解曉麗

（作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

1 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的輝煌、低迷、復(fù)興

20世紀(jì)20年代初期，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始出現(xiàn)在大眾的視野中，由萬(wàn)氏兄弟拍攝的動(dòng)畫(huà)短片《舒振東華打字機(jī)》讓中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)在世界動(dòng)畫(huà)電影的舞臺(tái)。中華人民共和國(guó)成立后，經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇，動(dòng)畫(huà)電影迎來(lái)了創(chuàng)作的高峰。20世紀(jì)60年代至80年代，動(dòng)畫(huà)電影作品《小蝌蚪找媽媽》《阿凡提的故事》等獲得無(wú)數(shù)動(dòng)畫(huà)大獎(jiǎng)和國(guó)內(nèi)外的一致好評(píng)。這個(gè)階段之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)就陷入低迷的狀態(tài)，直到2015年，《西游記之大圣歸來(lái)》的播出，才開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的“復(fù)興”，從此打開(kāi)了新的視野和思路。《新神榜：楊戩》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《楊戩》）于2022年8月上映，在上映的兩天時(shí)間里票房破億，獲得了不小的成績(jī)和廣泛的好評(píng)?！稐顟臁啡〉眠@樣的成功，離不開(kāi)劇本的打磨制作、團(tuán)隊(duì)的默契合作、主題的挖掘以及場(chǎng)景的創(chuàng)新搭建。中國(guó)電影之所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都處于低迷的狀態(tài)，主要是因?yàn)槿鄙儆猩疃鹊墓适聝?nèi)容、低端的動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作、二維平面化的動(dòng)畫(huà)人物形象等，最重要的是很多動(dòng)畫(huà)電影對(duì)中華傳統(tǒng)文化挖掘不夠，沒(méi)有形成文化類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影。

近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影制作者找到了自身的創(chuàng)新之路，開(kāi)始逐漸挖掘中華傳統(tǒng)文化的故事，將其拍成動(dòng)畫(huà)電影，賦予電影新的文化內(nèi)涵。例如，《白蛇：緣起》在中華傳統(tǒng)文化的傳承挖掘上做了大膽的嘗試，無(wú)論是畫(huà)面設(shè)計(jì)還是臺(tái)詞設(shè)定都呈現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)的特征。影片中小白的記憶幻境畫(huà)面和小白與許仙在西湖相遇的場(chǎng)景都采用了水墨畫(huà)渲染的方式，打造了如夢(mèng)如幻的唯美畫(huà)面。除畫(huà)面設(shè)計(jì)外，設(shè)計(jì)人物臺(tái)詞時(shí)也運(yùn)用了不少傳統(tǒng)古典文化，如白蛇刺殺國(guó)師時(shí)，國(guó)師呢喃的咒語(yǔ)來(lái)源于《老子想爾注》，地下迷宮里此起彼伏的咒語(yǔ)出自道家的《金光咒》。再如，《大魚(yú)海棠》中的建筑以世界文化遺產(chǎn)福建土樓為原型，土樓是中華民族特有的建筑物，也是傳統(tǒng)民居的珍寶。而且，《大魚(yú)海棠》中的人物設(shè)計(jì)和造型服飾都極具中華民族傳統(tǒng)文化色彩。但是，大部分的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影依舊沒(méi)有將傳統(tǒng)文化元素與電影內(nèi)容進(jìn)行真正的融合，只是簡(jiǎn)單粗暴地將其拼貼在影片里。

