楊艷

（江蘇理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常州 213001）

美國(guó)女作家珍妮弗·伊根（Jennifer Egan,1962—）從1995年發(fā)表第一部小說(shuō)《看不見(jiàn)的馬戲團(tuán)》（The Invisible Circus）至今，二十多年的時(shí)間里，共出版過(guò)6 部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中《惡棍來(lái)訪》（A Visit from the Goon Squad，2010）獲得了包括普利策長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)人獎(jiǎng)在內(nèi)的美國(guó)所有重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，伊根本人也一躍成為美國(guó)文壇最炙手可熱的作家之一。《惡棍來(lái)訪》以唱片制作人本尼及其女助手薩莎為核心人物，講述了一群搖滾音樂(lè)人近50年的人生歷程。普利策獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)評(píng)曰：“這部小說(shuō)對(duì)數(shù)字時(shí)代人們的成長(zhǎng)與衰老進(jìn)行了極具創(chuàng)造力的探究，展現(xiàn)了人們對(duì)文化急劇變遷的強(qiáng)烈好奇心?！盵1]

珍妮弗·伊根這個(gè)名字并不為國(guó)內(nèi)讀者所熟知，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)其作品《惡棍來(lái)訪》的研究也相對(duì)較少，目前主要集中在以下三個(gè)方面：其一為小說(shuō)獲獎(jiǎng)后的推介，以作者生平以及小說(shuō)情節(jié)和創(chuàng)作手法介紹為主；其二為小說(shuō)中的創(chuàng)傷敘事研究，如薛玉鳳[2]以小說(shuō)中患有偷竊癖的薩莎為例，分析其偷竊行為背后的童年創(chuàng)傷，并從“接納與承諾療法”三重自我理論入手把握薩莎對(duì)自我的追尋；其三為小說(shuō)中的后現(xiàn)代敘事策略研究，如陳艷紅[3]從非線性敘事、不確定性、元小說(shuō)和黑色幽默等四個(gè)方面分析了后現(xiàn)代敘事策略在小說(shuō)中的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的敘事形式對(duì)主題思想表達(dá)的助益。通過(guò)文獻(xiàn)梳理可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有研究雖注意到了小說(shuō)對(duì)隱喻的使用，如小說(shuō)標(biāo)題中的“惡棍”，“在書(shū)中隱喻為摧殘人性、毀滅人生的無(wú)形外力，比如時(shí)間”[4]142，但尚未有研究該小說(shuō)中隱喻敘事的篇什。

一、隱喻的內(nèi)涵

隱喻是文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要范疇，隱喻研究在西方有著悠久的歷史，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，隱喻是指用一個(gè)詞替代另一個(gè)詞，以達(dá)到修飾語(yǔ)言、增強(qiáng)語(yǔ)言效果的目的。之后學(xué)界對(duì)隱喻的研究基本都在語(yǔ)詞層面上進(jìn)行。直到20 世紀(jì)30 年代理查茲的《修辭哲學(xué)》（The Philosophy ofRhetoric，1936）面世，隱喻的研究才開(kāi)始轉(zhuǎn)向語(yǔ)義層面。在當(dāng)代，隱喻研究的重點(diǎn)在認(rèn)知層面。萊考夫和約翰遜的《我們賴(lài)以生存的隱喻》（Metaphors We live By，1980）開(kāi)篇就明確了隱喻的重要意義，“不僅是在語(yǔ)言上還是在思想和行動(dòng)上，日常生活中隱喻無(wú)處不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念體系本身就是以隱喻為基礎(chǔ)的”[5]1。萊考夫等強(qiáng)調(diào)隱喻是人類(lèi)的思維方式，將隱喻劃分為方位隱喻、本體隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻三種[5]，并用“始域源”（source domain）和“目標(biāo)域”（target domain）替代傳統(tǒng)隱喻研究的喻體和本體，將由始域源向目標(biāo)域的互動(dòng)稱(chēng)為“映射”（mapping）[6]。

