共處十天之后完成的作品，實地寫生的方式使得藝術(shù)家、被描繪的客體垃圾和周遭環(huán)境融為一體，最后完成的作品已不再是對物體的單純摹寫，而是人、物、場三者的契合狀態(tài)。可以說，劉小東的繪畫就是一個藝術(shù)事件或者項目，囊括了團隊（藝術(shù)家、記錄者）、觀眾、藝術(shù)現(xiàn)場、藝術(shù)媒介（照片、日記、筆記、手稿、紀(jì)錄片）等要素?？焖賹懮艽龠M交流、宣傳、傳播，有效表現(xiàn)地境變遷，也可以為觀眾有效地建構(gòu)“體驗”的機制，具有一定的美育作用，從作為視覺的“旁觀者”到作為感知體驗的“參與者”，更容易產(chǎn)生“共鳴”和“溝通”，也提供了療愈的可能。需要警惕的是，在寫生過程中容易使得意象油畫走向同化，消解個人化的語言表達。尤其近年來寫生熱逐漸成為旅游畫派圈地自娛活動，使當(dāng)下景觀社會風(fēng)俗化，加之市場和商業(yè)的介入，消費主義阻礙了意象油畫轉(zhuǎn)型的活力與可能，導(dǎo)致中國當(dāng)代油畫在世界舞臺上缺乏個性語言與敘事性話語。我們需要重新認識寫生，讓藝術(shù)創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實，實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型；要彌補文化積累的空缺，有效融合中西文化，甄別出傳統(tǒng)文化精髓與西方文化之間合理的融合之處；關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)狀，處理好藝術(shù)與社會、公眾、接受者之間的關(guān)系，改變其視覺觀看形式與審美方式，深入思考其背后的社會性、文化性、身份性。

結(jié)語

縱觀西方油畫藝術(shù)表現(xiàn)與中國本土地域文化意識、藝術(shù)精神融合的過程，意象油畫是油畫藝術(shù)在中西方文化、全球化、審美習(xí)慣長期不斷影響、融合背景下的語境、地域的事實性生發(fā)。意象油畫相關(guān)概念在油畫民族化與本土化過程中曾經(jīng)策略性地被拔高，遭遇所謂的身份困境的同時，其作為一種具有本土意識的藝術(shù)語言表達方法，漸漸成為當(dāng)代油畫轉(zhuǎn)型的一個趨勢。當(dāng)下，中西理論界有很多學(xué)者提出了新的觀點，為意象油畫的轉(zhuǎn)型提供了思路，提升了意象油畫創(chuàng)作之維度，這是對中國當(dāng)代油畫的藝術(shù)闡釋，是對西方繪畫終結(jié)論與進步論觀點的重新審視與回應(yīng)。盡管在理論與創(chuàng)作結(jié)合的過程中，還存在解釋模糊與創(chuàng)作局限的問題，將藝術(shù)作品本身藝術(shù)性、時代性的表現(xiàn)與藝術(shù)理念、藝術(shù)事件、藝術(shù)生發(fā)語境相結(jié)合，讓意象油畫的創(chuàng)作維度更寬、更廣、更深地呈現(xiàn)出來，任重道遠。