文/李宜洺

中國民族樂器作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在華夏數(shù)千年的歷史發(fā)展中，被廣泛應(yīng)用于禮儀、祭祀、軍事、宗教、民俗等活動(dòng)中。民族樂器及其民族器樂文化推動(dòng)了博大精深的中國民族音樂的形成和發(fā)展，對(duì)豐富古時(shí)人們的精神文化生活，提升人們的道德修養(yǎng)、文化素養(yǎng)，促進(jìn)文化交流、民族融合都具有重要作用。文化類綜藝節(jié)目《國樂大典》即為通過大眾媒介傳播傳統(tǒng)民族樂器文化的優(yōu)秀代表。該節(jié)目由廣東衛(wèi)視與山西衛(wèi)視聯(lián)合推出，目前已播放三季，它以揭開中國音樂之美為主旨，采用音樂競演與名家鑒賞相結(jié)合的形式，為觀眾帶來了中國傳統(tǒng)民族樂器的視聽盛宴。該節(jié)目在內(nèi)容、形態(tài)上都與以往文化類綜藝有一定差異，其中的新變化、新經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)和借鑒。

一、《國樂大典》對(duì)民族樂器進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯的整體思路

“轉(zhuǎn)譯”一詞原屬于語言學(xué)范疇，近年來該概念被廣泛應(yīng)用在創(chuàng)新設(shè)計(jì)領(lǐng)域，指代按照特定的思路與原則將傳統(tǒng)造型元素轉(zhuǎn)化為包含現(xiàn)代審美意趣的設(shè)計(jì)元素。轉(zhuǎn)譯的思路在《國樂大典》中表現(xiàn)為一是將民族樂器這一傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代音樂結(jié)合起來形成一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二是對(duì)這種新的藝術(shù)形式加以綜藝化包裝和運(yùn)營，實(shí)現(xiàn)向觀眾傳播特定內(nèi)容的目標(biāo)。

1．確定轉(zhuǎn)譯目標(biāo)：將民族樂器打造為“新國潮”?，F(xiàn)在各類綜藝節(jié)目盡管很多，但缺乏民族樂器演奏者展示技能的舞臺(tái)?！秶鴺反蟮洹贰皳屪タ瞻住保Ｍ诤霌P(yáng)民族樂器文化的基礎(chǔ)上開拓進(jìn)取，將民族樂器打造成兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的“新國潮”。民族樂器作為中國傳統(tǒng)音樂文化瑰寶流傳千年，其傳承價(jià)值及研究價(jià)值不言而喻。但在高舉潮流旗幟、尋求視聽刺激的綜藝節(jié)目領(lǐng)域，民族樂器的演奏者似乎很難在其中找到自身的確切定位?！秶鴺反蟮洹肪o緊圍繞民族樂器這一主題，在現(xiàn)代化的節(jié)目架構(gòu)下以傳統(tǒng)樂器演奏經(jīng)過重新配器編曲的經(jīng)典曲目，在內(nèi)容與形式兩方面均體現(xiàn)了節(jié)目制作方對(duì)溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一歷史命題的深刻思考。節(jié)目中不同地域風(fēng)格的傳統(tǒng)民族樂器的呈現(xiàn)更是對(duì)民族樂器的弘揚(yáng)。

2．提取轉(zhuǎn)譯“因子”：以民族樂器為展演核心。不論是傳統(tǒng)文化還是民族音樂，其中包含的因子都非常多。例如，民族音樂包括樂曲、樂器、表演形式等。囿于審美和文化的差異，復(fù)雜的概念在轉(zhuǎn)譯中難以取得良好的效果，因此提取具有典型性的因子非常重要?！秶鴺反蟮洹吩诖蛟臁靶聡薄钡霓D(zhuǎn)譯目標(biāo)指導(dǎo)下，選擇了以民族樂器為核心的轉(zhuǎn)譯因子，輔之以對(duì)民族歌舞音樂、戲曲音樂、現(xiàn)代流行音樂的改編，精彩呈現(xiàn)具有當(dāng)代性的民族音樂。