《楊戩》可以取得成功，關(guān)鍵點(diǎn)就在于其非常巧妙且創(chuàng)新性地運(yùn)用了中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。聶欣如曾說(shuō)：“中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化的發(fā)展需要進(jìn)一步的更深層次的開(kāi)拓，依賴(lài)于原有傳統(tǒng)民族化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出新的現(xiàn)代民族化，且沒(méi)有一種民族的文化是純商業(yè)的。”[1]中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)長(zhǎng)期以來(lái)都被國(guó)外的動(dòng)畫(huà)電影占據(jù)，而《西游記之大圣歸來(lái)》和《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)打破了這個(gè)僵局，《楊戩》等封神榜系列動(dòng)畫(huà)電影的成功表明，對(duì)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)新運(yùn)用的動(dòng)畫(huà)電影制作是可行的，是可以取得成功的。由此可以看出，只有真正富含中華傳統(tǒng)文化元素的動(dòng)畫(huà)電影才是大眾樂(lè)于接受的且更容易引起共鳴的作品。

2 傳統(tǒng)文化元素在《楊戩》中的具體應(yīng)用

動(dòng)畫(huà)電影和電影有相似的地方，都融合了戲劇、文學(xué)和音樂(lè)等多種藝術(shù)樣式，但也有略微的不同，動(dòng)畫(huà)電影更能夠超出現(xiàn)實(shí)，充分展開(kāi)聯(lián)想與想象，而不用過(guò)多考慮故事情節(jié)的真實(shí)性[2]。動(dòng)畫(huà)電影一方面可以用來(lái)宣傳中華傳統(tǒng)文化，另一方面可以寓教于樂(lè)，從而獲得觀眾的認(rèn)可?！稐顟臁纷詮纳嫌澈螅瞳@得了良好的口碑和喜人的票房，其中人物形象的創(chuàng)新性塑造、中國(guó)風(fēng)的場(chǎng)景布置、“成長(zhǎng)”主題的構(gòu)建等起到了重要的作用，因此筆者將從這三個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)文化元素在《楊戩》中的具體應(yīng)用進(jìn)行分析。

2.1 人物形象的創(chuàng)新性塑造

《楊戩》在人物形象的設(shè)計(jì)方面作出了大膽的創(chuàng)新，雖然故事仍然是“沉香救母”，其中的人物角色，楊戩、沉香、申公豹、哮天犬等也與傳統(tǒng)故事沒(méi)有多大差別，但在該影片中申公豹被塑造成了一個(gè)空有一身能力和才華而無(wú)法施展的有情有義、隨性灑脫的人物形象。申公豹雖然依舊是反派角色，但有情有義，包括他的坐騎白額虎，也被塑造成了對(duì)主人忠心耿耿、非?？蓯?ài)的神獸，與之前影視作品中申公豹及其坐騎無(wú)惡不作、形象丑陋的傳統(tǒng)形象大有不同，給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)全新的形象。最重要的是，影片打破了非黑即白的故事設(shè)計(jì)模式，而是將人性之間的復(fù)雜充分展現(xiàn)在銀幕之上。電影中，楊戩是一個(gè)整體性格偏于沉穩(wěn)，有經(jīng)歷事件、歲月打磨后的通透和看透萬(wàn)事萬(wàn)物的淡然灑脫的人物形象。另外，楊戩的服飾搭配巧妙地加入了傳統(tǒng)文化元素。例如，楊戩穿的鎧甲加入了云紋的設(shè)計(jì)，而云紋是魏晉南北朝時(shí)期“名士”所穿服裝的特有標(biāo)志，楊戩的頭巾和外袍則是添加了扎染的設(shè)計(jì)，而扎染曾流行于魏晉南北朝時(shí)期，這與楊戩隨性灑脫的性格相匹配。沉香則是被設(shè)計(jì)成為一個(gè)本性善良，比較叛逆、孤僻的，從小受盡白眼，執(zhí)著于救母的形象。沉香一襲青衣，領(lǐng)口的設(shè)計(jì)參照魏晉南北朝的“俠客”穿搭。并且，電影的主題也照應(yīng)了現(xiàn)代人的思維，不再是神話電影中最常用的主題——“逆天命”，而是順應(yīng)了時(shí)代的潮流，凸顯出“親情”的主題，更容易引起觀眾的共鳴。傳統(tǒng)文化元素的巧妙嵌入，使得觀眾在觀看影片時(shí)能夠在不經(jīng)意間感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，起到了很好的傳播效果。

