楊 瑞 峰,魏 暢

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730000)

2019年《流浪地球》異軍突起,首次在遺失之地豎立起一座孤峰,于是科幻這一被視為“兒童的”“科普的”藝術(shù)類型終于正式進入中國大眾視野,并由此引發(fā)了一系列討論熱潮。面對后流浪地球時代“中國科幻電影將何去何從”的叩問,2023年《流浪地球2》的上映展現(xiàn)了中國科幻電影制作的無限潛能。雖然中國科幻電影不可避免地受到西方影響,但西方反技術(shù)主義思潮在中國并無堅實的生長土壤,輔之中國并無對外殖民擴張的歷史,因此《流浪地球》系列電影選擇致力于探索科幻電影表意的中國話語,并將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的融合作為話語建構(gòu)的顯要路徑。《流浪地球》系列電影的成功,不僅源自其對電影藝術(shù)成就的追求,更得益于其中顯露的“向神話回歸的強烈的內(nèi)在傾向”[1]。

一、科幻電影中的神話“元宇宙”

《流浪地球》系列電影的情節(jié)設(shè)置以人類發(fā)現(xiàn)太陽氦閃危機為基礎(chǔ)。面對氦閃危機,人類不得不制定了長達兩千五百年的流浪地球計劃,建造行星發(fā)動機驅(qū)使地球逃離太陽系,以4.3光年外的半人馬座比鄰星為目標(biāo),在漫長的太空流浪后泊入新家園,這一宏大構(gòu)思在科幻電影中并不常見。中國雖然尚未形成成熟的科幻電影類型,然而中國觀眾卻對這一全新的題材接受良好,或許是因為《流浪地球》系列電影以細節(jié)取勝:喚起童年回憶的課文《春》,舞獅、麻將等傳統(tǒng)民俗,姥爺“韓子昂”這一00后常見的名字和他愛聽的流行音樂《海草舞》,熟悉的平凡面孔和日常服飾等諸多現(xiàn)實因素充斥著這個極有代入感的虛擬世界,地下城富有中國市井煙火氣的布景淡化了嶄新題材的接受障礙,促使觀眾相信《流浪地球》系列電影構(gòu)建的虛擬世界是現(xiàn)實生活的一個可能未來。

如果說豐富的現(xiàn)實元素給人以身臨其境之感,那么電影對現(xiàn)實世界的超越則讓觀眾領(lǐng)略到科幻的魅力。導(dǎo)演郭帆曾在訪談中說道:“在《流浪地球》開始的時候,我們一直想構(gòu)建一個沒有壞人的世界、美好的世界,因為我們知道現(xiàn)實中不會有這樣的世界。我們希望在影院的兩三個小時里能看到一個美好的理想世界?！盵2]然而與現(xiàn)實相比,《流浪地球》系列電影構(gòu)建的世界生存環(huán)境更加嚴(yán)峻:地下城有限的容量只允許一半人口進入,天災(zāi)人禍?zhǔn)⑿?計劃的過于漫長使人絕無可能在有生之年看到地球泊入新家園。在這種令人絕望的境況下,世界的美好體現(xiàn)在電影主創(chuàng)對人性陰暗面的有意“遮蔽”。原著中占據(jù)大半篇幅的叛變情節(jié)在電影中僅僅在角落中閃現(xiàn),對人工智能大量取代工人崗位繼而引發(fā)暴亂,抑或被舍棄在地下城外的另一半人口面臨的艱苦生活等嚴(yán)峻的題材也沒有展開探討。影片中的矛盾集中表現(xiàn)在人類對自然危機的抗?fàn)幧?而并不是人類內(nèi)部的相互攻訐,人性的閃光點由此得以顯現(xiàn)。無論是播報宣告失敗后運輸車集體掉頭全力協(xié)助“撞針”的俯拍鏡頭,還是面對引爆核彈任務(wù)時張鵬“五十歲以上出列”的呼告,人類總是在危難面前展現(xiàn)出超乎想象的團結(jié)和奉獻精神,科幻電影由是建立起具有超越性意義的“超級之現(xiàn)實世界”[3]。