3．明確轉(zhuǎn)譯受眾：以年輕人為主要觀眾。轉(zhuǎn)譯是一種有著明確傳播目的和傳播對(duì)象的翻譯活動(dòng)。在語言學(xué)中表現(xiàn)為面對(duì)不同的讀者采取不同的語言，在節(jié)目創(chuàng)意中則表現(xiàn)為面對(duì)不同觀眾采取完全不同的節(jié)目表現(xiàn)形式?！秶鴺反蟮洹非叭境嗽趶V東衛(wèi)視和山西衛(wèi)視播出外，均選擇了B站作為網(wǎng)絡(luò)傳播的主要渠道。B站是典型的年輕人、亞文化的聚集地，選擇B站作為傳播平臺(tái)，就意味著在創(chuàng)作之初，節(jié)目組就已經(jīng)明確要以年輕人為主要受眾，制作年輕人認(rèn)可的文化綜藝節(jié)目。只有先選定轉(zhuǎn)譯對(duì)象，才能在轉(zhuǎn)譯的過程中做好各個(gè)元素的取舍，達(dá)到最佳的傳播效果。

二、《國樂大典》對(duì)民族樂器轉(zhuǎn)譯的具體路徑

民族音樂獨(dú)有的民族性、地域性、音色特點(diǎn)與其蘊(yùn)含的歷史價(jià)值使它能夠在時(shí)代洪流之中世代傳承，這種歷時(shí)不變的穩(wěn)定性限制了民族樂器在轉(zhuǎn)譯中的靈活性?！秶鴺反蟮洹纷鳛橐粰n在衛(wèi)視頻道播出的主流文化綜藝節(jié)目，起到弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的作用。同時(shí)，節(jié)目還要考慮各類民族樂器在合奏中的地位、作用，保證節(jié)目能給觀眾帶來良好的視聽享受，因而轉(zhuǎn)譯難度高。為實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)譯目標(biāo)，節(jié)目形成了對(duì)民族樂器的明確轉(zhuǎn)譯思路，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)階段。

1．為傳統(tǒng)民族樂器選擇合適的曲目，以傳統(tǒng)樂器演奏流行音樂。許多民族樂器及其經(jīng)典的演奏曲目都是相當(dāng)傳統(tǒng)的，其中包含的審美意象也是非常古典的，對(duì)于不熟悉古典音樂、民族音樂的觀眾特別是年輕觀眾而言，接受并欣賞這些音樂是存在相當(dāng)大困難的。如何讓觀眾覺得民族音樂和傳統(tǒng)樂器是親切的、可以接受的呢？《國樂大典》選擇的是通過轉(zhuǎn)譯的方法，提取出傳統(tǒng)民樂這一具有代表性的因子，將其與搖滾、通俗音樂等現(xiàn)代的音樂審美要素相結(jié)合，形成一種全新的藝術(shù)形態(tài)。例如，《國樂大典》第一季第二期節(jié)目中，“女子水晶樂坊”樂團(tuán)選擇將古典宮廷音樂與通俗古風(fēng)歌曲相融合，以《十面埋伏》作為開頭，而后轉(zhuǎn)到電視劇《三生三世十里桃花》的片尾曲《涼涼》，這種經(jīng)典和流行的碰撞有效減少了觀眾對(duì)傳統(tǒng)民族樂器的陌生感。類似的案例還包括第二季第八期節(jié)目中，競演人王中山創(chuàng)造性地將古典曲目《紅樓夢》與現(xiàn)代音樂《權(quán)力的游戲》相結(jié)合并進(jìn)行演奏、第二季巔峰之夜節(jié)目使用甌演奏經(jīng)典紅色歌曲《我的祖國》等。《國樂大典》將傳統(tǒng)民族樂器與現(xiàn)代音樂元素相融合形成新的藝術(shù)形態(tài)的做法，幫助觀眾建立起以前很少接觸的民族樂器與已有知識(shí)之間的聯(lián)系，降低了觀眾認(rèn)知、接受未知世界的成本，從而獲得更廣泛的認(rèn)可。