既然隱喻是人類(lèi)的思維方式，那么隱喻思維當(dāng)然也貫穿了小說(shuō)創(chuàng)作的全過(guò)程，但“隱喻的微觀研究不足以展示隱喻化思維與話語(yǔ)敘事的全貌，只有跳出語(yǔ)詞的樊籬，才能更清楚地了解隱喻的語(yǔ)篇功能，從而更好地理解隱喻與敘事的關(guān)系”[7]17。小說(shuō)中的隱喻敘事，“一般起著穿針引線的作用，把作者的寫(xiě)作思路、寫(xiě)作意圖滲透在敘事安排和展開(kāi)過(guò)程中”[8]103。因此，本文擬從小說(shuō)主題、人物形象和小說(shuō)結(jié)構(gòu)三方面分析隱喻與小說(shuō)敘事的關(guān)系，探討隱喻敘事對(duì)小說(shuō)文本意義構(gòu)建的作用。

二、本體隱喻：表達(dá)小說(shuō)主題

萊考夫等人認(rèn)為，所謂本體隱喻是以自然物體（特別是我們的身體）的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，“把事件、活動(dòng)、情感、想法等看成實(shí)體和物質(zhì)的方式”[5]23，如“大腦是機(jī)器”[5]27。《惡棍來(lái)訪》正是基于本體隱喻提出并深化了小說(shuō)的主題。

相關(guān)研究大多認(rèn)為，該小說(shuō)體現(xiàn)了作者對(duì)時(shí)間和人生主題的思考[4][9-10]。本體隱喻“時(shí)間是惡棍”[11]141,356在小說(shuō)中直接出現(xiàn)過(guò)兩次，小說(shuō)的標(biāo)題“惡棍來(lái)了”也是“時(shí)間是惡棍”的延伸。時(shí)間被實(shí)體化，始源域“惡棍”身上兇惡、蠻橫、胡作非為的特征被映射到目標(biāo)域“時(shí)間”上，強(qiáng)調(diào)時(shí)間如惡棍般奪走生命里的一切：青春、愛(ài)情、友情、夢(mèng)想……，任何企圖對(duì)抗時(shí)間的努力都是徒勞的。故事里的每位人物都被時(shí)間這個(gè)惡棍所“造訪”。在小說(shuō)核心人物之一薩莎以及以她為中心輻射出的多個(gè)人物，如舅舅泰德、大學(xué)時(shí)的男友、現(xiàn)在的丈夫德魯、相親對(duì)象阿歷克斯等人身上，我們可以看到時(shí)間對(duì)個(gè)體的影響，時(shí)間于他們來(lái)說(shuō)意味著挑戰(zhàn)和希望，他們無(wú)所顧忌地釋放著自己的渴望，也不可避免地經(jīng)歷了挫折。另一個(gè)核心人物本尼是美國(guó)70年代搖滾音樂(lè)人的代表，小說(shuō)以他為中心輻射出更多命運(yùn)迥異的音樂(lè)人：當(dāng)年叱咤樂(lè)壇的盧已是風(fēng)燭殘年的老人，一起組建樂(lè)隊(duì)的主唱斯科蒂早已放棄音樂(lè)，一起創(chuàng)辦唱片公司發(fā)掘搖滾樂(lè)人的前妻斯蒂芬妮也成了家庭主婦……在這些人身上，我們可以看到時(shí)代變遷中搖滾音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的興衰以及現(xiàn)代社會(huì)的不確定性與焦慮境況[12]。

