摘 要｜自清代乾隆年間以來，戲曲在整個(gè)中國民眾日常生活的地位愈加重要，原本不被畫壇重視的戲曲“小道”，在此巨大的文化影響力之下，也開始出現(xiàn)專門描繪戲曲人物演出的作品，不像之前那樣只是作為附庸和點(diǎn)綴，而最早開創(chuàng)這類畫壇新品種的，正是文士階層，此后蔚為大觀。與文人繪制相比，民間畫師的戲畫多為俗的“花部”戲，并多出于商業(yè)性的獲利。畫戲必折子戲，未見畫整本的，此與乾隆以來折子戲的空前盛行有關(guān)。

關(guān)鍵詞｜清中葉；戲曲人物畫；勃興；文士；折子戲

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中國傳統(tǒng)繪畫主要有兩種表現(xiàn)形式，一是繪于紙帛上的水墨畫，一是宮室廟堂墻壁上的壁畫。其中最能體現(xiàn)中國繪畫特征的是水墨畫。水墨畫形成于晉唐之際，宋代以后，水墨畫強(qiáng)調(diào)作者和趣味的分類，宮廷職業(yè)畫家比較工穩(wěn)精致的畫叫“院體畫”；文人、士大夫的畫，注重才情和學(xué)問，標(biāo)榜文士的氣質(zhì)和野逸的作風(fēng)，號(hào)稱“文人畫”。文人畫的提法肇始于北宋蘇軾，成于明代董其昌，由記載繪畫史的文人競相標(biāo)榜，重水墨而輕色彩，重情趣韻味而輕寫實(shí)，成為中國繪畫的最高典范。唐代以前多出于名家圣手的壁畫，宋代之后也漸被視為民間“匠人”的領(lǐng)域，不被畫壇重視了。

在以上繪畫史的大背景之下，我們來審視一番宋代以來的戲曲人物畫。本文所謂“戲曲人物畫”，是指沒有舞臺(tái)和觀眾的舞臺(tái)扮相的人物繪畫，分為戲扮人物和戲出場面兩類。如果只繪出舞臺(tái)人物的寫真肖像或亮相姿勢，即為戲扮人物畫，例如有名的“同光十三絕”畫像；如果描繪某出戲的一個(gè)精彩場面，則為戲出場面畫，例如晚清李涌《虎囊彈·山亭》戲畫。戲曲人物畫都具有“獨(dú)立”性質(zhì)（不是某幅畫的點(diǎn)綴），畫幅較小，一般采取冊頁的裝幀形式，便于案頭欣賞與把玩。在長篇南戲產(chǎn)生之前，宋代流行短小的雜劇，即戲弄段子，類似于今天的“小品”?，F(xiàn)存宋代的戲曲繪畫，就是兩張南宋雜劇絹畫（其中一幅周貽白先生定名為“眼藥酸”），都是兩個(gè)演員交談的簡單場面。筆者推測這兩張雜劇絹畫大概出自宮廷畫師之手，以供帝后欣賞把玩之用，是偶爾為之的作品，沒有在畫壇形成風(fēng)氣。

元代的戲曲繪畫，主要是洪洞明應(yīng)王殿雜劇演出壁畫和運(yùn)城元墓雜劇壁畫。宋代以后，壁畫的作者多是民間工匠，他們在神廟墻壁繪制神佛鬼魅及其世界的時(shí)候，也把戲曲表演作為襯托性的、其中世界之一部分繪在非主要的璧面上，例如墻壁的斗拱拱眼處、格底墻面等，所以不太具有獨(dú)立性質(zhì)，而且其數(shù)量也不多。到了文人士大夫主導(dǎo)的明代畫壇，就今日遺存所見，沒有一幅獨(dú)立的戲曲繪畫出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)畫壇不屑于表現(xiàn)屬于“小道”的戲曲題材，即使如陳洪綬繪畫《西廂記》題材，也是類似于《唐詩畫譜》之類的寫意性質(zhì)，與戲曲演出無涉。明代畫壇的主體風(fēng)尚是寫意的文人畫，即便宋元時(shí)期出現(xiàn)過數(shù)量極少的戲曲繪畫，但從目前材料來看，此種做法到了明代似消失無蹤影了。這種局面一直持續(xù)到清代乾隆年間，而打破這種局面的正是文士。

