趙露露

（作者單位：河北師范大學新聞傳播學院）

時空觀被定義在很多個層面上：馬克思哲學意義上的時空觀可以分為辯證的自然時空觀和社會時空觀兩個部分；美學上的時空結構可以分為線性時空結構、時空交錯結構、套層時空結構、拼貼式時空結構等；生命體驗中的時空，人們能感受到時間一分一秒地流逝，能感受到所處位置的變化……電影中時空結構的劃分多種多樣，由于紀錄片遵循紀實性的原則，在關于紀錄片時空的分類里較為單一，克拉考爾提出紀錄片是現(xiàn)實物質的復原，巴贊推崇長鏡頭理論，他們都遵循客觀性。本文借助敘事學的方法，結合國內外紀錄片的經(jīng)典案例，分析敘事時間與敘事空間的不同組合方式。

1 紀錄片敘事時間的呈現(xiàn)方式

“紀錄片以紀實為基本美學特征，是一種非虛構的、敘事的大眾影像傳媒作品。它兼有認知和娛樂的功能，并以之區(qū)別于以認知為主的文獻檔案影片和以娛樂為主的藝術、劇情影片。”[1]紀實性是紀錄片的美學特征，紀實最重要的表現(xiàn)方式是在時間的呈現(xiàn)上，紀錄片中的時間可以分為熒幕時間、故事時間與心理時間，它們與電影中的時間既相互聯(lián)系又有不同的表現(xiàn)特征，突出表現(xiàn)為在紀錄片中，時間是自然延伸的，具有同步性與相對性兩種屬性。

1.1 熒幕時間與故事時間的同步性

時間具有一維性，無論是在小說還是在電影的敘事中，時間是不可忽視的因素。在不同的語境里，時間的呈現(xiàn)方式也各不相同，雖然時間在現(xiàn)實生活中具有一維性，但是從敘事學的角度出發(fā)，時間可以分為熒幕時間與故事時間。多托羅夫認為，任何敘事都具有兩種時間性，即被講述時間的時間性和講述行為本身的時間性。安德烈·格德羅將這兩種時間性細分為五個類別，其中涉及紀錄片的時間關系是“場景”，敘事時間與故事時間具有等同性。本文在此基礎之上做出新的改變，引入一個新的元素：熒幕時間。敘事時間與故事時間的等同性更偏重于場景的調度，熒幕時間與故事時間更強調在紀錄片中的同步性。同步性是指在熒幕的世界中，熒幕時間是固定不變的，故事時間發(fā)生一定的改變，此時敘事時間與故事時間沒有等同性，熒幕時間與故事時間具有同步性。觀眾被紀錄片中發(fā)生的故事吸引時，并不是一直都沉浸其中，他們?yōu)榱讼塍w驗或者想保存此時的情感會不自覺地看現(xiàn)實中的時間。觀眾看時間有兩個方面的原因：一個是觀眾知道熒幕時間是固定的；另一個原因是觀眾也知道故事時間會在某個時刻結束，他們的矛盾在于渴望此時的時間（熒幕時間）與故事時間是一樣的，但是敘事時間與故事時間會發(fā)生偏移，基本不會等同。在紀錄片《鐵路沿線》中，導演對鐵路沿線生活的“流浪兒童”進行拍攝。導演曾在一次訪談中提到，鐵路沿線的“流浪兒童”在普通人看來確實在流浪，但是其內心都充滿著對這個世界的渴望，希望自己將來能夠有份穩(wěn)定的工作。在紀錄片的最后，導演分別交代了他們各自的去向，觀眾在此時才會從故事時間中抽離出來，從故事時間轉變?yōu)闊赡粫r間，思考自己現(xiàn)在的處境與紀錄片中主人公的命運，此時故事時間還在持續(xù)，熒幕時間也在持續(xù)。在紀錄片的時間呈現(xiàn)方式中，熒幕時間與故事時間具有同步性，這種時間同步的變化是自然延伸的，無處不在的，在紀錄片中較為常見，也是最能引發(fā)觀眾對生活思考的方式之一。