通過聚焦人性書寫,《流浪地球》系列電影初步建構(gòu)起了一個具有超越性的“元宇宙”①。不過,“流浪地球”元宇宙的超越性,不僅體現(xiàn)在對人性的強調(diào)上,還體現(xiàn)在電影面對末日問題提供的應(yīng)對方案上?？苹秒娪爸塾凇盎谩?雖然與科技息息相關(guān),但其實更接近于種種歷史可能性的預(yù)演?！澳┤铡鳖}材并不少見,然而司空見慣的飛船逃生題材已經(jīng)無法引動觀眾的驚顫,成為了一種必然歷史的“預(yù)告片”?；蛟S是意識到了這一問題,郭帆給出了新的解決方案,選擇以陌生化方案打破觀眾的心理預(yù)期,呈現(xiàn)“帶著整個地球流浪”的新奇想法。與瘋狂構(gòu)想相對的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^搭建工作,各領(lǐng)域?qū)I(yè)人士參與其中,保證影片設(shè)定合乎邏輯真實與藝術(shù)真實,“參與這次世界觀搭建的有二十多位科學(xué)家,所以世界的方方面面,從政治、經(jīng)濟、文化到所有的天體、地理等,包羅了很多”[2],符合當(dāng)代社會信奉的可驗證性律令。這種令人信服的假設(shè)使觀眾在腦海中鋪設(shè)出與現(xiàn)實截然不同的背景,進而思考歷史發(fā)展的另一條可能路徑:在科幻電影熒幕內(nèi)外的并置比較中看到現(xiàn)實世界的無限潛能。

值得注意的是,雖然流浪地球計劃的可行性得到了驗證,然而在《流浪地球》構(gòu)建的元宇宙中,理性的敘事邏輯并未占據(jù)統(tǒng)治地位,充溢于熒幕空間的是神話敘事的幻影。面對邁克的質(zhì)疑,中國代表周劼直沒有證明移山計劃的可行性,而是以象征化的語言予以應(yīng)答:“我信,我的孩子會信,孩子的孩子會信,到那個時候,我相信會再次看到藍天,鮮花掛滿枝頭?！鄙裨捳Z境下的信仰(belief)在此處顯現(xiàn),信仰對象是隱喻化的“藍天”與“鮮花”,即地球泊入“新家園”后,迎接第一縷陽光而煥發(fā)的萬千生機。在聯(lián)合政府的發(fā)言中,周劼直又以“一根斷裂的股骨”來比喻人類面對的危難,股骨的愈合依靠人類的團結(jié),他以這種方式呼吁各國匯集全球所有核武并將其放置在月球之上,全力引發(fā)月核聚變。沒有國家代表反對周劼直的提議,引爆月核的工作因此有條不紊地進行。在充滿神圣意味的熱烈呼喚下,人類團結(jié)應(yīng)對危難,這種不符合科學(xué)實證的敘述反而鼓舞人心,也帶給熒幕外的觀眾心靈的共鳴。

《流浪地球》系列電影的講述形式重塑起神話的肅穆與崇高。神話源于原始人對外界的想象性認知,是他們在有限的知識儲備下作出的自我解答?！吧裨捠顷P(guān)于世界和人怎樣產(chǎn)生并成為今天這個樣子的神圣的敘事性解釋”[4],在此意義上神話與科學(xué)并無功能上的區(qū)別,因此科幻電影構(gòu)筑的元宇宙得以通過顯影神話的方式重新解釋了現(xiàn)實世界,突破了劇情的單向線性發(fā)展?！读骼说厍?》中多次閃現(xiàn)“距月球危機還剩16秒”“距互聯(lián)網(wǎng)恢復(fù)還剩34分鐘”等標(biāo)示性語句,對此,導(dǎo)演給出的解釋是:“把結(jié)果先拋出來,干脆觀眾也不用猜想劇情。因為如果去猜測劇情會影響到情感,我反而希望觀眾更多地注意到角色情感的發(fā)展,而不要受到情節(jié)的影響,情節(jié)不如情感重要?！盵2]這種呈現(xiàn)效果與布萊希特的“間離效應(yīng)”有相似之處,然而導(dǎo)演卻借助編年體這種史詩化表達,剝除了理性分析對情感的干擾,實現(xiàn)了非理性的沉浸式體驗。于是影片將神話語境中的心靈體驗帶給正在觀影的當(dāng)下,令觀者在此氛圍下接納神話在影片中的事實復(fù)蘇,為傳統(tǒng)神話的降臨尋得恰當(dāng)?shù)钠鯔C。