一、清代文人的開拓：戲出場面畫的產(chǎn)生

自清代乾隆年間以來，戲曲在整個(gè)中國民眾日常生活的地位愈加重要。原本不被畫壇重視的戲曲“小道”，在此巨大的文化影響力之下，也開始出現(xiàn)專門描繪戲曲演出的作品，不像之前那樣只是作為附庸和點(diǎn)綴，而最早開創(chuàng)這類畫壇新品種的，正是文士階層。

據(jù)清人蔣寶齡《墨林今話》卷四“雜劇三十圖”條載：

張雪鴻大令敔，一字茝園，本籍桐城，移居白門，以歷城舉人為湖北房縣縣令。天資高邁，兼三絕之譽(yù)。……性嗜酒，酒酣興發(fā)，揮灑甚捷。若在歌席舞筵，尤不自覺其氣之豪縱、墨之淋漓也。白門友人嘗語曰：雪鴻畫至四十后始臻大成，任意所到，無不天機(jī)橫溢，神采飛舞。嘗以率筆寫雜劇三十圖，隨手鉤染，須眉逼真，極簡略生動(dòng)之致。其他游戲筆墨，一皆自出機(jī)杼，不落時(shí)蹊。吳山尊學(xué)士贈(zèng)詩有云：擲筆傾百壺，伸紙岸孤幘。喜作溪桃笑，怒寫江竹泣。乞君墨戲妙，資我筆陣缺。

張敔（1734—1803），字虎人，又字茝園，號(hào)雪鴻，安徽桐城人，后居江蘇江寧，乾隆二十七年舉人（1762年），選湖北房縣縣令?！赌纸裨挕匪d，有三點(diǎn)值得注意：第一，張雪鴻所繪《雜劇三十圖》，在當(dāng)時(shí)畫壇乃“自出機(jī)杼”之作，可見其畫題的開拓性。第二，張雪鴻是乾隆二十七年舉人（1762年），身份是文士，其交往的也是文士，如引文中評價(jià)其畫并贈(zèng)詩的“吳尊山”即是進(jìn)士，曾任翰林院編修。第三，《雜劇三十圖》的繪制時(shí)間大概是乾隆中后期。張雪鴻的繪法“四十后始臻大成”，從文意來看，如“雜劇三十圖”這樣的“任意所到”之作，應(yīng)是他四十歲后的作品，而其四十歲是乾隆三十九年（1774）。

陸萼庭先生認(rèn)為張雪鴻“雜劇三十圖”所畫即是三十出昆劇折子戲，故稱之為“昆戲畫”，是較為合理的看法。折子戲在乾隆年間空前盛行，至遲在乾隆中葉，折子戲開始取代全本戲成為最主要的演出形式，表演藝術(shù)達(dá)到了新的高峰，折子戲在整個(gè)戲劇演出中的地位日趨重要。在昆劇折子戲盛行之際，受此風(fēng)氣影響，像張雪鴻這樣的文人畫家，想到以折子戲中的一個(gè)精彩場面入畫，于是開拓了新的畫題，所以時(shí)人評價(jià)曰“自出機(jī)杼，不落時(shí)蹊”“乞君墨戲妙，資我筆陣缺”。