1.2 熒幕時間與心理時間的相對性

在紀錄片的觀影過程中，紀錄片的心理時間是指觀眾在看紀錄片時主觀感受到的時間流逝，熒幕時間是指紀錄片在放映中持續(xù)的總時間，具有客觀性與一維性。在觀看紀錄片的過程中，心理時間與熒幕時間的相對變化使得觀眾模糊了兩者的界限。紀錄片要在尊重真實的基礎之上表現(xiàn)人物的情感，這種時間界限的模糊對于紀錄片來說是有益處的。導演在拍攝紀錄片時，鏡頭時間的長短是任意的，單個鏡頭持續(xù)的時間可能是幾幀也可能是幾秒。觀眾在觀影過程中不會去看單個鏡頭持續(xù)了多長時間，相反觀眾更注重在看紀錄片時他所感知到的時間變化。在紀錄片《遠在北京的家》中，張菊芳剛過完年就踏上了去北京的火車，雖然十分不舍，她還是選擇了去北京當保姆。全片一共涉及五個主人公，每一個主人公到最后的命運都是“一樣的”。觀眾在看完該紀錄片后都陷入了深思，甚至有的觀眾在觀影過程中會流淚，替片中的主人公感到悲傷，這種情感的共鳴會引發(fā)人們進行思考。在熒幕時間客觀性的基礎之上，心理時間在其中起著重要作用，兩者的變化是相輔相成的，心理時間會隨著熒幕時間的變化而發(fā)生改變，因此，在紀錄片中，心理時間與熒幕時間具有相對性，主要表現(xiàn)為真實與情感這兩方面的變化。

2 紀錄片敘事空間的組合形式

紀錄片應該直接觸及現(xiàn)實生活的問題和人物。紀錄片在以紀實性為美學特征的基礎之上，對環(huán)境的呈現(xiàn)至關重要。電影中環(huán)境的呈現(xiàn)與紀錄片中環(huán)境的表現(xiàn)是不同的，電影要求環(huán)境要為主題服務，紀錄片要求環(huán)境要為真實的人物服務。在紀錄片中，敘事的變化使環(huán)境主要分為三個層面，分別是熒幕空間、現(xiàn)實空間與符號空間，這使得紀錄片在空間表現(xiàn)方面既具有同一性又具有離散性的特征，為紀錄片的時空組合重構提供了新的思路。

2.1 熒幕空間與現(xiàn)實空間的同一性

在紀錄片的世界中，紀錄片的空間與現(xiàn)實空間具有高度相似，觀眾在觀影過程中會認為紀錄片是對物質現(xiàn)實的復原。巴贊認為紀錄片的本質屬性是真實，“他的著作《電影是什么？》的核心觀點就是強調影像與客觀現(xiàn)實的同一性”[2]。紀錄片所拍攝的主體具有自然屬性，呈現(xiàn)在熒幕空間中可以看成是對該事物的復原?，F(xiàn)實空間與紀錄片的熒幕空間具有同一性，主要體現(xiàn)在紀錄片熒幕中的被攝主體與現(xiàn)實空間中的被攝主體是一樣的。盧米埃爾兄弟拍攝的紀實電影《火車進站》中，用一個鏡頭記錄了火車由遠及近的畫面，這使觀眾較早地在熒幕上看到了與現(xiàn)實空間一樣的畫面。1990年，吳文光拍攝的紀錄片《流浪北京》被稱為中國第一部真正有意義的紀錄片。該片中，吳文光將鏡頭對準畫家、作家、攝影家等不同的群體，真實地再現(xiàn)了他們追求自己夢想的過程。之后吳文光又拍攝了《流浪北京》的續(xù)集，于1995年制作了紀錄片《四海為家》，持續(xù)記錄了張大力、高波、牟森、張夏平之后的生活狀態(tài)。在一次采訪中吳文光提到，他感覺某種東西快要結束了，他要把它拍下來，在拍攝的過程中，他想通過一個真正的旁觀者的立場把它記錄下來。在空間處理方面，他將熒幕空間與現(xiàn)實空間進行了統(tǒng)一。在孫曾田拍攝的紀錄片《最后的山神》中，導演跟拍被攝者幾個月的時間，將村中最后一位會跳薩滿舞的老者跳舞的過程記錄下來，導演通過紀錄片的方式為后人的研究提供影像資料。