2．依據(jù)民族樂器的特色，對(duì)經(jīng)典曲目進(jìn)行重新編配。

所有的藝術(shù)形態(tài)都必須依托一定的載體才能對(duì)觀眾進(jìn)行傳播，這一載體可能是樂曲，也可能是舞美造型等。目前我們熟悉的流行音樂、經(jīng)典曲目大多使用西洋樂器伴奏配音，如果只是簡單地?fù)Q用傳統(tǒng)民族樂器演奏，難免出現(xiàn)生搬硬套的“直譯”之嫌，違背了“轉(zhuǎn)譯”的思路。因此，要在經(jīng)典曲目中充分展現(xiàn)民族樂器之美，必須要依據(jù)民族樂器的特色，對(duì)經(jīng)典曲目進(jìn)行重新編配?！秶鴺反蟮洹穼?duì)民族樂器演奏曲目的主要思路是將特定的民族樂器置于品類豐富的民族樂器體系之中，結(jié)合精致復(fù)雜的配器設(shè)置來進(jìn)行，既將特定民族樂器視為重要的演奏樂器，也將其視為音樂改編的靈感來源。以古箏為例，第一季中海上城潮樂團(tuán)演奏的《畫眉跳架》一曲，嗩吶與笛子逗趣對(duì)答，古箏則烘托出了畫眉鳥的自由神態(tài)和愉悅情趣；赤焱樂團(tuán)改編的《打虎上山》原是經(jīng)典的古箏獨(dú)奏曲，樂團(tuán)在古箏演奏的基礎(chǔ)上加入其他民族樂器及電子樂器，打造出頗具爵士風(fēng)情的樂曲新面貌。第二季后半程，節(jié)目組邀請到著名古箏演奏家王中山老師作為助演嘉賓參與錄制，他與方錦龍合作的原古琴曲《酒狂》、攜龔鑼新藝術(shù)樂團(tuán)演繹的《春江花月夜》、助陣徒步樂團(tuán)演奏的《賽馬》等皆為民族樂器的經(jīng)典曲目，讓觀眾領(lǐng)略到了傳統(tǒng)的箏韻與箏味。

3．為新編排的曲目選擇合適的表演形式，拓寬民族樂器演奏邊界。除音樂本身外，給觀眾留下深刻印象的還有大氣磅礴的節(jié)目氣氛和盛世歡騰的節(jié)目場景。在媒體技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，觀眾對(duì)于視覺效果的要求也在不斷提高，節(jié)目通過為新編排的曲目選擇合適的表演形式，使其表演更具張力，在更好地調(diào)動(dòng)觀眾情緒的同時(shí)，也盡可能拓寬民族樂器演奏的邊界。為賦予民族樂器更多的演奏可能，節(jié)目第三季也調(diào)整了賽制，使青年樂手有更多機(jī)會(huì)展示個(gè)人才藝。這些青年演奏者更了解現(xiàn)代觀眾，也更大膽、更有創(chuàng)意，為傳統(tǒng)民族樂器的演奏提供了更多可能。例如，第三季中的青年樂手、B站著名古箏演奏博主“墨韻隨步搖”在獨(dú)奏舞臺(tái)選擇該網(wǎng)站拜年祭中的一首《萬神紀(jì)》，以民族樂器演繹快速的古風(fēng)流行歌曲，并在編配中大量運(yùn)用了快速指序、快速過弦搖指等古箏演奏技巧，凸顯了箏樂演奏中左手既可作韻，又可與右手同時(shí)演奏以豐富音響效果的特色，展現(xiàn)了民族樂器更加豐富的演奏場景。

三、《國樂大典》給傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯帶來的思考

在弘揚(yáng)文化自信的背景下，目前我國的文化類綜藝節(jié)目不斷涌現(xiàn)?！秶鴺反蟮洹烦晒Φ卦谄胀ㄓ^眾中普及了傳統(tǒng)民族樂器，也讓我們對(duì)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯有了更多思考。