但很可惜，張雪鴻“雜劇三十圖”沒有流傳下來，現(xiàn)存最早的戲出場面畫是約略與張雪鴻同時(shí)的山陰文人畫家章麗江的作品，總題《花面雜劇》，計(jì)十二幀。原作不傳，阿英先生曾收藏一部咸豐五年（1855）的木刻摹本，據(jù)嘉慶十九年（1814）宗圣垣的敘，可知繪者章麗江是乾隆間的文人，名辰，字麗江，又字云龍，浙江山陰人，其慨于“畫人物者多矣，未有畫所未經(jīng)人畫者，因從戲場中所演花面雜劇隨意畫之”。所繪都是精彩的、代表性格的演技場面?！盎妗奔从心槻炕瘖y的小丑。書后并有項(xiàng)仙舟道光壬寅年（1842）及咸豐乙卯年（1855）兩跋，跋云：“山陰章麗江先生所畫原本，幾呼之欲應(yīng)，真繪聲手?！保?］今觀摩刻本，刻繪人物，極為現(xiàn)實(shí)，且能抓住特點(diǎn)，加以渲染，將人物表現(xiàn)得栩栩如生?？上Т水嫭F(xiàn)今不知藏于何人之手，我們僅能看到從阿英先生文章中獲知王龍的扮相。章麗江生卒年不詳，生平未見詳細(xì)記載，不知是否有功名或做官經(jīng)歷，但其交往的必多為文人雅士，例如為其畫作序的宗圣垣即是乾隆三十九年舉人，浙江會(huì)稽人，歷官雷州府知府。

清乾隆年間張雪鴻、章麗江所繪的戲出場面畫在中國戲劇史上的意義，似還沒有得到學(xué)界的充分重視。筆者認(rèn)為，其價(jià)值首先體現(xiàn)于畫題的開拓。在明清戲曲圖像史上，張雪鴻、章麗江是以文士、文人的身份專門描繪戲曲演出場面的鼻祖，其所繪應(yīng)是當(dāng)時(shí)已認(rèn)為是“雅部”的昆劇折子戲演出。這在受傳統(tǒng)觀念主導(dǎo)的畫壇是開風(fēng)氣之作，此后戲出場面畫確實(shí)陸續(xù)開始出現(xiàn)，在晚清時(shí)達(dá)到鼎盛。此外，具體到人物扮相上，《花面雜劇》使我們看到了今昔舞臺(tái)上花面化裝的不同。據(jù)阿英先生說，當(dāng)時(shí)花面的化裝，似乎很注意于合理的“丑”化胡須與發(fā)髻的形態(tài)，不像現(xiàn)在只畫一樣的三角粉臉就算?！冻鋈防锿觚埖幕b如圖1所示，就多了長長的胡須。其鉤臉方法，也是著墨不多，但簡單合理，又富“丑”味。有幾種服裝、盔頭、鞋，在目前的舞臺(tái)上已見不到，大部分則相仿佛。［2］

章麗江與張雪鴻二人所繪都是“隨意畫之”“隨手鉤染”，是比較簡略、白描式的筆法來勾勒場上人物的神態(tài)動(dòng)作。嘉慶、道光、咸豐時(shí)期的戲出繪畫在此基礎(chǔ)上又有發(fā)展，采取一種工筆描繪的手法，傳神入微，須眉畢現(xiàn)，一反之前“逸筆草草”的傳統(tǒng)，其中以周氏父子為代表。

清道光年間，江寧織造府官員周氏（佚名，？—1853）及其子周蓉波（1836—1909）二人手繪昆劇折子戲83出，繪制時(shí)間止于道光末年至咸豐之際，以工筆描繪出折子戲演出場面。戲畫83出，出自46本傳奇和雜劇、時(shí)劇。每本多的畫4出，少的畫1出；每出畫面則截取一個(gè)演出瞬間予以“定格”。一般畫面兩頁合為1幅，少數(shù)折子，活動(dòng)位置緊湊的，則僅畫在一頁上。戲畫皆為線描勾勒，黑白無彩，少數(shù)衣褶部位用濃墨暈襯如圖2所示。