2.2 熒幕空間與符號空間的離散性

“紀錄片在真實的基礎之上能夠表達豐富的情感”[3]，在紀錄片中，人物在熒幕空間與符號空間所處的不同位置是紀錄片傳達情感的關鍵。熒幕空間中的各種元素是以某種符號作為中介來表現(xiàn)的。符號學家認為，“任何物或者符號都是‘物-符號’的二聯(lián)體，都可以在‘物’與‘符號’兩端不斷地轉換”[4]。將“物-符號”的概念引入紀錄片，可以發(fā)現(xiàn)“物”是指熒幕空間，“符號”是指符號空間，兩者隨著觀眾主觀情緒的變化而發(fā)生“錯位”，即觀眾在觀影過程中所處的空間不同，產(chǎn)生的情感也就不同，這就使熒幕空間與符號空間具有了離散的特性。在紀錄片《龍脊》中，小寨村是一個充滿人文情懷的有意義的區(qū)位符號。小寨村在不同人的眼中具有不同的特殊含義。在潘能高的眼中，小寨村是他的家鄉(xiāng)，小學在小寨村就讀，中專在輕工業(yè)管理學校學習，畢業(yè)后在一家當?shù)氐臋C械廠上班，小寨村是他的故鄉(xiāng)，是實體化的存在，此時觀眾位于熒幕空間中。在潘軍權眼中，小寨村是他的另一個家鄉(xiāng)，小時候與潘能高一起玩耍，長大后在外面打工掙錢。攝制組問潘軍權想不想回小寨村見一見兒時的伙伴，潘軍權沒有回答，他將小寨村這一“符號”深深地埋在了自己心中，是意象化的存在，此時觀眾處于符號空間中。在班主任黃翠鳳眼中，小寨村是她“棲息”的場所，21歲時黃翠鳳到小寨村任教，可以說小寨村是她的整個青春。影片最后，時隔多年的黃翠鳳再次來到了當年工作的小寨村。觀眾通過對“物-符號”二聯(lián)體的分解，認識到了黃翠鳳渴望回到故鄉(xiāng)的心情和離開故鄉(xiāng)時的惜別之情，且隨著紀錄片所示場景的變化，觀眾的情緒隨之改變。

3 紀錄片中敘事時空的重構形式

影視是蒙太奇的藝術，多種不同時空的組合使電影的時空表現(xiàn)得豐富多彩。影視世界中的第三類時空是科學與技術的產(chǎn)物，是客觀實在與思維想象結合的產(chǎn)物，是電影技術與電影藝術結合的產(chǎn)物。電影與紀錄片同屬影視藝術，因此，電影中第三類時空的分類也適用于紀錄片。“李稚田教授對電影的時間、空間做了詳細分類：時間共分為5種，分別是A型時間、B型時間、C型時間、D型時間與E型時間；空間共分為X型空間、Y型空間與Z型空間?！盵5]根據(jù)以上的劃分形式，時空組合一共有15種方式。在此基礎之上，本文重點研究在紀錄片的時空設置中A-X型與A-Z型時空對紀錄片的影響。

3.1 熒幕時間與現(xiàn)實時間的平行

“長鏡頭素來以完整表現(xiàn)客觀世界為目標，作為紀錄片的重要表現(xiàn)手法，它通過鏡頭內部的視線延伸給觀眾帶來參與感、伴隨感、立體感以及目擊式的臨場感?！盵6]在A-X型時空中，A是指時間是自然延伸的，具有同步性的特點，X是指空間是同一的，在固定的空間中展現(xiàn)時間的變化，這與現(xiàn)實生活中的時間空間變化是一致的。但是，A-X型時空既可以完整還原現(xiàn)實生活的場景，也能將現(xiàn)實生活中本來無關緊要的時間組成一個自然而連續(xù)的整體。運用景深長鏡頭的拍攝方式，紀錄片《龍脊》在銀幕中再現(xiàn)了現(xiàn)實生活場景。通過A-X型時空的方式，長鏡頭將現(xiàn)實生活中發(fā)生的人、景與事聯(lián)系起來，在銀幕中創(chuàng)建了新型的影視時空即紀錄片中的“第三時空”。

