岳 雯

始終在當代文學的場域，持續(xù)不斷地看，一張基于文學批評的知識地圖終于慢慢顯露自身。地圖，意味著疆域和邊界、中心和邊緣、洞見與盲區(qū)。我們都知道，單獨觀察某個事物，與凝視眾多事物所構成的星叢，是不一樣的。顯然，文學批評依然充溢著對真理的渴望與激情，卻日益陷入枯竭的困境。這困境并不完全來自倫理意義上的“誠與真”，而是構筑批評的根基正在遭遇前所未有的動搖。討論困境，也不意味著認同現(xiàn)狀，而是要從諸多坍塌中開辟出可能的新路。需要事先說明的是，以下判斷并不出于對某篇批評或者某個文學評論家的詢問、質疑，而是基于對自身的反省，基于對我們所從事的事業(yè)的信念。

批評的困境的表征之一是理論的退場。余生也晚，未能趕上20世紀80年代的“美學熱”，也是在讀書年代曾見證過理論興盛的余暉。那個時候，我和我的同學們在課堂上熱衷于法蘭克福學派的批判理論、?？碌臋嗔υ捳Z、德里達的解構哲學，爭辯后現(xiàn)代究竟意味著什么。從西方馬克思主義到女性主義，從結構主義到解構主義，從精神分析到后殖民，我們嘗試操練不同的理論武器，在文本的戰(zhàn)場上演練。那個時候，文章最常見的做法是，先建構某一理論的框架，然后在這一框架下分析、闡釋文本，進而打開文本的空間。我還記得，我的本科論文是以格雷馬斯矩陣分析閻連科的《日光流年》。到了研究生時期，學界時興的是空間理論，第三空間、異托邦等概念成為我們觀察文本和世界的鏡片。那是一個理論大于文學的年代，也預示著理論終是要走向“沒有文學的文學理論”。到作協(xié)工作以后，因為工作關系，我開始嘗試寫文學批評。我發(fā)現(xiàn)，相對于文學理論，文學批評有著截然不同的寫作范式。文學批評的寫作者大多有著現(xiàn)當代文學史的背景，慣于做史的追溯。比如，遇到一部作品，先對其進行屬的歸類。如果這是一部描寫鄉(xiāng)土的小說，寫作者會追溯到五四時期魯迅所說的僑寓文學，通過分析魯迅一脈和廢名、沈從文一脈的異同，然后流經(jīng)趙樹理、柳青、路遙，最終落在當下的作品。這固然源于學科背景的差異，卻也是大勢所趨。理論旅行的頻次正在降低，人們開始激烈批評西方理論到了中國“水土不服”，批評理論與文本的“兩張皮”。從根本上說，理論正在失去沸騰的活力。

事實上，不獨中國如此，西方亦然。我們對當下最負盛名的文學批評家伊格爾頓在《理論之后》的開場心有戚戚。他說，“文化理論的黃金時期早已消失，雅克·拉康、列維-施特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？碌拈_創(chuàng)性著作遠離我們有了幾十年了。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃爾·布迪厄、朱麗婭·克莉斯蒂娃、雅克·德里達、H.西克蘇、F.杰姆遜、E.賽義德早期的開創(chuàng)性著作也成明日黃花?！薄斑@些開創(chuàng)性人物之后的那一代，完成了后人常做之事，他們發(fā)展、增加、評論并運用這些原創(chuàng)的觀點。”“但是新的一代未能拿出可與前輩們比肩的觀點、老一代早已證明要追隨他們并非易事?！币粮駹栴D說的是西方的情形，但這又何嘗不是我們的處境。現(xiàn)在，視覺研究、圖像研究，聲音、媒介、物的轉向等正在成為新的熱點。在文學批評中，理論淪為精美的裝飾性花邊：朗西埃、阿甘本、韓炳哲等紛紛被引用。哲人的話語成為我們所要論證觀點的一個權威在場。他們被請上神龕，袖著手無所事事，僅僅為了證明深刻和高級。

理論與文學各行其是。理論不抵達文學，文學也不理睬理論。理論不再是批評的先頭部隊，同樣的，批評也無法從具體的言說對象中超脫出來，形構理論。我以為，理想的批評最終通向的是理論，是對規(guī)律性的認識。倘若不能，批評就會成為閱后即焚的消耗品，始終飄蕩在空中。從這個意義上說，理論仍然是必要的。正如安托萬·孔帕尼翁所說，“理論的有趣與真意不在于其神乎其神或精致嚴密，也不在于實踐或教學方面，而在于它對文學研究中固有觀念的充滿活力的沖擊，以及固有觀念對它的頑強抵抗?！?/p>