2.2 中國(guó)風(fēng)的場(chǎng)景布置

《楊戩》除了在人物設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出濃濃的中國(guó)風(fēng)，在場(chǎng)景布置方面也隨處可見(jiàn)中國(guó)風(fēng)元素。例如：電影開(kāi)篇吸引觀眾眼球的楊戩的“船”和“駕駛艙”，是參考魏晉南北朝時(shí)期用藤條編制的胡床來(lái)設(shè)計(jì)的；天牢鎮(zhèn)獄門(mén)上的虎頭形狀，角色原型出自狴犴，狴犴是中國(guó)古代兇猛的神獸，樣貌與老虎相似，代表公正嚴(yán)明；天牢外守門(mén)的神獸原型是中國(guó)古代神獸狻猊；婉羅曼妙的飛天舞舞者，參考的是敦煌莫高窟的飛天壁畫(huà)；飛天舞舞者的頭飾源于十六國(guó)時(shí)期的慕容鮮卑族文物——花樹(shù)狀金步搖；婉羅唱完曲子休息時(shí)用的鏡子是流行于戰(zhàn)國(guó)、漢代和唐代的菱花銅鏡；羅煮茶則還原了陸羽《茶經(jīng)》記載的流程；飛天舞所用的配樂(lè)提取自曹植的《洛神賦》，并且用到了鼓、笛、簫等民族樂(lè)器，氣氛唯美又仙氣飄飄。

影片中的建筑布置同樣有著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)特色。例如，玉鼎真人居住的金霞洞是將太湖石作為參考模型設(shè)計(jì)而來(lái)的，用瀑布代替浮云，使古風(fēng)仙俠感撲面而來(lái)；金霞洞保存二師兄尸體的后山場(chǎng)景設(shè)計(jì)參考的是黃龍鈣化池；蓬萊仙島參照的是蓬萊三仙山景區(qū)；瀛洲仙島是仙界的旅游勝地，參照的是月牙泉；人間的長(zhǎng)安城則對(duì)應(yīng)的就是西安，城墻、樓閣、帷幔等建筑方面的設(shè)計(jì)可以將觀眾帶入中國(guó)古代的生活場(chǎng)景中。在楊戩及其師傅玉鼎真人大戰(zhàn)時(shí)，玉鼎真人將楊戩等一行人困在了太極圖中，其所用的太極圖就添加了中國(guó)的水墨畫(huà)元素，并且從三維畫(huà)面到二維水墨的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，真正做出了中國(guó)水墨畫(huà)的特效。其中，太極圖展示了萬(wàn)物融合的混沌狀態(tài)，水墨特效的加入又彰顯了凡間山水之美，也真正意義上做到了用國(guó)風(fēng)水墨凸顯東方之美，用現(xiàn)代思想解構(gòu)傳統(tǒng)文化。

2.3 “成長(zhǎng)”主題的構(gòu)建

“角色成長(zhǎng)”是大部分動(dòng)畫(huà)電影都會(huì)采用的敘事模式，“角色成長(zhǎng)”不是簡(jiǎn)單地指人物從稚嫩走向成熟，更是指精神境界的逐漸升華，如《尋夢(mèng)環(huán)游記》《幽靈公主》《西游記之大圣歸來(lái)》等都采用了這一敘事模式。在動(dòng)畫(huà)電影《楊戩》中，楊戩受師傅玉鼎真人之命，鎮(zhèn)壓玄鳥(niǎo)，天眼損傷后，成為一個(gè)隨性灑脫的“墜落”神仙，后受到巫山神女婉羅的啟發(fā)，直面貫穿他人生的陰謀。楊戩與沉香的同行，讓他從一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)男蜗笞兂梢粋€(gè)撫育外甥的沉穩(wěn)的長(zhǎng)輩，并開(kāi)始直視這個(gè)“世界”。另一個(gè)故事主人公沉香的性格孤僻、叛逆，在金霞洞時(shí)，沒(méi)有得到師傅和師兄的關(guān)愛(ài)，后來(lái)一直想通過(guò)集齊寶蓮燈碎片，從而劈山救出自己的母親，這其實(shí)是他內(nèi)心缺乏關(guān)愛(ài)的表現(xiàn)。當(dāng)他與自己的親舅舅楊戩在去華山的路途中，楊戩教授他功法，并與他追逐打鬧，這個(gè)時(shí)候的沉香感受到了關(guān)愛(ài)，內(nèi)心發(fā)生了變化，人物形象也開(kāi)始變得更加立體和豐滿(mǎn)。

