韓泳波

（作者單位：安徽師范大學新聞與傳播學院）

隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的提出，影視作品開始廣泛聚焦農村領域?！缎徏o事（第二季）》正是在此背景之下創(chuàng)作的一部農村現實題材紀錄片。該紀錄片由安徽廣播電視臺紀錄片中心與中共鳳陽縣委宣傳部聯合攝制，全片共6集，通過三年（2019—2021）的時間跟蹤記錄小崗人和小崗事，呈現小崗村的發(fā)展和變化，展現鄉(xiāng)村振興的發(fā)展圖景。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略是推動我國全面建設社會主義現代化國家新征程的重要舉措，也是國家力量持續(xù)關注“三農”工作的重要展現[1]。作為一部農村現實題材紀錄片，《小崗紀事（第二季）》是如何守正創(chuàng)新，講好“三農”故事的呢？本文將從敘事學的理論方法入手，通過敘事視角、敘事結構和敘事空間這三個層面對其進行分析和解讀，探討其在敘事上的創(chuàng)新與突破。

1 多元豐富的敘事視角

中國電視紀錄片在發(fā)展初期，由于過于重視宣傳教育功能，往往采用宏大敘事，導致紀錄片敘事視角單一化、宣教意味濃厚。改革開放后，觀眾開始得到創(chuàng)作者的重視，紀錄片表現手法趨于多樣化，視角不再局限于宏大敘事，開始呈現出微觀化和多元化發(fā)展態(tài)勢。在《小崗紀事（第二季）》中，創(chuàng)作者突破了單一視角敘事的桎梏，通過小崗村本地村民、小崗村大學生、北大荒集團員工、石榴承包經營戶、在外創(chuàng)業(yè)和務工的村民等多個視角真實呈現出小崗村振興的全景圖。多元豐富的敘事視角不僅增強了該片內容的說服力和真實性，而且能夠讓觀眾更加清晰且全面地了解小崗村的鄉(xiāng)村建設和鄉(xiāng)土文化，對于觀眾理解鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略與“三農”事業(yè)有著積極的作用。此外，該片在敘事視角上的創(chuàng)新還表現在宏觀與微觀相結合。

1.1 以宏觀視角交代故事背景、補充敘事

宏觀敘事具有交代歷史時空的獨特作用。在第1集《吐故納新》開篇，創(chuàng)作者選用宏觀視角，以解說詞的方式簡要介紹小崗村“大包干”與中國農村改革的歷史關系。例如，解說詞“小崗村被譽為‘中國農村改革第一村’”和“從農村改革時代的‘敢闖’升級到鄉(xiāng)村振興時代的‘敢創(chuàng)’，在鄉(xiāng)村振興的道路上，村里又發(fā)生了哪些全新的故事呢”，便是宏觀視角的巧妙運用。宏觀視角的優(yōu)勢在于通過短短幾句解說詞便可以向觀者表明小崗村的歷史地位與當下所處的時代背景，引起觀者的興趣，為故事主人公的出場作鋪墊。

與微觀敘事相比，宏觀敘事的優(yōu)勢在于能夠幫助觀者厘清時空脈絡，對微觀敘事沒有涉及的故事內容進行交代和補充。例如，在第1集《吐故納新》中，小崗村村民關正銀夫婦因為天氣干旱缺水而找不到秧工時，宏觀視角的切入補充了“關正銀找村里求助”這一重要的故事信息，隨后視角再次回歸到關正銀身上。在村里的建議下，他向北大荒集團小崗區(qū)域負責人李維東尋求幫助，在北大荒插秧技術的支持下，關正銀感受到了“科技種田”的輕松與樂趣。創(chuàng)作者巧妙運用宏觀視角將村民關正銀和北大荒集團聯系在一起，不僅實現了故事情節(jié)的自然過渡，而且通過與微觀視角相結合的敘事方式讓整個故事更加完整。

1.2 以微觀視角展開故事、拉近觀眾

與著重渲染大事件與大環(huán)境的宏觀視角相比，微觀敘事將視角聚焦于更容易引起觀者共鳴的普通人，采用一種平民化的敘事策略，貼近老百姓的日常生活。小崗村村民作為紀事的主要對象，承擔著展開故事的重要作用。例如，在第2集《破繭成蝶》中，在開篇不到3分鐘的時間內便展現了程夕兵和嚴金昌兩位村民的視角，紀錄片先從種糧大戶村民程夕兵的視角展開，并以解說的形式介紹作為農民的他敢想敢干，為了轉型機械化建立了農機大院；為了減少糧食受潮帶來的損耗，貸款百來萬建成糧食烘干廠；為了擴大規(guī)模收購百萬斤稻谷，想要生產銷售自己品牌的大米。隨后視角一轉，小崗村另一頭的村民嚴金昌正在電話求助石榴種植能手山東人張光清，請他來到小崗村經營已經荒廢兩年的石榴園。