1．轉(zhuǎn)譯是傳統(tǒng)文化復(fù)興過程中的階段性方法。該節(jié)目通過轉(zhuǎn)譯的方法將傳統(tǒng)民族樂器在現(xiàn)代的傳播大致分為三個(gè)步驟：第一步，讓傳統(tǒng)民族樂器重新回到大眾視野，采用的方法是讓傳統(tǒng)民族樂器融入大眾審美；第二步，使觀眾在一定程度上接受傳統(tǒng)民族樂器的審美，采用的方法是用傳統(tǒng)民族樂器演奏與該樂器“般配”的經(jīng)典曲目，但這種審美融合的過程仍是以現(xiàn)代審美為主的，傳統(tǒng)民族樂器的古典審美是被融入的對(duì)象。前兩個(gè)步驟通過轉(zhuǎn)譯的方法已經(jīng)基本完成。第三步是激發(fā)觀眾對(duì)原汁原味的傳統(tǒng)民族樂器、古典審美的興趣，使傳統(tǒng)民族樂器在現(xiàn)代真正復(fù)興，這一任務(wù)不是一檔節(jié)目能夠完成的。

可以看出，轉(zhuǎn)譯只是民族樂器在廣大年輕觀眾中復(fù)興的一個(gè)階段，轉(zhuǎn)譯是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代生存?zhèn)鞑ゲ坏靡讯鵀橹姆椒ǎD(zhuǎn)譯是手段但不是目標(biāo)。隨著年輕觀眾對(duì)于民族樂器認(rèn)知水平的提高，節(jié)目和整個(gè)社會(huì)都期待有越來越多的觀眾不需要借助類似的轉(zhuǎn)譯工具，能夠直接接受、傳播原汁原味的民族樂器及其作品，到那個(gè)時(shí)候民族樂器復(fù)興的時(shí)代也會(huì)真正到來。

2．傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)譯不可避免地存在文化折扣。當(dāng)然，內(nèi)容的每一次轉(zhuǎn)譯都會(huì)造成部分意義的損失，節(jié)目對(duì)民族樂器的轉(zhuǎn)譯也不可避免地存在類似的問題。例如，雖然節(jié)目中演奏者們卓越的演奏技巧可圈可點(diǎn)，也在努力呈現(xiàn)民族音樂之美，但對(duì)古箏等民族樂器的材質(zhì)創(chuàng)新不可避免地會(huì)改變它的原本音色，繼而導(dǎo)致箏韻的缺乏；強(qiáng)行將電吉他等電子樂器融入到樂曲演奏之中不可避免地削弱了民族樂器在傳播過程中的主體地位；對(duì)經(jīng)典曲目的改編也一定程度上改變了原曲的審美意象和主旨含義，等等。節(jié)目的轉(zhuǎn)譯手段在觀眾群體中也引發(fā)了相當(dāng)大的爭議，認(rèn)為是對(duì)民族樂器的背離甚至背叛。但如果不以轉(zhuǎn)譯的手法讓民族樂器重回大眾視野，民族樂器可能會(huì)逐漸消失在現(xiàn)代社會(huì)之中。對(duì)于傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)譯過程中出現(xiàn)的問題，應(yīng)該將其視為信息傳播特別是文化傳播過程中的文化折扣。我們應(yīng)當(dāng)盡量減少文化折扣，但也要認(rèn)識(shí)到文化折扣是無法避免的。只有正視、認(rèn)識(shí)、洞悉傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)譯過程中出現(xiàn)的問題，才能夠更好地、較為完善地實(shí)現(xiàn)傳承和創(chuàng)新發(fā)展。

四、結(jié)語

作為一檔創(chuàng)新型文化綜藝節(jié)目，《國樂大典》成功地向現(xiàn)代社會(huì)，特別是向年輕觀眾以轉(zhuǎn)譯的方式推介了傳統(tǒng)文化和民族文化，其方法、思路值得肯定。隨著觀眾對(duì)民族樂器的了解程度不斷提高，以民族樂器為載體講好“中國故事”的文化傳播路徑將更為寬敞和清晰。