生命本是一種無(wú)形的狀態(tài)，但在《惡棍來(lái)訪》中被隱喻為不同的實(shí)體，它們的形態(tài)和變化隱喻了人物的生活狀態(tài)和心態(tài)。小說(shuō)第一章《尋回之物》曾作為短篇小說(shuō)在《紐約客》雜志上發(fā)表。三十五歲的薩莎向心理醫(yī)生傾訴自己的偷竊癖，她總是控制不住偷竊的欲望，公寓的桌子上堆滿(mǎn)了她偷來(lái)的小物件。薩莎清晰地記得每一件偷竊來(lái)的物品的來(lái)歷，它們濃縮了她過(guò)去數(shù)年的生活，承載著她的人生，她一方面為自己這種行為感到“驕傲”，另一方面又清醒地意識(shí)到自己需要改變和救贖。她將偷竊來(lái)的東西與自己的物品分開(kāi)存放，設(shè)想有一天將它們一一歸還，重新回歸正常的生活。然而第一章的最后，薩莎仍舊處在一種割裂的狀態(tài)：渴望救贖卻又安于現(xiàn)狀，唯有時(shí)間在一分一秒地流逝。第二章《金箔療法》中，人到中年的本尼靠所謂的金箔療法來(lái)為自己的身心注入活力。他在咖啡里加入金箔，看著金箔在水中快速旋轉(zhuǎn)，堅(jiān)信“這是金箔——咖啡發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的明證”[11]24。這里，小小的金箔被認(rèn)為包含著生命的活力，是當(dāng)下本尼精力的來(lái)源，寄托著他的全部希望，時(shí)間帶走了他的青春、夢(mèng)想、愛(ài)情、家庭，他只能依靠金箔做著無(wú)效抗?fàn)帯?/p>

容器隱喻是本體隱喻的一種。萊考夫等人認(rèn)為，容器隱喻的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)是我們自己的身體，因?yàn)樯眢w就是一個(gè)以皮膚為界限，有里外之分的實(shí)體容器[5]27。容器隱喻以容器這一空間性實(shí)體為始源域，映射其他非空間性的目標(biāo)域。在小說(shuō)第七章中，老邁多病的吉他手博斯克明知自己病入膏肓，仍然想舉行全國(guó)巡回演出，哪怕是一次自殺式巡演。他說(shuō)：“過(guò)二十年，你再也不會(huì)神采奕奕，尤其是身體里的許多東西都被拿走了后。時(shí)間是惡棍?！盵11]141這里身體被隱喻為容器，“身體里的許多東西都被拿走”，鮮明地呈現(xiàn)出容器圖式的基本框架，即里——外——邊界，博斯克生命的活力被時(shí)間從身體（容器）中奪走，他的人生也即將走到盡頭。在小說(shuō)第十三章中，斯科蒂因怯場(chǎng)不敢登臺(tái)，在阿歷克斯看來(lái)，斯科蒂“就是徒有人形的一個(gè)字殼：外殼的精華已消失殆盡”[11]]356。同樣，這里人的身體被視為一個(gè)容器，斯科蒂早已沒(méi)有了年輕時(shí)的精氣神，只剩下一個(gè)人形的外殼，一個(gè)空洞的容器。

三、路徑隱喻：塑造人物形象

路徑圖式是人類(lèi)最重要的意象圖式之一，在此基礎(chǔ)上形成的“目的是終點(diǎn)”是人類(lèi)最重要的基本隱喻之一。目的地是目標(biāo)，方式是路徑。實(shí)現(xiàn)了某個(gè)目的，就是到達(dá)了路徑的終點(diǎn)。此隱喻幫助我們將很多抽象的目的都視為一段路程的終點(diǎn)，從而衍生出更多的基本隱喻，如“生命是旅程”“職業(yè)是道路”等?！稅汗鱽?lái)訪》故事始于20世紀(jì)70年代，結(jié)束于2020年左右，時(shí)間跨度約50年。生命于小說(shuō)人物來(lái)說(shuō)就是一段旅程，從舊金山到紐約，一群懷揣夢(mèng)想的搖滾青年經(jīng)歷夢(mèng)想的破滅、愛(ài)情的消失、事業(yè)的挫敗，最終來(lái)到孤獨(dú)平庸的中年，直面身體的衰老以及最終的死亡——每個(gè)人的人生終點(diǎn)。