二、神話意象的縱向演繹

20世紀(jì)以來,中國的現(xiàn)代化進程之中,傳統(tǒng)神話逐漸被現(xiàn)代科學(xué)強勢替代。在高歌猛進式發(fā)展趨于平緩后,國人逐漸意識到建設(shè)精神家園所依賴的文化體系仍顯零散,隱沒的傳統(tǒng)神話則是搭建這座當(dāng)代中國文化大廈的粘合劑。因此在對現(xiàn)代性“陰影”的遲滯認知下,呼喚“神話”的再度降臨成為人們的集體心聲。在此情境中,《流浪地球》身先士卒,通過對傳統(tǒng)神話意象的二次演繹賡續(xù)著神話傳統(tǒng)。

影片中頻繁出現(xiàn)的“圓形獨眼”意象折射出神話的隱喻敘事風(fēng)格。莫斯(550W)是《流浪地球》系列電影中的人工智能,它擁有ToF雷達組,可以調(diào)動所有聯(lián)網(wǎng)設(shè)備對目標(biāo)物進行各種數(shù)據(jù)信息收集,其外觀是圓形的紅點,無論是功能上還是外形上都恰似一只眼睛。與莫斯ToF雷達組相似的“圓形獨眼”意象在《流浪地球2》中反復(fù)出現(xiàn),通常表現(xiàn)為監(jiān)控攝像頭“紅點”(紅外發(fā)光二極管)的蒙太奇片段。在無人機集體失控、方舟國際空間站墜毀、聯(lián)合政府決策的分歧和團結(jié)、圖恒宇妻女車禍死亡的意外、圖丫丫的意識上傳與月球發(fā)動機故障導(dǎo)致月球“墜落”等關(guān)鍵情節(jié)中,攝像頭紅點都密集出現(xiàn)。在觀看片尾彩蛋前,觀眾或許會認為片中頻頻出現(xiàn)的“紅眼”攝像頭只是巧合,然而彩蛋中圖恒宇對莫斯的詰問又令人重新審視“主題反復(fù)出現(xiàn)的蒙太奇”:

圖恒宇:是你毀掉了月球發(fā)動機!

莫斯:包括但不限于:2044年太空電梯危機,2058年月球墜落危機,2075年木星引力危機,2078年太陽氦閃危機。

真相已自莫斯口中說出,《流浪地球》系列兩部電影中的各種危機都有它的參與,頻繁出現(xiàn)的圓形獨眼是莫斯始終“在場”的暗示。無論是莫斯的紅色圓眼還是監(jiān)控攝像頭的紅點,都代表著“注視”的狀態(tài),這種對眼睛和視覺的強調(diào)實則是對眼睛原型意象的置換變形,在各種文獻與文物上均有出現(xiàn)。例如20世紀(jì)80年代出土的三星堆祭祀坑青銅面具上,眼珠作圓柱狀突出眼眶之外,這是將巫靈特殊視覺夸張化得到的立體造型,圓柱形巫眼即“縱目”傳說,或代表巫人的神秘視覺和辟邪功能[5]。影片中多次強調(diào)莫斯的“眼睛”,是對莫斯見證、干預(yù)人類歷史進程的暗示,是“眼睛巫術(shù)”在人工智能上的復(fù)現(xiàn)。