在紀錄片《龍脊》第一集中，全片共分為兩個時間段，分別是1994年和2003年。在27分鐘的時間內，主人公的成長時間跨越了12年。在1994年的時間段中，早晨6點，潘能高的爺爺要出門，潘能高問“我還要煮他們的飯嗎？”爺爺告訴潘能高需要。這一場景中，導演用景深長鏡頭的方式，記錄了爺孫兩人的對話，體現(xiàn)了影視時空等于現(xiàn)實時空。在2003年的時間段內，在全家人給潘能高慶祝能夠去外地上學的場景中，鏡頭重點記錄了潘能高的臉部特寫，全面、立體地突出了此時他的內心狀態(tài)，此時影視時空小于現(xiàn)實時空。27分鐘的紀錄片主要講述了兩個不同年份的事件，導演在處理這兩個時空時，將現(xiàn)實中每個孤立的空間，通過A-X型方式，重新排列組合轉變?yōu)榱送豢臻g，在銀幕中塑造了影視時空。紀錄片能夠打動人的優(yōu)勢在于將客觀世界中有意義的事件通過媒介化的方式傳遞給觀眾，呈現(xiàn)給觀眾既熟悉又陌生的場景。因此，紀錄片在影視時空中是真實而又有溫度的。

3.2 熒幕時間與熒幕空間的多元性

影視構成的基礎是蒙太奇。導演通過蒙太奇的方式將現(xiàn)實時空與回憶時空重新排列組合，突破了原有時空的限制，擴展了紀錄片畫面的表現(xiàn)空間。在A-Z型時空中，時間是自然延伸的，空間是相互分立的，這是電影區(qū)別于其他藝術最根本的特征。Z型空間使第二敘事平行發(fā)展，通過時間的自然延伸，第一敘事者在元敘事中凸顯出來，便獲得了一種貌似真實的效果，這種效果是通過平行蒙太奇的方式實現(xiàn)的。將平行蒙太奇的方式引入紀錄片，能夠進一步豐富紀錄片的敘事方式。

紀錄片《龍脊》一共分為四集，每集講述一個重點人物，其講述方式是用平行蒙太奇的方法解構全片，用平行蒙太奇的方式將現(xiàn)實時空與過去時空組接在一起。紀錄片《龍脊》第四集主要講述了班主任黃翠鳳的故事。黃翠鳳在小寨小學已經(jīng)做了15年的鄉(xiāng)村教師，攝制組第二次來到小寨村見到黃翠鳳時，她已經(jīng)33歲了，導演通過平行蒙太奇的形式將敘事時間從2006年直接跳切到1994年，此時，年輕的黃翠鳳在給同學們上課，帶領學生念“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”。這一場景在全片共出現(xiàn)過兩次，第一次出現(xiàn)在第一集中，潘能高同學帶領全班誦讀“誰是盤中餐，粒粒皆辛苦”的詩句，這時，班主任黃翠鳳坐在潘能高的位置；第二次出現(xiàn)是在第四集的結尾，黃翠鳳與她的丈夫再次來到當年上課的教室，導演運用平行蒙太奇的方式，再現(xiàn)了當年她初到小寨村給同學們上課的情景，時間仿佛回到了1994年，畫面將觀眾拉回到了黃教師曾經(jīng)工作多年的教室。紀錄片打動人，讓人感受到真實的地方就在于此，通過A-Z型空間的方式，紀錄片可以突破時空的限制，在銀幕中創(chuàng)造一個真實的場景。在紀錄片的世界中，“大影像師”帶領觀眾回到過去，體驗當下，展望未來。

4 結語

影視時空在紀錄片主題表達中起著重要作用，是視聽語言構建的基礎，是導演與觀眾對話的橋梁，是理論與實踐聯(lián)系的中介。本文以影視時空為研究對象，運用敘事學的研究方法，通過對熒幕時間、故事時間、熒幕空間與符號空間的探討，發(fā)現(xiàn)在紀錄片中存在兩種常用的時空方法，并稱之為紀錄片中的“第三類時空”，是紀錄片特有的時空類型，進一步強化了紀錄片對現(xiàn)實生活的映射。紀錄片中時空的構建是主題傳達的載體，本文希望通過對紀錄片時空的研究，對未來紀錄片的發(fā)展提供某種借鑒。