路徑隱喻實(shí)際上既有方向維度又有時(shí)間維度，但特納曾強(qiáng)調(diào)，人每時(shí)每刻都生活在一個(gè)物理的空間里，對(duì)空間十分熟悉，所以人們常以可具體化的空間概念去理解其他模糊抽象的非空間概念，如時(shí)間[13]51。因此，我們可以基于人物所處的物理空間（方向維度）來(lái)把握時(shí)間維度，進(jìn)而梳理出人物不同的人生軌跡和迥異的內(nèi)心狀態(tài)。比如薩莎，少年時(shí)曾與一位樂(lè)隊(duì)成員私奔去過(guò)東京、香港；被拋棄后，獨(dú)自一人去了中國(guó)大陸、摩洛哥，最后到了意大利那不勒斯，靠偷竊、幫人打掃衛(wèi)生，甚至出賣(mài)身體謀生；被舅舅找到之后，她返回美國(guó)讀大學(xué)；畢業(yè)后在紐約為音樂(lè)制作人本尼工作，直至因偷竊被解雇；之后薩莎與大學(xué)男友恢復(fù)聯(lián)系，與他結(jié)婚，最后在加州靠近沙漠地帶定居。從亞洲到歐洲再回到美國(guó)，我們可以大致勾勒出薩莎的前半生，“生命是旅程”，物理空間的每一次變動(dòng)都指向她人生旅程中的一個(gè)新的“站點(diǎn)”，同時(shí)“狀態(tài)是地點(diǎn)”?！罢军c(diǎn)”（地點(diǎn)）又意味著她心態(tài)性格的變化：年少時(shí)的隨心所欲，放蕩不羈；成年后的回歸常態(tài)，改過(guò)自新；再經(jīng)歷消極無(wú)為，安于現(xiàn)狀；最后終于找回自我，積極生活。再如本尼，少年時(shí)轉(zhuǎn)學(xué)到舊金山的高中，與斯科蒂等人一起組建了“燃燒的迪豆”樂(lè)隊(duì)，四處尋求演出的機(jī)會(huì)；成年后混跡于紐約下東區(qū)，在曼哈頓成立豬耳唱片公司，成功與多個(gè)搖滾樂(lè)隊(duì)合作；婚后全家搬到富人區(qū)克蘭黛兒，想方設(shè)法融入當(dāng)?shù)氐木銟?lè)部；出軌鄰居，與妻子離婚，搬離克蘭黛兒，事業(yè)一落千丈，制作的音樂(lè)也漸漸無(wú)人問(wèn)津……從舊金山到紐約，本尼的生命旅程里，他曾努力爬上巔峰，后又跌落至谷底，成功時(shí)志得意滿(mǎn)，失敗時(shí)頹廢郁悶，在他身上我們看到了一個(gè)西班牙裔美國(guó)人的美國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)與幻滅。

此外，小說(shuō)人物也直接借助路徑隱喻表達(dá)自己的觀點(diǎn)，這就形成了人物的性格差異。如第一章《尋回之物》中，薩莎認(rèn)為：“整間公寓六年前看上去只是通往某個(gè)好去處的小驛站，結(jié)果卻在薩莎的周?chē)兊糜鎴?jiān)不可摧，塊頭變大，體重大增，終于使她覺(jué)得既身陷其間又很慶幸自己還有這個(gè)房子——好像她不僅沒(méi)法繼續(xù)前行，甚至還想都不愿去想了?！盵11]15此時(shí)薩莎正為自己的偷竊癖所擾，雖已向心理醫(yī)生求助，但病情似乎并無(wú)進(jìn)展。紐約這間小公寓本是她人生路上短暫的逗留之所，如今變成了一種桎梏，薩莎深陷其中，無(wú)法也不愿繼續(xù)向前，她開(kāi)始安于現(xiàn)狀，甚至慶幸人生中有這樣的一處所在。又如第七章中，本尼搬到富人區(qū)克蘭黛兒后，格外重視居所中的一切，一點(diǎn)點(diǎn)打造房間里的裝飾細(xì)節(jié)。對(duì)于本尼來(lái)說(shuō)，房子具有雙重屬性，一方面家是生活的必需品，可以遮風(fēng)擋雨，所以“他每次取出鑰匙打開(kāi)房門(mén)時(shí)都會(huì)滿(mǎn)懷敬畏之感”[11]37；另一方面，家是埋葬人們生命和精神的墳?zāi)?，所以他?jiān)持，“想死在這里”[11]130。將“家”與“墳?zāi)埂辈⒅貌⒎亲髡叩脑瓌?chuàng)，而是人們慣常的認(rèn)知習(xí)慣，房子是人生前的居所，墳?zāi)故侨怂篮蟮木铀?。墳?zāi)褂种赶蛩劳觯[喻人生旅程的終點(diǎn)。此時(shí)的本尼事業(yè)成功，家庭幸福，擺脫了之前貧困糜爛的“往昔歲月”[11]146，在高檔社區(qū)安了家，他想永遠(yuǎn)保有這樣的生活，直至生命最后的終結(jié)，這一點(diǎn)很容易理解，但也可看到，“往昔歲月”里“如果他們不喜歡結(jié)果，那么他們就會(huì)跑回去，從頭再來(lái)”[11]146的勇氣已然被功成名就后的生活消磨殆盡。