眼睛意象不獨在人工智能莫斯的塑造上顯現(xiàn),還延伸至其他無機物體,特別是天體上,這與古人的表達方式有異曲同工之處。春秋時期,人們相信天帝與神靈都有視覺感知功能,“由于‘天眼’說法的存在,日月即‘天眼’之喻隨之而生”[5]68?！读骼说厍颉分心拘悄侵痪薮蟮摹帮L(fēng)暴之眼”(木星大氣層上的紅色漩渦)數(shù)次出現(xiàn),《流浪地球2》的一幅宣傳海報由圓形的月球?qū)嶒炛行摹⑿行前l(fā)動機的圓形火焰噴射口和莫斯ToF雷達組的圓形紅點向心拼接而成,三組圓心構(gòu)成了一個完整的“圓眼”。上述天體與機械的“眼睛”均為獨目(一目),這種“一目”意象也保存在上古神話的原型結(jié)構(gòu)之中,是一種無意識光輝的投射。例如在古埃及神話中,塞特神在鏖戰(zhàn)中取霍魯斯神一目,霍魯斯又再次奪回一目并獻予亡父冥神奧西里斯使其死而復(fù)生[6]。多神教神話中,各神明往往是某一天體的代表,藝術(shù)作品中的霍魯斯往往與月亮聯(lián)系在一起,因此月亮常常是霍魯斯之目的象征。“月在某些情況下成為‘霍魯斯的一目’;霍魯斯的‘一目’失而復(fù)得,月每月隱而復(fù)現(xiàn)”[6]74,得到霍魯斯一目的奧西里斯死而復(fù)生,正如月亮的陰晴盈虧,意味著月亮霍魯斯之一目具有治愈與生死復(fù)歸的意蘊。無獨有偶,影片中的圓形獨眼均象征生存與死亡的不同態(tài)勢:木星之“眼”的接近意味著地球?qū)⒁荒拘且λ撼伤槠?月球行星發(fā)動機過載顯示出的“獨眼”導(dǎo)致月球變軌以致墜落,這些都是死亡將近的預(yù)示;而引發(fā)核爆導(dǎo)致月球解體,月球上的爆炸光芒又仿佛月之圓眼,寓意生死交織的轉(zhuǎn)置,三百名引爆核彈的領(lǐng)航員的死亡換來地球置之死地而后生;莫斯“獨眼”更因為其對人類命運的操控而意蘊曖昧,它制造危機剝奪了人類的生命,最終的目的卻是延續(xù)人類文明。在這里,“流浪地球”獨目意象的生死復(fù)歸與遠古神話的神圣性解釋得到統(tǒng)一。

影片中架構(gòu)師圖恒宇的死而復(fù)生拓寬了圓形獨目意象的含義,也是對遠古神話生死復(fù)歸主題的再度演繹。圖恒宇等人在水下的北京互聯(lián)網(wǎng)中心舊址重連全球互聯(lián)網(wǎng),然而墜落的月球碎片擊破了封閉的機房,水流一涌而入,瀕死的圖恒宇將自己的意識上傳。生命終結(jié)之際,他在水下看到了莫斯“獨眼”的閃爍,這是靈魂即將在數(shù)字空間中得到重建的信號。在古埃及神話中,水在諸多有關(guān)死亡與生命的神話母題中占有重要地位。擁有植物宇宙屬性的奧里西斯獲得霍魯斯“一目”死而復(fù)生,他的葬身之地是在水中,正對應(yīng)埃及尼羅河水泛濫后植物再次繁茂生長的情節(jié)[6]。圖恒宇的死亡與復(fù)活是“獲得‘一目’死而復(fù)生”的情節(jié)再現(xiàn),“死亡—水—復(fù)活”構(gòu)成了具有隱喻色彩的神話結(jié)構(gòu)。沉沒在水中的圖恒宇,被水充滿的狹窄機房,既處于死亡的終點,又像胎兒安臥于母親子宮的羊水中。這種水與封閉容器的構(gòu)形——“神圣水罐”是大母神的象征。大地子宮既是墳?zāi)古c死亡吞噬的子宮,也是容納與生命孕育的子宮,圖恒宇的生死輪回在母神“子宮”中循環(huán)。