最早披露該戲畫者是丁修詢先生《思梧書屋昆曲戲畫》一文。據(jù)丁文介紹，其中所繪人物，就其裝扮說，與今天不相同的地方，主要有如下幾點(diǎn)：（1）腳色不分文武貴賤，一律不見有厚底靴鞋，是可見當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)尚無此制。（2）在全部現(xiàn)存的周氏所繪230個(gè)角色中，無一戲衣有今之水袖。（3）女腳發(fā)式頭飾，不分年齡和貴賤貧富，一律是“尖包結(jié)角頭”，戴在頭頂后部，除后、妃、貴婦再在前發(fā)際戴有“過橋”外，其他女腳色都在發(fā)際四周，圍以前高后低的三角形帽箍。（4）男性腳色所戴羅帽，皆呈圓形，帽體較高，硬胎，尤無清宮升平署戲畫中的那種八角羅帽，更無法像后來的京劇那樣將帽體向下斜摺而戴。昆曲只是以后才有可斜摺的羅帽。于此亦仍可見其所受到的京劇的影響。（5）畫中衣飾樸素，古風(fēng)可掬，明顯保持著質(zhì)樸的古風(fēng)。當(dāng)今昆曲舞臺(tái)的服飾裝扮，主要受近代京班的影響變?yōu)榻k麗奪目［1］。

與周氏父子約略同時(shí)，清代文人畫家何維熊所作昆戲畫24幀，每幀繪昆曲折子戲 一出，以凝練、簡率的筆法勾勒戲中場景，圖上角色二 三人，多為凈丑戲，關(guān)涉《十五貫》（一出）、《繡襦記》 （二出）、《永團(tuán)圓》（一出）、《白羅衫》（一出）、《兒孫?！罚ǘ觯?、《水滸記》（一出）、《虎囊彈》（一出）、《風(fēng)箏誤》（一出）、《后尋親記》（一出）、《孽海記》（一出）、《鮫綃記》（二出）、《琵琶記》（一出）、《人獸關(guān)》（一出）、《義俠記》（一出）、《萬里圓》（一出）、《燕子箋》（一出）、《牡丹亭》（一出）、《東窗事犯》（一出），以及《借靴》《仲子》等雜劇、傳奇、時(shí)劇20種左右。張靜《清代畫家何維熊昆戲畫研究》一文對這些戲畫進(jìn)行了專門解讀［2］。

在文人繪制戲出場面畫的風(fēng)氣之下，道光、咸豐時(shí)期的昆班大雅班的名演員李涌（1830—1860）也繪制了戲畫冊頁。此冊殘存8幀，每幀長30.3厘米，寬22.5厘米。水墨淡彩。包括八出昆戲，其中六出是《虎囊彈·山門》（圖3）、《連環(huán)記·擲戟》《孽海記·下山》《尋親記· 后金山》《琵琶記·彌陀寺》《浣紗記·賜劍》，另二出所繪何戲，還有待考證。李涌是蘇州老資格的昆班大雅班的名演員，乃以兼擅繪事的名伶，以工細(xì)筆法描繪生平耳濡目染、深刻體驗(yàn)之劇中人物，傳神入微，從中可以辨味大雅班早期演戲風(fēng)格［3］。

進(jìn)入清末，戲畫新作也頗有可述，但技術(shù)上并沒有質(zhì)的變化。最引人注目的是，作《返魂香》傳奇的戲曲家宣鼎（1832—1880年左右），他是安徽人，晚年久居上海，觀劇閱歷有感，編繪了一部《三十六聲粉鐸圖詠》，繪于同治五年（1866），并于光緒年間正式石印出版。所謂“三十六聲粉鐸”，這是雅言，大白話即指此冊一共畫了三十六出凈丑戲［1］。鐸是一種大鈴，古代用以宣傳教令，意謂凈丑敷粉，把真貌隱去，以滑稽相警世。折子裝，左畫右詩，現(xiàn)藏?fù)P州市博物館。

宣鼎所畫系晚清昆曲舞臺(tái)上流行的丑角戲，分別是《請醫(yī)》（《拜月亭》）、《麻地》（《白兔記》）、《寫狀》《草相》（《絞絹記》）、《問路》（《牡丹亭》）、《教歌》（《繡懦記》）、《陳仲子》（《東郭記》）、《思飯》（《金鎖記》）、《活捉》（《水滸記》）、《掃秦》（《精忠記》）、《下山》（《孽海記》）、《狗洞》（《燕子箋》）、《前親》（《風(fēng)箏誤》）、《山門》（《虎囊彈》《刺湯》（《一捧雪》）、《演官》（《人獸關(guān)》）、《訪鼠》（《十五貫》）、《盜牌》（《翡翠園》）、《遣義》（《鶯釵記》）、《相梁》（《漁家樂》）、《賈志誠》（《四節(jié)記》）、《點(diǎn)香》（《艷云亭》）、《賀舉》（《白羅衫》）、《回話》（《蝴蝶夢》）、《別弟》《勢僧》（《兒孫?！罚ⅰ恫柙L》（《尋親記》）、《后金山》（《后尋親記》）、《盜甲》（《雁翎甲》）、《打差》（《萬里圓》）、《拾金》（以下均時(shí)?。ⅰ哆^關(guān)》《大小騙》《攣妖》《借靴》《滾燈》。［2］