四、循環(huán)圖式隱喻：構(gòu)架小說(shuō)結(jié)構(gòu)

約翰遜認(rèn)為，循環(huán)主要有兩種形態(tài)：第一，類(lèi)似于一個(gè)圓的循環(huán)狀態(tài)，意味著對(duì)最初狀態(tài)的回歸；第二，是一個(gè)正弦波的循環(huán)狀態(tài)，有周期性的升高或降低，最終又回到水平線。循環(huán)圖式是人類(lèi)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)和理解世界的最基本圖式之一，提供了一種在大范圍內(nèi)理解事件順序的方式[14]119。弗萊在《批評(píng)的剖析》中將四季的循環(huán)引入對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的論述中，充分肯定了循環(huán)在作品思想表達(dá)上的意義[15]。

伊根在接受采訪時(shí)，曾聲稱(chēng)小說(shuō)的創(chuàng)作靈感來(lái)自于馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》和HBO上演的《黑道家族》。在小說(shuō)的扉頁(yè)上，作者引用了《追憶似水年華》第三部《蓋爾芒特家那邊》中的句子：“詩(shī)人們聲稱(chēng)，當(dāng)我們回到年輕時(shí)生活過(guò)的一幢房子、一座花園,可以暫時(shí)找回曾經(jīng)的自己。這種故地重游全憑運(yùn)氣，成功與失望參半。時(shí)過(guò)境遷，那些不變的地方，最好到我們內(nèi)心去尋找。”[11]1這里的“找回曾經(jīng)的自己”和“故地重游”暗示了循環(huán)，作者以這段引語(yǔ)開(kāi)篇，意味著小說(shuō)從開(kāi)頭就確立起“回歸”之意，為循環(huán)圖式提供了文本依據(jù)。

小說(shuō)共十三章，分為A、B兩個(gè)部分，A部分由六章組成，B部分由七章組成。十三個(gè)章節(jié)中的故事情節(jié)相對(duì)獨(dú)立，故事時(shí)間的順序也被打破，構(gòu)建了一個(gè)碎片化的文本世界。有研究把小說(shuō)的非線性敘述歸因于現(xiàn)代媒介對(duì)文學(xué)敘事的影響[16]，或認(rèn)為是后現(xiàn)代敘事的表征[3]。然而從隱喻視角出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)整部小說(shuō)的布局在很大程度是基于約翰遜循環(huán)圖式的第一種形態(tài)——圓形狀態(tài)。