相較于宏大敘事，微觀敘事更能引發(fā)公眾的同情心和同理心[2]?！缎徏o事（第二季）》以村民們的日常生活和勞作為表現內容，鏡頭下的村民們說著方言，極富鄉(xiāng)土氣息。在小崗村的村民中，既有像關正銀、程夕兵這樣堅守小崗的農民，又有在外走南闖北的創(chuàng)業(yè)者崔正廣和討海為生的楊玉虎、楊晨父子，還有因為家庭困難而想要放棄攻讀研究生的大學生繆小康等，微觀化的敘事策略拉近了紀錄片與觀者之間的距離，更容易讓觀者對紀錄片中的主人公產生共情。

2 多線并行、層層遞進的敘事結構

紀錄片作為視聽藝術，其意義的構建依賴于視覺和聽覺這兩個重要的感覺。在敘事結構上，創(chuàng)作者需要通過視聽語言將不同時空的內容按照一定的邏輯組合排列，這樣的組合排列要符合目標觀眾的認知習慣和認知特點，從而激發(fā)其特定而具體的情感，使創(chuàng)作者與觀眾之間達到一種精神的共鳴[3]。與此同時，為了增強紀錄片的感染力，創(chuàng)作者往往還要對素材進行“故事化”加工，注重選取包含矛盾沖突和豐富情節(jié)的事件，通過講故事的方式來刻畫人物、展示事件、傳播思想、揭示情感[4]。在《小崗紀事（第二季）》中，主要包括板塊組合式和階梯漸進式兩種敘事結構。

2.1 板塊組合式

板塊組合式結構是指將幾個相對獨立的故事內容有機地組合并列在一起，這些故事板塊可以單獨架構，也可以相互交織，彼此之間相互聯系，共同服務于同一個主題。其優(yōu)勢在于通過多條線索的并列或交織向觀者傳達某種意義，讓觀者可以全面、立體地了解故事背后的邏輯，增強紀錄片的嚴謹性和說服力。

首先，《小崗紀事（第二季）》在總體上采用了板塊組合式結構，一共分為6個板塊（6集）。其中，《吐故納新》（第1集）中村民關正銀對北大荒集團科學種田的方法由否定到懷疑，最終憑借從北大荒學習到的技術獲得豐收；《破繭成蝶》（第2集）記錄了兩位遭遇“危機”的村民在村委會、企業(yè)和專家?guī)椭驴朔щy，獲得轉機的歷程；《走南闖北》（第3集）則是將視角給到兩位分別在外創(chuàng)業(yè)和討海為生的小崗村民，表現在外奔波的小崗人為了美好生活敢闖敢干的奮斗精神；《追日逐光》（第4集）描述了一個大學生因家庭困難而想要放棄攻讀研究生的心路歷程；《踏歌而行》（第5集）展示了三位主人公為小崗村文化事業(yè)作出的貢獻；《筑夢家園》（第6集）中婦聯主席創(chuàng)辦合作社，帶領社員不斷摸索創(chuàng)業(yè)致富的道路；退伍軍人創(chuàng)業(yè)成功后惦記著家鄉(xiāng)的發(fā)展，回村創(chuàng)辦度假基地。雖然每一集都有一個獨立的敘事主題，但是彼此之間相互呼應，共同服務于鄉(xiāng)村振興的主題，弘揚了敢闖敢干的“小崗精神”。

其次，板塊組合式結構還存在于分集中。在《破繭成蝶》中，創(chuàng)作者將程夕兵和嚴金昌兩位不同村民的故事板塊相互并列，交織在一起，兩個板塊代表了兩個不同的敘事線索。程夕兵因為不懂得宣傳推廣和渠道，導致首批大米賣不出去，大量產品積壓，面臨虧損百萬的風險，經過村委的協(xié)調幫助，在小崗村開辦糧食深加工食品廠的陜西人嚴偉龍出面收購積壓稻谷，并與程夕兵簽訂合作協(xié)議，虧損危機得以化解；嚴金昌和村民流轉土地建立石榴園，但是因為經營不善，石榴園撂荒兩年，在村民們的求助下，石榴專家張光清來到小崗村，帶領村民科學種植，最終石榴園獲得豐收。兩條線索雖然在講著不同的故事，但是殊途同歸，其共同點在于面臨危機的村民在“外援”的幫助下成功化解危機。