與理論的退場同時發(fā)生的，是歷史化或史學化的興盛。批評家在喪失了對文學現(xiàn)場的興趣之后，轉身為文學史家的例子比比皆是。批評仿佛成為了青年的代名詞。比如，程光煒就主張“用現(xiàn)代文學的方式來研究當代文學史”。在他們的努力下，“重返八十年代文學”碩果累累，也開創(chuàng)了一種學術范式。“八十年代文學”逐漸飽和，接續(xù)這種努力的，是近年來“九十年代文學”開始成為新的學術熱點?？梢韵胍姡愃频乃悸窌粩嘌永m(xù)、疊加，當代文學終于匯入史的洪流。除此以外，中國社科院程凱、何浩等身體力行的“社會史視野下的中國現(xiàn)當代文學研究”也異軍突起?！吧鐣芬曇跋碌闹袊F(xiàn)當代文學研究”所說的“當代文學”，取法于洪子誠教授的“當代文學”的概念，即通常意義上的“十七年文學”，是有著強烈的意識形態(tài)屬性和政治觀念的文學。研究者立論的一個基本前提是，“1950—1970年代中國文學”的作家是以文學實踐的方式來從事政治和社會實踐，或者說，文學實踐本身就是政治和社會實踐。因此，不能將政治、社會歷史作為背景來考察，而是要借助歷史敘述，重新建立一個具體的可感知的歷史理解框架，來確認文學與歷史一而二、二而一的關系。這種研究方法是對20世紀80年代以來強調審美研究的反撥，認為文學除了美以外，更重要的是包含著真與善的價值判斷?！吧鐣芬曇啊睘槲膶W研究打開了新的空間，也有學者將這一方法用于“東北文藝復興”與東北作家群的研究，證明了這一研究方法的彈性。

問題在于，既然文學研究者將“歷史知識”視為更高價值，那么，不提供知識的文學批評自然處于學術鄙視鏈的底端。在許多研究者心中，文學批評等同于毫無價值的讀后感成為不言自明的判斷。由此文學批評的空間也正在日漸萎縮。

這是文學批評的外在環(huán)境。將文學批評視為一個整體，很容易發(fā)現(xiàn)，同質化正在成為命門。驕傲地說，我們這些文學批評的從業(yè)者是一個十分親密的文學共同體。我們參加會議、寫作文章，展開爭論，以策展、專題討論等多種形式開展文學批評。我們對彼此的教育背景、成果、方法，乃至于文章的調性都了如指掌。這樣一個共同體當然在持續(xù)不斷地給我們供能，但某種意義上，也劃定了我們的邊界與言說方式。于是，文學批評形成了一體化的面貌。在評論對象上，小說評論的數(shù)量遠遠高于其他體裁。這不難理解，小說已然成為這個時代的第一文學體裁。在這些評論中，作品論、作家論的形式又遠遠高于對宏觀文學問題的思考。即便是討論文學問題，也不外乎圍繞青年、城市、科幻等有限的幾個命題進行。在反復的討論中，我們其實并無多少新話可說，也沒有開拓出任何新的疆土。言說，仿佛只是為了把言說的時間填滿罷了。對于這一問題，有人將之歸于文學創(chuàng)作的平靜或者平淡?！凹兾膶W寫作日益步入水流和緩的航道，雖成果不可小覷，但終究波瀾不興，這就使得文學批評的話題制造傾向難以為繼?！碑斂梢杂懻摰淖骷抑挥心敲磶讉€，當這些作家身上可以提煉出來的命題只有那么一些的時候，同質化在所難免。最根本的困難是，在使用約定俗成的套路處理問題時，我們喪失了自己的話語。語言的失效不僅僅是語言的問題，更反映出知識結構、思想力以及進入問題的方式的貧乏與無力。

讀當下的文學批評，另外一個很突出的感受是：這是看不到人的文章。完整的學術教育使我們習慣了以“論者”“筆者”的心態(tài)來寫批評文章。我們回避了自己的感性存在，仿佛感性的存在就不夠高級。殊不知，我們所從事的這個行業(yè)，正是以感性而著稱。失去了個人性情的文章，猶如失去了水分的葉子，干枯而脆弱。很難想象，這樣的文章會有多少讀者。當然，也有些文章，刻意顯露“我”，談個人的經(jīng)歷與生活。但是，并不是談論了“我”的文章就是有性情的。性情是以一個人的才華、稟賦、經(jīng)驗、學識、智慧等等熔鑄起來的。當我們在刻板的日常生活中被規(guī)訓得一模一樣時，何來的性情，又何來的文章？所以，這真是一個悖論。當我們試圖用公共的聲音說話時，我們的聲音反而遠離了公共生活，僅僅在個人這個狹小的空間回蕩。