著名吳門畫家胡錫珪（1839—1883）所繪的昆戲畫也很著名。胡錫珪，初名文，字三橋，江蘇蘇州人，布衣，長居吳下。幼習(xí)丹青，筆墨生動(dòng)，時(shí)罕其匹。胡錫珪的戲畫是罕見的四條屏形式，每條畫戲一出，共換了四出戲。就畫而言，要比冊頁加大一倍，背景是空白的，人物凸顯，舞臺(tái)表演的特色就更為鮮明?，F(xiàn)在可知的是《繡襦記·教歌》《白羅衫·賀喜》《萬里圓·打差》和《琵琶記·拐兒》等劇目。胡錫珪熟悉昆戲無足為怪，值得注意的是戲畫風(fēng)格與他輕靈明麗的仕女畫大異，用的是率筆，但人物裝扮，砌末道具全從舞臺(tái)實(shí)踐中來，毫不馬虎。［3］

從上述戲出場面畫來看，在劇目上，不管是官員還是布衣，文人所繪戲畫多是傾向于“雅”的昆劇折子戲，也有少數(shù)流行的“時(shí)戲”；在裝幀形式上，大都采取冊頁形式，一開一出戲，取其簡便，易于欣賞，但也有觀念上的原因。社會(huì)傳統(tǒng)的看法，戲畫與一般文人字畫不同，不入鑒賞，不入畫史，故常取冊頁形式供獨(dú)賞，或深嗜此道的少數(shù)人別賞，而不便以立軸屏條等形式在廳堂、畫齋等處懸掛供人共賞。在腳色上，以凈丑戲?yàn)橹?，筆法則崇尚簡率寫意。凈丑面傅粉墨，滑稽有趣，不僅充分體現(xiàn)“戲者，戲也”的本意，還可借題發(fā)揮以警世。此外，畫戲必折子戲，未見畫整本的，此必與乾隆以來折子戲的空前盛行有關(guān)。這些戲畫對研究清代折子戲，特別是現(xiàn)今舞臺(tái)上早已絕跡的折子戲無疑是非常具體形象的資料，具有獨(dú)一無二的價(jià)值。

二、民間畫師的戲扮人物畫

清代中葉以來民間畫師的戲曲人物畫，分為戲扮人物和戲出場面兩類。與文人繪制相比，民間畫師的戲畫多為俗的“花部”戲，并多出于商業(yè)性的獲利。

（一）京腔十三絕（今不存）

楊靜亭成書于道光二十五年（1845）的《都門紀(jì)略·翰墨門》“誠一齋”條提出“京腔十三絕”畫的存在及名字：

人物匾額，時(shí)人賀世魁畫。所繪之人，皆名擅詞場?；袅?、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五、虎張、恒大頭、盧老、李老公、陳丑子、王順、連喜，號(hào)十三絕。其服皆戲場裝束，紙上傳神，望之如有生氣。觀者絡(luò)繹不絕。［1］

北京“誠一齋”南紙店為招徠顧客，請賀世魁繪制清乾隆、嘉慶間十三位京腔名伶的肖像匾額懸于門首，所繪人物圖像均為戲場妝束，紙上傳神，栩栩如生。近人王芷章、傅惜華對此十三人都有考證，人名略有不同［2］。但不管這“十三絕”具體對應(yīng)何人，都顯示出當(dāng)時(shí)京腔的烜赫一時(shí)，才會(huì)被賀世魁入畫，這也是現(xiàn)今所知關(guān)于名伶舞臺(tái)寫真肖像的最早記載。可惜此圖今已不存。

