牛學(xué)智

置身基層社會，本身等于生活在廣義的農(nóng)村文化氛圍之中。這是因為：第一，從城鎮(zhèn)化、新型城鎮(zhèn)化，乃至當(dāng)下美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，梳理一系列統(tǒng)計數(shù)據(jù)以及呈現(xiàn)出來的一般現(xiàn)象可知，在智能化信息共享上，農(nóng)村和城鎮(zhèn)實際處于同一平臺，這里面能提煉出來的人生觀、價值觀和理想預(yù)期，從大的方面說，屬于同一范疇。當(dāng)然不能簡單說這種混雜的文化就是半傳統(tǒng)半現(xiàn)代、半現(xiàn)代半后現(xiàn)代，但在舉國上下彌漫著的“鄉(xiāng)愁”“尋根”和“中國經(jīng)驗”“中國故事”的話語結(jié)構(gòu)中，作為個體，在基層社會，是很難從錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)中明白自己到底是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)的，也很難搞清楚自己究竟傾向于現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，完全處在某種文化的幻影當(dāng)中而不自知。而這種狀態(tài)，恐怕只有人口流動異常頻繁的蕪雜農(nóng)村文化才有。往往一邊被抖音、小視頻輪番推送的現(xiàn)代后現(xiàn)代特點的小甜點、小快樂、小幸福搞得不知今夕是何年，一邊卻對僵硬如斯的宗法宗族倫理綱常、歪理邪說、封建迷信深信不疑。

第二，形象塑造和理論批評話語生產(chǎn)之故，即便我們在閱讀準(zhǔn)城市敘事、城市敘事亦可粗略得出一些顯而易見結(jié)論，二元對立并沒有從根本上被消除，是轉(zhuǎn)化得更深更隱了。成長故事主人公成長到一定程度，必得遭遇自我確認(rèn)危機(jī)，而最得人心的確認(rèn)，便是去掉毛躁和漂泊，佛系的“看透”、老莊的“逍遙”反而成了回頭的岸。成功故事中主人公的所謂成功，一般都是以想方設(shè)法擺脫農(nóng)裔的尾巴而進(jìn)入城市既定生活流水線為歸宿，打拼賺得盆滿缽滿之后，才恍然大悟，財乃身外之物，不如散去，原來赤條條來赤條條去，不失為幸福，這難道與農(nóng)耕時代原始的、自然的、樸素的“慢生活”有本質(zhì)不同嗎？叛逆故事主人公成為個體化的不二法門是首先敵視遺傳式宗族文化，并從對抗中積蓄思想能量，然而周游半生，除了撞進(jìn)滿意的物質(zhì)世界，精神上卻很少有突出當(dāng)年娜拉出走困境的，剩下的路，仍是別無選擇的“回來”和“回歸”。翻閱紙質(zhì)文本動輒幾十上百卷的網(wǎng)絡(luò)玄幻、穿越故事，上天入地?zé)o所不能的主人公，經(jīng)過六道輪回、人間天堂地獄地穿越一遍后，再難以了結(jié)的恩怨、再難以決斷的關(guān)系，仿佛一旦交給農(nóng)耕秩序就才踏實。不言而喻，傳統(tǒng)文化成了我們真正的魔咒，其循環(huán)傷痛成了誰也擺脫不了的阿喀琉斯之踵。即便闖進(jìn)現(xiàn)代文化圈，我們?nèi)詿o法突圍出那個無形勝有形的傳統(tǒng)閉環(huán)。

萬一不“回去”的，十有八九與準(zhǔn)城鎮(zhèn)、城鎮(zhèn)個體混跡一起，從此也就披上了遠(yuǎn)無歸期的痛苦者、孤獨者、迷茫者甚至精神無助者的鎧甲，一生郁郁寡歡，一生殘缺不全?？傊季S不是經(jīng)驗的，就是超現(xiàn)實的。如此等等，當(dāng)閱讀神經(jīng)無時無刻被傳統(tǒng)而不甘、現(xiàn)代而不滿、后現(xiàn)代而不愿折磨時，個體的人是無法超脫于大型農(nóng)村文化而獨立存在的。

在此背景下，作為一種價值和思想敘事，當(dāng)前農(nóng)村題材文學(xué)究竟何為？我們應(yīng)該怎樣理解既有典型農(nóng)村題材文學(xué)敘事及其理論批評標(biāo)準(zhǔn)呢？