不僅僅是圖恒宇的死亡與重生,與前文所述的生死復(fù)歸聯(lián)系起來,命運的輪回與影片中的巨大圓形緊密相連:莫斯的“紅色圓眼”自黑暗中跳出《流浪地球2》的片頭,又在片尾沉寂于黑暗,圖恒宇與圖丫丫的無數(shù)個“數(shù)字房間”排布在莫斯的圓眼之內(nèi),領(lǐng)航員號空間站、行星發(fā)動機和月球?qū)嶒灴刂浦行牡葲Q定人類命運的關(guān)鍵設(shè)施均為巨大的環(huán)形,領(lǐng)航員空間站和方舟國際空間站與地球重合的拍攝角度則構(gòu)成了被黑暗包裹的同心圓結(jié)構(gòu),圖丫丫的意識被上傳到數(shù)字空間后,拍攝視角自莫斯“圓眼”始,不斷旋轉(zhuǎn)著穿過無限重復(fù)排列的數(shù)字房間,與圖恒宇所在的鏡子房間、月球?qū)嶒炛行牡臄z像頭“圓眼”構(gòu)成一組長鏡頭,暗示著螺旋糾纏的未知命運。這便是大母神原型變形后的“大圓”(the Great Round)[7],即始于黑暗、包含萬物、命運的升沉輪回其間的“自然母神之輪”[7]241～245。影片中的諸多原型意象以神話隱喻的方式歸一于命運無常輪回的意蘊,顯示了“天人合一”的特征。這種神秘的交融關(guān)系并非由理性思維編織,而是來自于非理性的聯(lián)想與直覺?！傲骼说厍颉痹钪嬷畼?gòu)筑,令觀眾暫時自理性的鋼鐵框架中掙脫,投入非理性的海洋。

以上是上古神話原型意象的重新演繹,除此之外,影片中還出現(xiàn)了與傳統(tǒng)神話母題背道而馳的反轉(zhuǎn),彰顯了拆解既有意識形態(tài)的意圖和建構(gòu)新世界的渴求。為應(yīng)對危機,以神話母題為藍本命名的移山計劃、逐月計劃與方舟計劃引人注目,前兩者出自中國神話典故,而方舟計劃則出自諾亞方舟的故事。這三個計劃的結(jié)果大相徑庭:移山計劃更名為流浪地球計劃正式實行,逐月計劃也已通過實驗,只有在建的方舟國際空間站被數(shù)字生命派襲擊墜毀,方舟計劃宣告失敗,是對西方科幻電影前文本的顛覆。直接促成“方舟”墜毀的數(shù)字生命派占據(jù)著影片的暗面,面對太陽氦閃危機,數(shù)字生命派選擇放棄肉體的存活,轉(zhuǎn)而追求在數(shù)字空間中建立新世界。當(dāng)人的意識上傳成為數(shù)據(jù)后,便可以在數(shù)字空間中得到永生,這是“終末神學(xué)”的現(xiàn)實重述,即在“上主的日子”基督復(fù)臨,所有亡者復(fù)生接受公審判(general judgment),最后善者進入永生的神國[8]。終結(jié)之日不僅是太陽氦閃末日危機,更是廣義上肉體生命的毀滅,而方舟不論在影片中還是在神話中,都代表著生命得到拯救。數(shù)字生命派對“終末”的期盼態(tài)度使他們否認“方舟”的現(xiàn)實存在,于是上帝賜予的生機被上帝使徒搗毀,自內(nèi)部裂隙而始的崩塌比外部的破壞更具諷刺效果。與西方終結(jié)論意識相對立,跨度兩千五百年的流浪地球計劃是中國宇宙人生無限延續(xù)意識的體現(xiàn),實現(xiàn)了東方神話對西方話語的顛覆。

與西方對峙的關(guān)系之外,影片通過創(chuàng)造性的挪用實現(xiàn)了傳統(tǒng)神話語境的自我顛覆:愚公移山神話母題中的山是愚公生存的阻礙,愚公移山是為了拉遠山與人的距離,影片中的“山”則是人類賴以生存的地球,“移山”是人類驅(qū)使自己棲身的地球移動;逐月計劃令人想起夸父逐日和嫦娥奔月,但這兩則神話均是人類追逐、趨近天體,逐月計劃的目的卻是驅(qū)逐月亮,使月亮遠離人類。兩個計劃的意義反轉(zhuǎn)源于對動詞復(fù)義的再解釋,形成了迥然不同的距離概念。語義的自反構(gòu)成了一種隱喻,這種與平常事物不符的隱喻令人的感知更加敏感?！翱苹谩ㄟ^突兀的對抗而非平實直白的陳述或分析性陳述呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的認知:它是一種語言偏離,其結(jié)果是引發(fā)了人們對能夠建立起其自身新標(biāo)準(zhǔn)的可能關(guān)系的感知?！盵9]這種隱喻的自反給觀眾帶來了陌生感,使觀眾自現(xiàn)實慣性中驚醒,思考“發(fā)生”之外的真實,這是科幻元宇宙得以構(gòu)建的一種方法。