關(guān)于“京腔十三絕”的繪制時(shí)間，學(xué)界尚沒有確切之判定。賀世魁曾于道光四年（1824）為皇家繪《松涼夏健圖》，之后入職如意館，繪出“五十二功臣像”等作品，由此聞名京城。然后“供直凡十三年，以目疾引退”［3］，可知賀世魁于道光十七年（1837）辭退宮廷畫師的身份。那么，其受北京“誠一齋”南紙店邀請繪“京腔十三絕”人物匾額之事，應(yīng)是已經(jīng)成名且退職宮廷之后所為。再比照楊靜亭《都門紀(jì)略》的成書時(shí)間，可知“京腔十三絕”的繪制時(shí)代，或應(yīng)在道光十七年（1837）至道光二十五年（1845）之間。

（二）同光十三絕

光緒年間民間畫師沈蓉圃把同治、光緒年間極負(fù)盛名的十三名戲曲演員，按照他們在各自拿手劇目中的扮相，畫為戲裝寫真圖，時(shí)稱“同光十三絕”（又稱“同光朝名伶十三絕”“同光名伶十三絕”）。該畫作參照之前賀世魁所繪《京腔十三絕》風(fēng)格，絹本，用工筆重彩繪制而成，如圖4所示［4］。

“十三絕”分別是：程長庚（老生，飾《群英會(huì)》之魯肅）；盧勝奎（老生，飾《群英會(huì)》或《失街亭》之諸葛亮）；張勝奎（老生，飾《一捧雪》之莫成）；楊月樓（老生，飾《四郎探母》之楊延輝）；徐小香（小生，飾《群英會(huì)》之周瑜）；譚鑫培（武生，飾《惡虎村》之黃天霸）；梅巧玲（旦，飾《雁門關(guān)》或《四郎探母》之蕭太后）；朱蓮芬（旦，飾《玉簪記》之陳妙常）；時(shí)小福（旦，飾《桑園會(huì)》之羅敷）；余紫云（旦，飾《彩樓配》之王寶釧）；郝蘭田（老旦，飾《釣金龜》之康氏）；楊鳴玉（丑，飾《思志誠》之天明亮）；劉趕三（丑，飾《探親家》之鄉(xiāng)下媽媽）。

該畫原圖高約三尺，長有丈余，所繪人物形態(tài)自然，各具表情，衣帽須眉，真實(shí)細(xì)膩，通過繪畫中演員之扮相、面部之表情及服飾之特點(diǎn)等，生動(dòng)地展現(xiàn)出每位演員的人物性格特點(diǎn)，此畫的誕生又為研究京劇早期的服飾、扮相和各行角色的藝術(shù)特征留下了珍貴的形象資料［1］。

三、民間畫師的戲出場面畫

（一）梅蘭芳綴玉軒珍藏的幾幅晚清戲畫

戲出人物畫中，有一種是肖像性質(zhì)的，畫著名演員演某出戲的寫真畫。畫家沈容圃在清同治、光緒年畫了許多的戲曲寫真畫，留傳不少，如《群英會(huì)》《虹霓關(guān)》《探親》《思志誠》《鎮(zhèn)潭州》和《雁門關(guān)》。沈氏的寫真畫，每個(gè)人的面貌神情，以及服裝、頭飾、化裝的式樣、色彩、圖案等非常準(zhǔn)確逼真。譬如《群英會(huì)》（圖5）中，程長庚、盧勝奎所扮的魯肅、諸葛亮，在化妝方面，基本上看不出粉彩的痕跡，所戴“髯口”里面，還隱約看到短短的胡子。徐小香扮的周瑜，臉上也只有淡淡的粉彩。魯肅的官衣，諸葛亮的八卦衣，周瑜的褶子上都是有“水袖”的，只是短而窄些，這和今天舞臺(tái)上戲曲服裝的袖子頗為相似。這些戲畫現(xiàn)今分別藏于梅蘭芳紀(jì)念館和中國藝術(shù)研究院。