要判斷去往哪里，首先必須了解來時的路。

改革開放40年，農(nóng)村題材文學(xué)書寫也伴隨著農(nóng)村政策自我調(diào)整了40年，這其中作家確也以自然主義態(tài)度記錄了當(dāng)代中國大江南北農(nóng)村社會發(fā)生的一輪又一輪變遷。聚焦于生產(chǎn)方式，由公社化大集體，逐漸走向聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、新農(nóng)合、新農(nóng)村以及美麗鄉(xiāng)村建設(shè)道路；著眼于政治社會，由社會主義改造到市場經(jīng)濟(jì)，再到21世紀(jì)共同富裕道路上的新農(nóng)村；視點下沉到農(nóng)民個人，從個體化的被批判到允許單干，再到自由選擇流動。顯然，至少在物質(zhì)條件的努力上，農(nóng)民可以支配自己的有限權(quán)益。

農(nóng)村題材文學(xué)，正是如此忠實于此段農(nóng)村歷史，它的鏡鑒價值就更值得重視。無論正著讀，還是反著理解，早已鑲嵌在文學(xué)史重要位置的作品，從不同側(cè)面不同角度，無不再現(xiàn)了20世紀(jì)50—70年代中國農(nóng)村社會的現(xiàn)實?；驈拇筇幹?，整體反思農(nóng)村社會改造中出現(xiàn)的問題，如《許茂和他的女兒們》《犯人李銅鐘的故事》等；或側(cè)重于個人日常生活或畸形婚姻角度，揭露政治對農(nóng)民身心的影響，如《黃河?xùn)|流去》《芙蓉鎮(zhèn)》《被愛情遺忘的角落》等；或反映民眾創(chuàng)業(yè)的艱辛與曲折，如《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《李雙雙小傳》《艷陽天》等，把普通農(nóng)民塑造成革命英雄、勞動英雄，我們感知到前輩公而忘私、以身作則、顧全大局、任勞任怨、勇于犧牲的創(chuàng)造偉力。這些正成為今天我們反思現(xiàn)代農(nóng)村題材文學(xué)的議題。我們不禁要問，在一個個微小的個體身上，人道主義可否只有這一種表達(dá)方式，人的現(xiàn)代化的最終實現(xiàn)是否只能如此。也即是說，政治所鑄造的英雄，是不是一定能促成現(xiàn)代文化觀念和現(xiàn)代價值觀念的生根發(fā)芽，從而自覺生成普遍的現(xiàn)代社會機(jī)制。顯而易見，無論文本敘事所產(chǎn)生的巨大裂隙，還是現(xiàn)實運行規(guī)律，都一再證明，那段農(nóng)村題材的文學(xué)表達(dá)，與農(nóng)村政策走得太近了，而不是足夠理性清醒的遠(yuǎn)距離審視，創(chuàng)作轉(zhuǎn)化中嚴(yán)重忽略了農(nóng)民到底是“現(xiàn)代化”(那段文學(xué)被有研究者稱為“激進(jìn)現(xiàn)代化”)的目的還是手段這一核心問題。

文學(xué)史給以上農(nóng)村題材文學(xué)一個特別的稱謂，曰“十七年文學(xué)”。其特殊性在于，它的社會學(xué)、史學(xué)價值超過審美價值，用小說敘事方式對那段中國農(nóng)村社會發(fā)展情況進(jìn)行“忠實”記錄，是當(dāng)代中國文學(xué)史乃至當(dāng)代世界文學(xué)史上的一個另類存在。然而，近年來，不知基于什么思想訴求或什么審美立場推動，有一股研究潮流卻對“十七年文學(xué)”情有獨鐘。個性化解讀也就罷了，關(guān)鍵是這股研究熱潮，幾乎是以給當(dāng)前農(nóng)村題材文學(xué)成功經(jīng)驗參照的姿態(tài)在做文獻(xiàn)學(xué)、方法論和經(jīng)驗論的“考證”，這種只滿足于向后看的“知識梳理”，不知要將今天的農(nóng)村或鄉(xiāng)土文學(xué)引向何方？不過，這不包括那些作家的寫作態(tài)度，無論忠實什么，他們都把自己定位成時代書記員的角色認(rèn)同感，不管什么時候，這都值得我們后人反思。