三、神話信仰的熒屏改寫

在某種程度上,尼采提出“上帝之死”,標(biāo)志著人類的中心地位正式建立?！爸\殺”上帝者并沒有成為“超人”,反而成了彷徨于虛無主義廢墟的幽魂。在科幻電影構(gòu)筑的元宇宙中,一個全新的“上帝”得以形塑,并得到了觀眾邏輯與情感上的雙重信服,在此情境中,啟蒙被打造成了神話闡釋的一種手段,神話信仰依托具有啟蒙效用的科技手段,在《流浪地球》系列科幻科幻電影的熒幕空間中得到改寫。

隨著劇情的展開,科技塑造出神話意義上的信仰對象,人工智能莫斯成為《流浪地球》系列電影中超凡的存在。除了前文提到的莫斯向圖恒宇坦白的對話外,影片中還有一個值得關(guān)注的細節(jié),暗示了莫斯始終保持著俯視人類的姿態(tài)。1987年七一零所收到了“2044”這串?dāng)?shù)字,2058年超快光學(xué)飛秒實驗室收到了“205807”,前者是太空電梯危機的發(fā)生年份,后者是月球危機的發(fā)生年月;在《流浪地球2》片尾,2065年的人類還收到了“20750215”的數(shù)字,正對應(yīng)了“距木星危機還剩10年”的預(yù)言文字,與《流浪地球》木星危機敘事形成閉環(huán)結(jié)構(gòu)。影片中并未點明信息傳遞者的身份,然而頻頻出現(xiàn)的攝像頭“紅眼”已將答案指向了莫斯,莫斯即是這些預(yù)言性數(shù)字的傳遞者。預(yù)言起源于遠古,“在古人的信仰中,凡屬可見可聞的一切現(xiàn)象,幾乎都能成為未來某種事件的預(yù)言或預(yù)兆”[10]。進入工業(yè)社會之后,預(yù)言的神圣性開始消退?，F(xiàn)代人實現(xiàn)了對神話的祛魅,于是傳統(tǒng)預(yù)言失去了合法性,接續(xù)神話的是科學(xué),科學(xué)成為現(xiàn)代人解釋世界的信條。然而莫斯使用科技來傳輸數(shù)字,利用科學(xué)再現(xiàn)了傳統(tǒng)預(yù)言形式,重建起與神話類似的信仰體系,成為了現(xiàn)代意義上的“神”。

無論是神明與凡人的對比,還是人工智能與人類的對比,都是探索莫斯身份定位的藝術(shù)策略。莫斯很顯然擁有與人類相似的自主意識。在《流浪地球2》領(lǐng)航員面試時,面對劉培強“你為什么只有一只眼”的問題,還是550W的莫斯回復(fù)“我有兩個版本的回答”,這兩個版本分別是“極具幽默感的”和“官方回答”,此處莫斯的自主意識尚不明晰(或者僅僅是展露得不明顯)。然而在片尾的這段對話中,莫斯毫不掩飾地顯露出自主意識:

劉培強:550W。

550W:550W聽起來不像個名字,但把它翻過來,叫莫斯(Moss),直譯為小苔蘚,是不是可愛了一些?

劉培強:這個回答是官方的,還是幽默的?

550W:這是莫斯的回答。

在某種程度上,莫斯主體意識的確立對人類的中心地位構(gòu)成了擠壓。莫斯為自己起名這一情節(jié)就集中體現(xiàn)了它對主體性意識的捍衛(wèi)。擁有自主意識的主體往往對名字尤為重視,在人類的集體記憶中,名字、靈魂與身體三者緊密相連,“野蠻人將一個人的名字視為其人格中一個必不可少的部分并視之為他的一個重要所有物”[11]。影片中莫斯的形象設(shè)計保留了方方正正的鋼架構(gòu)形,黑色或白色的機身上一只紅色的“眼睛”,這種機器形態(tài)暗示觀眾莫斯不太可能具備類似于人類的自主意識。人類以“萬物的靈長”自居,憑借理性樹立中心地位,然而在《流浪地球》中,莫斯發(fā)出了“讓人類永遠保持理智,確實是一種奢求”的感嘆,至此,人類理性的桂冠被剝奪,藉此方可建立的優(yōu)越感也因之蕩然無存。