《楊戩》中充滿(mǎn)了戲劇沖突，有前期楊戩與沉香之間的沖突，也有他們各自對(duì)抗自己的沖突，還有后期楊戩與玉鼎真人的沖突。楊戩是自我內(nèi)心對(duì)抗的神仙，其之前認(rèn)為的道義與后面“假面”拆穿的道義相互矛盾。再到后來(lái)，與師傅華山一戰(zhàn)之后，喊出“師傅，我母親要守護(hù)的是萬(wàn)物的生生不息”，戰(zhàn)勝了玉鼎真人，完成了自己的成長(zhǎng)。沉香的成長(zhǎng)里則有諒解和救贖，有了華山大戰(zhàn)經(jīng)歷之后，內(nèi)心也發(fā)生了翻天覆地的變化，樹(shù)立了正確的價(jià)值觀。在《楊戩》這部動(dòng)畫(huà)電影中，未成年人可以看到成長(zhǎng)、友情和親情；而主人公楊戩和沉香所經(jīng)歷的種種遭遇可以讓成年人感同身受。影片既包含中華傳統(tǒng)文化的仁義孝悌，又涵蓋現(xiàn)代年輕人不服輸、不認(rèn)輸，與命運(yùn)對(duì)抗周旋的精神，實(shí)現(xiàn)了古代和現(xiàn)代兩種“成長(zhǎng)”理念的融合，是對(duì)中華傳統(tǒng)文化一次全新、成功的探索[3]。

3 傳統(tǒng)文化元素在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的應(yīng)用策略

《楊戩》獲得了高收入的票房和廣泛的好評(píng)，成為創(chuàng)新性借鑒和運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素的代表作品之一，但是這并不意味著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)真正做到了與中華傳統(tǒng)文化的融會(huì)貫通。就目前來(lái)看，我國(guó)整體動(dòng)畫(huà)電影在應(yīng)用傳統(tǒng)文化方面還是不夠成熟，對(duì)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用還停留在表面，創(chuàng)作人員需要不斷探索在動(dòng)畫(huà)電影中應(yīng)用傳統(tǒng)文化元素的策略。

3.1 加強(qiáng)電影工業(yè)化，培育工匠精神

目前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)最應(yīng)該做的就是加強(qiáng)電影工業(yè)化和培育工匠精神，這兩個(gè)方面對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影取得成功很重要?！稐顟臁返某晒?，就離不開(kāi)電影工業(yè)化和工匠精神。制作《楊戩》這部動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，涉及的工作人員超過(guò)1 800人，影片中的鏡頭更是高達(dá)6 000多個(gè)，是普通動(dòng)畫(huà)電影鏡頭數(shù)量的3倍，其中特效鏡頭占了48%，由20多個(gè)特效團(tuán)隊(duì)一起協(xié)同策劃完成。例如，拍攝婉羅飛天舞的一個(gè)鏡頭就要用時(shí)長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月，而最終完成婉羅跳舞片段總耗時(shí)12個(gè)月。