文學(xué)的寒冬必定過去，隨著1978年12月18日—22日黨的十一屆三中全會召開，思想解放被全面推開，農(nóng)村題材文學(xué)也就不止一種聲音了。其中特別耀眼的是同思想文化界“新啟蒙”一起興起的致力于社會轉(zhuǎn)型與農(nóng)村改革的敘事取向，底色多有“啟蒙”氣質(zhì)。20世紀(jì)80年代就開始以文學(xué)敘事形式關(guān)注“三農(nóng)”問題，重點反映貧富差距、先富帶后富、無工不富，從而透視農(nóng)村倫理危機(jī)、情感危機(jī)、基層權(quán)力變形的，幾近成為該題材寫作的常規(guī)主題，也一直延伸到了今天。人們在讀大多數(shù)該題材文學(xué)敘事時，都能體會到這種問題的頑固與泛濫，以及現(xiàn)代社會機(jī)制的闕如。富有代表性的就有邵振國《祁連人》，初步揭示了先富帶后富環(huán)節(jié)產(chǎn)生貧富差距現(xiàn)象。馬烽《葫蘆溝今昔》較早涉及無工不富主題，到了蔣子龍《燕趙悲歌》，對無工不富主題的審視遂成規(guī)模，“唯經(jīng)濟(jì)論”對農(nóng)民心理的扭曲觸目驚心。21世紀(jì)初，蔣子龍《農(nóng)民帝國》、閻連科《炸裂志》、季棟梁《上莊記》等的出現(xiàn)，“唯經(jīng)濟(jì)論”導(dǎo)致的權(quán)力崇拜、道德崩塌、倫理潰散、身心變異、奇病怪事等普遍性的農(nóng)村后果，變成了這批作品敘事的主要內(nèi)容。這種無形但瘋狂的暴力，最終沖垮了村莊的富裕、美好和人性的一切[1]。在“啟蒙”的層面，還有路遙《人生》《平凡的世界》，張煒《古船》、賈平凹《浮躁》，以及劉恒《狗日的糧食》、張一弓《火神》，等等，都從不同方面深入觸及了農(nóng)村改革中出現(xiàn)的多種問題和復(fù)雜矛盾。

然而這種思想傾向，從20世紀(jì)90年代興起直至?xí)r下，則悄然變得無奈和黯然，進(jìn)而被建構(gòu)“新農(nóng)村”農(nóng)民主體性所取代。詩意浪漫的農(nóng)村，自然構(gòu)成了這些作品的主調(diào)。鐵凝《孕婦和?！贰㈥P(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》《農(nóng)民》《麥河》《天高地厚》、周大新《湖光山色》、遲子建《額爾古納河右岸》、劉慶邦《梅妞放羊》、紅柯《大河》、劉玉棟《葬馬頭》、劉亮程《虛土》、陳繼明《遍地牛羊》、漠月《放羊的女人》、石舒清《大地上的村莊》、葉舟《羊群入城》等等，雖然也不免旁擊側(cè)敲敘事城鄉(xiāng)的差距和農(nóng)村社會的凋敝與艱辛，但其建構(gòu)“新農(nóng)村”農(nóng)民主體性的主旨卻是不變的主線。這時候，農(nóng)村自然物質(zhì)的主體化、功能化和詩意化，農(nóng)村動植物的主體化、功能化和詩意化，農(nóng)村日常生產(chǎn)生活用具的主體化、功能化和詩意化，以及農(nóng)民與莊稼從肉體到精神的同一性，農(nóng)村各種生產(chǎn)生活物質(zhì)的形而上性、存在性[2]，即“主客不分”的哲學(xué)觀、“天人合一”的道德觀、“物無貴賤”的平等觀，是其支撐農(nóng)村社會詩意浪漫的基本象征框架。豈不知哲學(xué)訴諸本就是更高層面的返璞歸真，奈何真正的農(nóng)村題材文學(xué)首先必須先把自己浸泡在世俗的農(nóng)村現(xiàn)實醬缸里，方能比別人更多地看到物質(zhì)現(xiàn)代化背后人的現(xiàn)代化程度，這才是文化現(xiàn)代性之于“美麗鄉(xiāng)村”本意的不可替代性。

按照文學(xué)的詩意浪漫敘事，那樣的農(nóng)村當(dāng)然高度契合國家對“美麗鄉(xiāng)村”的表述，即要實現(xiàn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，必須改變鄉(xiāng)村權(quán)力中阻撓發(fā)展的因素；要改變鄉(xiāng)村權(quán)力格局，必須有經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為基礎(chǔ)動力和有效支撐。

問題在于勾勒美麗藍(lán)圖并不難，不就幾行文字嗎！然而“三農(nóng)”的中心乃農(nóng)民主體性的生長，它是一個個個體，這可不是簡單的一刀切政策能包治百病的事情。這里限于篇幅，不去展開分析。但就以上所舉作品來論，作家們并不像有人指責(zé)的不了解一波一波的農(nóng)村政策，而是太了解了。非但如此，對政策的了解遠(yuǎn)勝于其對切實現(xiàn)實社會運行紋理的熟悉，他們都知道也都在踐行寫農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育，是為了最終寫農(nóng)民的現(xiàn)代化這一命意。但他們普遍忽略了在現(xiàn)代社會機(jī)制中寫農(nóng)民如何緩慢成長為農(nóng)民自己主體性這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)，所以圖省事，他們筆下的“現(xiàn)代農(nóng)民”，不是如何吃苦耐勞的帶頭人、能人、鄉(xiāng)紳，就是一覽無余執(zhí)行上級旨意的基層黨員干部，如縣鄉(xiāng)(鎮(zhèn))領(lǐng)導(dǎo)、村主任、村長，這意味著仍是政治居于首位的思維。