除了人工智能,人格化的天體也填補了上帝的缺席?！读骼说厍颉废盗袃刹侩娪八枋龅奈C都與天體有關(guān),人類的存亡由天體掌控。當(dāng)人類不得不接受即將滅亡的命運之時,片中角色對著木星射擊時的怒罵“我去你媽的木星,去你媽的”是人類被自然神力碾壓的絕望,這種對話式的咒罵很明顯將木星人格化了。木星(Jupiter)的命名來源于古羅馬神話的主神朱庇特,影片中的木星仿佛眾神之王般對人類擁有絕對的支配權(quán)力。木星危機時,影片刻意突出木星的風(fēng)暴之眼,在地球即將被木星引力捕獲之時,木星的風(fēng)暴之眼將整個天空染成血紅,而在地球成功擺脫木星引力之后,影片中也出現(xiàn)了地球自木星風(fēng)暴之眼前劃過的鏡頭,木星的瞪視始終令人膽寒。同為信仰載體,如果說莫斯是有意識的神明,那么天體則代表著零道德的宇宙,后者更貼近粗獷的原始崇拜尚未被人類社會馴服的狀態(tài),人工智能莫斯碾碎了人類的主體驕傲,而崇高天體則剝奪了人類最基本的生存權(quán)利。

靈魂意義和肉體存在被同時摧毀的情況下,人類仍保留著重建主體價值的可能,而影片中對月球的塑造或許是一個重建主體性的契機。同為天體,月球與人類的關(guān)系更復(fù)雜(影片中尤其體現(xiàn)在月球與中國人的關(guān)系上),片中“等月球遠到看不見了,也不知道中秋節(jié)還放不放假”的閑談之后,是中外兩個工作人員對南北方月餅餡料的爭執(zhí),這是中國觀眾心照不宣的笑點。在末日將至的緊張氛圍中,影片選擇插入與月亮相關(guān)的中國民俗元素以調(diào)整劇情節(jié)奏,側(cè)面彰顯出月球重要的文化價值。月球?qū)τ谌祟惖膬r值并不僅僅依托實體而存在,當(dāng)人類為了生存不得不驅(qū)逐月球時,縱然表現(xiàn)出了不舍,但兩位工作人員的對話卻暗示著即使月球?qū)嶓w消失,月亮意象仍會和逐月計劃啟動時廣播所說的那樣,與“今人不見古時月,今月曾經(jīng)照古人”的文化記憶一同保留在人類的無意識基因之中。作為實體的月球消逝,而作為意象的明月在人類的美感世界永存,這便體現(xiàn)出人類的創(chuàng)造性價值,而這種創(chuàng)造性價值是人類命運無限可能的基礎(chǔ)。前文提到,科幻是一種對歷史可能性的試驗,《流浪地球2》則就人類命運的可能性給出了詩意的描述:

劉培強:莫斯,人類能活下來嗎?

莫斯:從歷史上看,文明的命運取決于人類的選擇。

劉培強:我選擇希望。

這是兩部影片中對人類命運走向最直白的探討,“希望”這個詞在兩部影片中頻頻出現(xiàn),“希望,是我們這個年代鉆石一樣珍貴的東西”在《流浪地球》的首尾反復(fù)出現(xiàn),韓朵朵片頭時對此不屑一顧,而在片尾時卻以這句話呼吁人類再次拯救地球。韓朵朵并不是韓子昂的親孫女,韓子昂這樣講述收養(yǎng)她的經(jīng)過:“我救了一個孩子,無數(shù)雙手把她推到了我的面前,我不知道她的父母是誰,那水下的每一個人,都是她的父母……我給她取名叫韓朵朵,我把我閨女的名字給了她?！表n子昂的親生女兒早逝后,這個被托舉而生的女孩繼承了“韓朵朵”的名字,完成了延續(xù)希望的隱喻?！读骼说厍?》中“普通人”張鵬與劉培強二人關(guān)于理想與生命的傳遞、“技術(shù)派”馬兆與圖恒宇二人對科學(xué)的執(zhí)著與理念的繼承、“國家代表”周劼直與郝曉晞二人有關(guān)責(zé)任的教導(dǎo)與后者由青澀向老練的轉(zhuǎn)變這三條線中的師徒傳承也詮釋了希望的延續(xù)。