動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》中的傳統(tǒng)文化元素和電影主題內(nèi)容、畫(huà)面設(shè)計(jì)融合得很成功，這部動(dòng)畫(huà)電影的制作者花費(fèi)將近3個(gè)多月的時(shí)間對(duì)中國(guó)的武術(shù)文化進(jìn)行了仔細(xì)的觀察，并進(jìn)行了創(chuàng)新的設(shè)計(jì)，影片中的武林高手虎、鶴、猴、蛇、螳螂分別代表了中國(guó)武術(shù)中著名的五類(lèi)象形拳[4]。不難看出，這種認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓そ尘袷怯捌豆Ψ蛐茇垺烦晒Φ臈l件之一。同樣工匠精神在皮克斯出品的動(dòng)畫(huà)電影《飛屋環(huán)游記》中也得到了充分體現(xiàn)，如為了真實(shí)地展現(xiàn)在空中飛舞的氣球，根據(jù)不同顏色吸收光量不同的原理，動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了大量精密的計(jì)算，力求完美，其體現(xiàn)出的工業(yè)化深度和工匠精神是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影制作者需要借鑒和不斷學(xué)習(xí)的地方。因此，動(dòng)畫(huà)電影制作者還應(yīng)該更好地運(yùn)用中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化元素，去講好中國(guó)故事。

3.2 提升創(chuàng)作者的劇本內(nèi)容創(chuàng)新意識(shí)

要將傳統(tǒng)文化更好地融入影片中，創(chuàng)作者就要提升劇本內(nèi)容創(chuàng)新意識(shí)，且在融入中華傳統(tǒng)文化元素時(shí)，要注意挖掘文化內(nèi)涵，而不要過(guò)于追求形式化[5]。《楊戩》作為一部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，擺脫了沉香劈山救母這一傳統(tǒng)故事的束縛，在角色和敘事模式上都進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并融入了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，從故事框架、角色設(shè)計(jì)再到場(chǎng)景搭建，每一處都滲透著傳統(tǒng)文化元素，是近年來(lái)難得的動(dòng)畫(huà)電影佳作。創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本內(nèi)容時(shí)，一方面，要將中華傳統(tǒng)文化與電影內(nèi)容巧妙融合，并在融合時(shí)著重注意敘事方式，使得影片更加完美；另一方面，不要過(guò)多追求華麗的形式，而應(yīng)該去深挖傳統(tǒng)文化背后的意義，做到在豐富影片主題內(nèi)涵的同時(shí)，保證國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)特的魅力。

3.3 培養(yǎng)動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)人才，細(xì)分動(dòng)漫相關(guān)專(zhuān)業(yè)

我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的關(guān)鍵在于培養(yǎng)動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)人才和細(xì)分動(dòng)漫相關(guān)專(zhuān)業(yè)。目前，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)急需大量動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)的人才，尤其是那些具有高素質(zhì)、高水平、富有藝術(shù)想象力的人才。因此，動(dòng)漫行業(yè)應(yīng)與高校合作，培養(yǎng)符合需求的定向性人才，打造動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)人才庫(kù)，保證動(dòng)漫市場(chǎng)有源源不斷的人才輸入。在專(zhuān)業(yè)細(xì)分方面，高?？梢栽谕晟迫瞬排囵B(yǎng)機(jī)制的基礎(chǔ)上，與動(dòng)漫市場(chǎng)實(shí)際情況相結(jié)合，打造合理的動(dòng)漫人才培養(yǎng)方案。

中華傳統(tǒng)文化是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行創(chuàng)作的核心內(nèi)容，并且國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的外在形式也要用傳統(tǒng)文化元素塑造，如此不僅可以弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，而且能夠豐富電影的文化底蘊(yùn)。盡管《楊戩》在劇情設(shè)定和臺(tái)詞編寫(xiě)上還存在一些爭(zhēng)議，但它對(duì)中華傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用達(dá)到了一個(gè)新的高度，中國(guó)傳統(tǒng)的聚散離合、無(wú)私奉獻(xiàn)、追求道義的理想信念在該電影中體現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是人物形象塑造、“中國(guó)風(fēng)”場(chǎng)景的搭建，還是主題的選擇，《楊戩》都為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)新發(fā)展開(kāi)辟了新路徑。