如此現(xiàn)狀，不由讓人聯(lián)想到“十七年文學(xué)”普遍對肖洛霍夫《被開墾的處女地》的模仿。那時候模仿的印記主要體現(xiàn)在人物塑造上，如農(nóng)村黨代表、貧農(nóng)積極分子、富農(nóng)敵對分子以及搖擺不定的貧農(nóng)和中農(nóng)。作品中心人物往往是農(nóng)村黨代表、貧農(nóng)積極分子和可以團(tuán)結(jié)的富農(nóng)及搖擺不定的貧農(nóng)和中農(nóng)，他們代表黨的立場。目前的情況是，富裕農(nóng)民、能人、基層黨員干部的態(tài)度，則代表著美麗鄉(xiāng)村的方向，也就代表了黨的立場。

可是從文學(xué)感染力強(qiáng)度看，《被開墾的處女地》中富農(nóng)魯基奇是個被革命的對象。他在集體化過程中的悲慘命運，作者是這樣無意識一筆帶過的，“他帶著眼淚，帶著血，好容易把那條跟私有財產(chǎn)、跟耕牛、跟自己的一小塊土地連接的臍帶撕斷了”[3]，因真實而令人信服；相反，描寫布爾什維克積極分子苦學(xué)英語，幻想著世界革命到來之日可以在國外大有作為的細(xì)節(jié)，則語氣夸飾而滑稽。兩相對照，作者不經(jīng)意間忠于生活真實的文藝觀，還是大大超過了符合國家意志的故事設(shè)定和濃厚的國家烏托邦主義色彩。這道理正像1963年嚴(yán)家炎對《創(chuàng)業(yè)史》中落后農(nóng)民形象的判斷，“梁生寶在作品中處于思想最先進(jìn)的地位，但思想上的最先進(jìn)并不等于藝術(shù)上的最成功；人物政治上的重要性，也并不就能決定形象本身的藝術(shù)價值”[4]。

因此，結(jié)合我本人在基層農(nóng)村無數(shù)次的調(diào)研實際，我的意見是農(nóng)村題材文學(xué)寫作最需要的并不是簡單的解構(gòu)，也不是省事的建構(gòu)，亦不是寫了多少基層腐敗、作家懂多少政治學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)文獻(xiàn)知識的問題，而是自覺的文化現(xiàn)代性價值敘事。

其一，急需用文化現(xiàn)代性思想重建故事題材。經(jīng)典人類學(xué)和社會學(xué)分析早已指出，只有積極干預(yù)人的不自覺狀態(tài)，才能把人從渾蒙世界中解放出來。在脫貧攻堅、美麗鄉(xiāng)村、城鄉(xiāng)融合發(fā)展迅速推進(jìn)的當(dāng)下，大多數(shù)故事仍然以鄉(xiāng)村對城市的優(yōu)越感衡量人性的優(yōu)劣，以傳統(tǒng)農(nóng)耕文化秩序的超穩(wěn)定性來嘲諷流動城市人生的欲望與灰暗，這顯然是視野局限所致，是傳統(tǒng)優(yōu)勝于現(xiàn)代的最突出表征。引入文化現(xiàn)代性思想，就是希望敘事擺脫對宗法宗族文化程式的依賴，從更自覺的層面反觀、審視傳統(tǒng)農(nóng)耕文化惰性，推進(jìn)審美模式、情感結(jié)構(gòu)、形象體系整體完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

其二，急需用文化現(xiàn)代性視角調(diào)整故事的講法。文學(xué)故事的確有詩意浪漫的人文情懷，然而當(dāng)情節(jié)、細(xì)節(jié)僅僅屬于特殊個體所獨有、所獨信時，就很難上升到時代的高度。因此，只有把講好故事認(rèn)同為一種知識分子的公共參與行為，內(nèi)化為一種特殊形式的思想言說，才能從主體性本身避免把客觀主觀化、擬人化、內(nèi)心化。

其三，急需用文化現(xiàn)代性價值打破故事的二元價值模式。之所以農(nóng)村題材文學(xué)故事多含二元思維模式，是因為它們只是在農(nóng)耕文化內(nèi)部看待農(nóng)耕文化，在城鎮(zhèn)文化內(nèi)部看待城鎮(zhèn)文化，或者以傳統(tǒng)農(nóng)耕文化看待新型城鎮(zhèn)文化，以新型城鎮(zhèn)文化看待傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，在價值取向上尚未走出非此即彼的循環(huán)慣性。引入文化現(xiàn)代性價值，是希望農(nóng)村故事從根本上扭轉(zhuǎn)這種審美慣性，以整體的成熟現(xiàn)代文化來看待整體的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，從而建構(gòu)文化現(xiàn)代性的新型敘事模式。