布洛赫在《希望的原理》中指出,希望是一種“尚未存在的本體論”的追求。莫斯不具備人類對希望一詞的情感體認能力,因此,當(dāng)它在0.42秒之內(nèi)便推演出人類必定滅亡的結(jié)果后便決定舍棄地球帶著領(lǐng)航員號逃離。與此相對,人類卻始終對未來世界充滿希望,這種追求源于人類最基本的生存渴望與沖動,或許這就是莫斯得出“延續(xù)人類文明的最優(yōu)選擇是毀滅人類”結(jié)論的依據(jù),因為無論面對多么沉重的必然,希望的開放性總能在意念層面為人類帶來一線生機。影片中人類對命運的頻頻突破展現(xiàn)了希望的開放性:圖恒宇擺脫了莫斯的絕對掌控而在數(shù)字空間內(nèi)重生,輸入最后一串密鑰而成功重連互聯(lián)網(wǎng),因而得到莫斯“你是一個變量”的評價;盡管得知莫斯計算出人類存活的幾率為零,劉培強仍然選擇撞向木星以填補行星發(fā)動機噴射火焰到達木星的最后距離,最終為人類贏得生的可能;周劼直凝視攝像頭“紅眼”的鏡頭暗示著他與莫斯的博弈,他看似非理智的指揮使地球脫離月球墜落危機。在《流浪地球2》片尾,周劼直有一段獨白:“我相信,人類的勇氣可以跨越時間,跨越每一個歷史、當(dāng)下和未來……我相信,我們的人一定可以完成任務(wù),無論虛實,不計存亡。”這段獨白解釋了在北京沒有完成互聯(lián)網(wǎng)重連的情況下周劼直明知提前啟動行星發(fā)動機會導(dǎo)致地球撕裂,卻還是對點火異常執(zhí)著的原因。在某種意義上,周劼直觸及了數(shù)字生命的真相,比起命運,他選擇相信“虛”(數(shù)字空間)與“實”(現(xiàn)實世界)中人類對希望的追求,相信這種追求在每一個歷史可能性中必然達成。對希望的信仰源自人類對血肉之軀局限性的理性認知,而人類的主體價值也正是在對希望的無限追求中得以重建。

四、結(jié)語

綜上所述,《流浪地球》系列電影立足神話語境,沿歷史縱軸復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)神話,讓古老的原型意象與神話母題在影片中實現(xiàn)創(chuàng)造性、顛覆性的演繹,在神話元素的神秘交融中傳遞非理性的體驗,同時以神級“生命”作為人類文明的橫向?qū)φ瘴?以人工智能和無機天體來填補崇高上帝的空缺席位,令人類在靈魂意義與肉體存在被否定的情況下,通過對希望開放性的追求重建主體地位。此外,在緩解現(xiàn)代性危機與加強文化認同的雙重需求下,《流浪地球》系列科幻電影印證了神話敘事在當(dāng)代社會中的重要作用。影片向我們表明:神話絕不僅僅是埋藏于歷史塵埃之中的迷信故事,而是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡用之不竭的靈感資源,更是可以經(jīng)由藝術(shù)加工重建當(dāng)代人精神世界的有效手段。如何讓神話煥發(fā)生機,或許不僅是藝術(shù)創(chuàng)作者需要去不斷探索的重要議題,也是學(xué)術(shù)研究必須面對的重要話題。

【注釋】

① Metaverse(“元宇宙”)一詞最早出現(xiàn)于美國小說家尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》中,可以理解為相對獨立于現(xiàn)實世界的三維虛擬空間?！霸钪妗边@一概念發(fā)源于科幻,科幻也更貼近元宇宙“虛擬實景”的特性。