首先，小說(shuō)章節(jié)標(biāo)題的設(shè)計(jì)頗具巧思，A 部分六章的標(biāo)題分別為：《尋回之物》《金箔療法》《我才不管呢》《野游》《你們（復(fù)數(shù)）》和《X’s 和O’s》；B部分七章的標(biāo)題分別為：《A 到B》《把將軍銷(xiāo)售出去》《四十分鐘午餐：吉蒂·杰克遜對(duì)愛(ài)情、名譽(yù)和尼克松侃侃而談》《身外之物》《再見(jiàn)，我的愛(ài)》《了不起的搖滾樂(lè)休止符》《純粹的語(yǔ)言》。A 和B 兩個(gè)部分猶如“黑膠唱片的兩面”[17]79，A 部分結(jié)束，B部分開(kāi)始的第一章（即小說(shuō)第七章）被直接被命名為《A 到B》，仿若播放時(shí)唱片被翻面，暗示新樂(lè)章的開(kāi)啟。

其次，循環(huán)圖式隱喻幫助構(gòu)架了小說(shuō)結(jié)構(gòu)，投射了作者開(kāi)篇引文中的立意，以達(dá)到內(nèi)容和形式上的統(tǒng)一。小說(shuō)各章節(jié)故事相對(duì)獨(dú)立，前章節(jié)的人物在后章節(jié)中會(huì)再次出現(xiàn)，以小說(shuō)A部分為例，第一章中的主要人物薩莎在第二章中年本尼的故事中再次出場(chǎng)；第三章故事時(shí)間跳轉(zhuǎn)到本尼的中學(xué)時(shí)期，瑞婭用第一人稱(chēng)講述自己和喬瑟琳對(duì)搖滾音樂(lè)人盧的癡迷；第四章則轉(zhuǎn)到盧帶著女友和兒女一起去非洲旅行；第五章時(shí)間又推進(jìn)到20 年后，喬瑟琳和瑞婭去探望彌留之際的盧；第六章中早已放棄音樂(lè)的斯科蒂去拜訪彼時(shí)正意氣風(fēng)發(fā)的青年本尼。這類(lèi)似于讀者在網(wǎng)頁(yè)瀏覽時(shí)遇到的超鏈接，只需點(diǎn)擊這個(gè)超鏈接，就進(jìn)入相關(guān)的新頁(yè)面，依次類(lèi)推層層打開(kāi)。小說(shuō)的最后一章《純粹的語(yǔ)言》中，第一章曾出現(xiàn)過(guò)的阿歷克斯第二次出現(xiàn)，他無(wú)意間與本尼聊起了薩莎，阿利克斯提到了兩人之間唯一的一次會(huì)面，本尼也說(shuō)到薩莎手腳不干凈并因此解雇了她，這里“點(diǎn)擊”薩莎又可以回到第一章繼續(xù)閱讀關(guān)于薩莎與阿利克斯的會(huì)面以及薩莎的偷竊癖，從而完成了從B 又回到A 的循環(huán)。值得一提的是，這樣的結(jié)構(gòu)安排會(huì)打破從頭至尾單向式的閱讀順序，讀者可隨意挑選閱讀的起始章節(jié)，在提供一種新的閱讀體驗(yàn)的同時(shí)，也吻合了約翰遜循環(huán)圖式的圓形狀態(tài)中每一階段地位相同這一基本特征。

五、結(jié)語(yǔ)

《惡棍來(lái)訪》賦予了隱喻重要的地位，隱喻敘事成為其表達(dá)主題意義、塑造人物形象和構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)的重要手段。小說(shuō)借助包括容器隱喻在內(nèi)的本體隱喻表達(dá)時(shí)間的殘酷以及人物反抗的徒勞等方面的主題；借助路徑隱喻塑造了不同人生軌跡、內(nèi)心狀態(tài)和性格的人物形象；借助循環(huán)圖式隱喻構(gòu)建起小說(shuō)圓形敘事結(jié)構(gòu)，為讀者提供新的閱讀體驗(yàn)。正如萊考夫和約翰遜所言，隱喻無(wú)處不在，隱喻是人類(lèi)的思維方式。從隱喻視角審視小說(shuō)《惡棍來(lái)訪》，可以幫助我們看到作者在主題、人物和結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)的隱喻思維，也有助于我們把握隱喻敘事對(duì)小說(shuō)文本意義構(gòu)建的作用。