這是文學批評所面臨的真實處境，或者說困境。然而，即便困難重重，看上去我們都對文學批評失去了信心，我依然相信，這是一個“批評的時代”。原因很簡單，一方面，我們所身處的世界正在發(fā)生前所未有的變化。社會的感受力也在發(fā)生根本性變革。這導致根植于這個世界的文化觀念紛紛失效，人們不得不為自己重新營造觀念的庇護所。在這一過程中，觀點的輸出、交鋒、博弈必然會成為很長時期的一個常態(tài)。另一方面，哲學與理論對于文學的影響越來越大，對于文學的理解與闡釋越來越依賴專業(yè)讀者。因此，我們仍然相信批評具有可能性，我們依然對批評寄予厚望。那么，如何喚起批評的潛能？

批評應當建基于對社會歷史多重結構的深刻把握。社會學的，人類學的，經(jīng)濟學的，政治學的，不同領域的不同學問，無不包含著從不同視角對于我們的世界、我們的時代的認識，只有將這些認識熔鑄起來，我們才能提煉出那么一點點屬于我們自己的鹽。程光煒有一篇文章，討論的是鐵凝的小說《哦，香雪》及其評論。在文章中，他回顧了20世紀80年代文學批評對于“一分鐘”的特殊意義，認為當時的文學評論家是在“貧困停滯-農(nóng)村改革、靜止的臺兒溝-現(xiàn)代化的火車二元對立的知識框架里想問題”。他批評說，這種“新時期意識”束縛當時很多人對問題的進一步展開。進而，他援引了社會學家對于“城鄉(xiāng)二元”政策的分析，認為，社會學家的觀察比文學批評對香雪的社會定位更加清晰和更具依據(jù)。我想，這也是對今天做批評的警示：假如我們始終抱著對于“人”的本質化想象，缺乏其他學科的視野與思想，我們就沒有足夠眼力看透當今世界。那么，我們將毫無意外落入前代批評家的窠臼。我們今日留下的，只會是我們思想貧乏的證詞。

批評應當是對社會意識的敏銳洞察和前瞻性想象。文學批評和文學創(chuàng)作一樣，表達的是個人的生命體驗，是我們對于世界的體認與判斷。從這個意義上說，文學批評不是依附性文體。作家作品是言說的路徑，而不是最終目的。這意味著，我們不能匍匐在作家作品上，滿足于對作家之所想、之所是。要在作家止步的地方，借助作品奮力一躍。是否能在扎根大地的同時騰空而起，直接決定了文學批評的品質和有效性。

批評始終應當向著新的文學形式和文化形式敞開。學術要求距離與沉淀，而批評的魅力正來源于層出不窮的新。新的文化形式和文學形式正在不斷擴大領地，相反，我們引以為傲的純文學已經(jīng)縮小地盤。假如我們一直守著已有的陣地，將純文學視為文學批評唯一的對象，那必然意味著我們自我設限、自我壓縮空間。新的文學形式和文化形式里有這個時代尚未說出的秘密，投入其中，去冒險，哪怕是犯錯，也會有新的發(fā)現(xiàn)。

批評是多種文體的碰撞與組合，是文體的試驗場。新的社會意識必然召喚新的文體。我的同行們已經(jīng)在做各種各樣的嘗試：我們在嘗試用散文寫評論，用小說寫評論，用詩歌寫評論。甚至，大家還在實驗用短視頻寫評論。所謂“文無定法”，只有擺脫陳腐的寫作套路，文學批評才能重獲生機。從這個意義上說，一種新的文體正在醞釀。

走筆至此，想起了瑪莎·努斯鮑姆的幾句話。她說，“我們身邊的所有其他學科都在形塑我們文化中的私人與公共生活，告訴我們如何來想象與反思自身。經(jīng)濟理論通過運用理性來為公共政策提供依據(jù)，法學理論通過對基本權利的思考來尋求社會正義，心理學與人類學在描述我們的情感生活、性別經(jīng)驗以及社會交往的形式，道德哲學試圖對一些棘手的公共倫理困境作出仲裁，文學理論卻在這些爭論中保持了太長時間的沉默……在這件事上，沉默是一種投降?！睂Υ耍覀€人的看法是，我們可以失敗，但是，不戰(zhàn)而降會是我們的恥辱。一代又一代批評從業(yè)者會跨過我們，然后輕蔑地說，看，他們是懦夫。