2.2 階梯漸進式

階梯漸進式結構是指在相對統(tǒng)一的整體環(huán)境下，敘述內容在時間、空間、邏輯關系上層層遞進、逐步深入，有一定的線索聯系[5]。這種結構有利于逐步展示事件的發(fā)展過程，揭示人物命運。例如，在《逐日追光》中，創(chuàng)作者記錄了從2020年春到2021年春這一年時間內發(fā)生的兩個故事：原本打算考研的大四學生繆小康，因為母親殘疾，父親突然患病癱瘓在床，家庭沒了收入來源，面對著畢業(yè)后是繼續(xù)讀書還是參加工作的抉擇，在親人的勸說下，他選擇了繼續(xù)讀書，在村委和堂哥的幫助下，繆小康最終成功考取上海電力大學研究生；外鄉(xiāng)人黃慶昶通過流轉土地，在小崗村經營著約40.53公頃的梨園，由于梨樹生長周期漫長，梨園投入多年卻一直虧損。為了減少損失，他先后嘗試了做短視頻和直播認養(yǎng)梨樹等多種方式，然而由于種植經驗不足梨園蟲害泛濫，損失慘重。不甘心的黃慶昶不斷摸索，通過種植菌菇、找朋友拉投資、多元化經營等方式，梨園最終成功實現了豐收。階梯漸進式敘事借助時間線串聯兩個主角的故事，給觀者以清晰的時間脈絡，增強了故事的邏輯性。

3 多元立體的敘事空間

電視紀錄片作為一種表現時空的藝術，空間是紀錄片敘事表意不可或缺的重要載體。一方面，創(chuàng)作者需要通過攝像機的捕捉，將現實世界以畫面的形式呈現在熒屏上，實現紀錄片基本的敘事功能；另一方面，紀錄片不是純客觀的記錄，而是需要創(chuàng)作者借助蒙太奇思維和剪輯手法將不同的畫面組織排列在一起，以此來表達情感或傳達理念，從而實現紀錄片的表意功能。在《導演藝術觀念》一書中，作者將影像空間劃定為三個層次：與人物、故事和動作相關的物理空間；與人物心理情感相關的情感空間；與創(chuàng)意和主題思想相關的象征寓意的環(huán)境空間[6]?！缎徏o事（第二季）》的影像空間主要表現在多維化的物理空間和立體化的情感空間兩個方面。

3.1 多元化的物理空間

《小崗紀事（第二季）》描繪鄉(xiāng)村振興背景下小崗村的人物群像，由于故事主人公的選擇具有多樣性，而不同主人公的生活與工作場景有所不同，因此該片在物理空間的選取上呈現出多元化的特征。在物理空間層面上，小崗村可分為村內空間和村外空間。

首先，村內空間作為主要的敘事空間，是故事主人公的家鄉(xiāng)，所有的故事都圍繞這里展開。在村內空間中存在著諸多子空間，如《吐故納新》中關正銀夫婦勞作的稻田，《破繭成蝶》中種糧大戶程夕兵的糧食烘干廠和嚴金昌與村民承包的石榴園。

其次，村外空間作為敘事的次要空間，在紀錄片中出現的篇幅雖然不多，卻是故事主題多側面的重要補充。村外空間是指小崗村之外的其他空間，如《走南闖北》中村民崔正廣創(chuàng)業(yè)所在地廣東佛山和楊玉虎工作時的遠海漁船，《逐日追光》中繆小康的讀研求學地上海，《筑夢家園》中小崗人以“希望的田野”方陣出現在中華人民共和國成立70周年大閱兵上。這些豐富的物理空間多元化地呈現在觀者面前，增強了紀錄片的可看性，避免了觀者在單一重復的場景中出現審美疲勞。

3.2 立體化的情感空間

在電視紀錄片中，為完成人物形象塑造、主題突出以及價值傳達，在基本的物理空間構建中，更應對人物的情感空間進行多維展現，以充分喚起觀眾的審美感受和情感體驗[7]。人物在物理空間中的行動和語言是構建情感空間的重要依據。在《吐故納新》中，習慣于傳統(tǒng)耕作模式的村民關正銀在面對北大荒集團將長勢良好的油菜碾碎在土地里時覺得可惜，很難認可這樣的做法，因為這不符合他的認知。這里體現的是像關正銀一樣的中國老百姓千百年來所積淀的糧食情節(jié)和勤儉節(jié)約的道德風尚。隨著對北大荒集團的深入了解，關正銀對待北大荒的態(tài)度開始慢慢發(fā)生轉變，最終通過嘗試北大荒的科學種田獲得了豐收。由最初對北大荒種植方法的否定和懷疑，到最終成為科學種田的受益者，關正銀的情感轉變立體地呈現在觀者面前。

4 結語

農村現實題材紀錄片《小崗紀事（第二季）》堅持守正創(chuàng)新，通過宏觀與微觀相結合的敘事方式，以多元豐富的敘述視角帶給觀者獨特的審美體驗，以板塊組合式和階梯漸進式的敘事結構梳理故事脈絡，通過影像空間的多維構建展示真實立體的人物形象，拉近了與觀者之間的距離，為人們呈現出鄉(xiāng)村振興背景下小崗人為追求幸福生活而奮斗的真實圖景，弘揚了小崗人敢闖敢干的精神，充分發(fā)揮了紀錄片的社會功能。