（二）清末北京戲出畫

清末北京民間畫匠所繪戲畫，現(xiàn)在遺存的有21幀，各繪戲一出，現(xiàn)藏中國藝術(shù)研究院戲曲研究所。廖奔《中國戲劇圖史》全部刊登，分別為《黃鶴樓》《七星燈》《白良關(guān)》《斷后》《蜈蚣嶺》《小上墳》《磨房串戲》《查關(guān)》《恕虎莊》《舌戰(zhàn)群儒》《四杰村》《岳家莊》《金蟬子》《二進(jìn)宮》《溪皇莊》《惡虎村》《捉放曹》（圖6）、《蓮花湖》《送盒子》《天水關(guān)》《戰(zhàn)北原》等，都屬當(dāng)時(shí)流行的花部劇目［1］。

（三）清末民間戲曲燈畫

民間戲畫還經(jīng)常采用燈畫的形式。燈畫的繪制是為了粘貼于燈籠壁上，于每年的正月十五元宵節(jié)，供人們賞燈時(shí)觀賞。燈畫根據(jù)燈品的不同，其規(guī)格、形狀、大小都不相同。燈畫有的是用木版刻印的，河北武強(qiáng)、山西南部、山東等地都有清代木版戲曲燈畫保存，有的則是手繪的。中國藝術(shù)研究院戲研所現(xiàn)藏清末北京民間藝人所繪燈畫共20幅，絹地彩繪，每幅繪一個(gè)戲出場面。尺幅有36×31厘米、32×31厘米兩種。廖奔《中國戲劇圖史》選刊11幅，內(nèi)容有《惡虎村》（圖7）、《敬德闖朝》《群英會(huì)》等，人物裝扮全為舞臺(tái)樣式，臉譜色彩清晰，注重人物傳神的神態(tài)。

（四）《圖畫日報(bào)》中“三十年來伶界之拿手戲”

《圖畫日報(bào)》于1909年8月在滬創(chuàng)刊，自1910年4月10日第229號(hào)開始刊載“三十年來伶界之拿手戲”專欄，介紹清同治以來赴滬表演的知名戲曲演員及拿手戲，每期一畫，逐日連載，至同年8月第404號(hào)終刊為止，計(jì)176期。其中載186幅戲出畫，共介紹演員192人，數(shù)量和規(guī)模頗為龐大。同時(shí)邀請熟悉上海梨園掌故的劇評家孫玉聲（海上欺石生）按期撰文，介紹這些演員的生平事跡，到滬時(shí)間以及藝術(shù)特長等。繪圖者為劉伯良。

“三十年來伶界之拿手戲”對戲曲研究的價(jià)值主要體現(xiàn)于以下四個(gè)方面：（1）介紹劇目186出，展現(xiàn)了同治、光緒年間知名演員的拿手劇目，反映了當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上劇目之豐富。（2）介紹演員192人，反映了同光年間上海梨園人材之盛。（3）在記述演員及劇目的同時(shí)，對當(dāng)時(shí)知名戲班、戲園也做出相關(guān)介紹，如戲園的成立倒閉、演員的流動(dòng)，甚至包括與演員、戲園相關(guān)的社會(huì)事件都有所涉及，其中有不少未見其他記載的珍貴資料。（4）畫上劇中人物的服裝扮相、砌末裝置以及身段動(dòng)作等均與實(shí)際演出相似，尤其難得的是畫家通過各個(gè)精彩的畫面，還把演員表演特技、“絕活”保留下來了，是研究晚清戲曲扮相和演出的珍貴圖像資料?！秷D畫日報(bào)》“三十年來伶界之拿手戲”內(nèi)容全部收入傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷（九）·圖錄（上）》，這為我們研究提供了極大的便利。

（五）民間壁畫

民間戲畫里，壁畫是一大類。壁畫在唐代以前是中國美術(shù)史的一個(gè)主要內(nèi)容，多由文人學(xué)士中的名畫家充任，而從五代、兩宋以后，伴隨著卷軸畫的興起，廟宇壁畫就讓給了民間畫匠來制作，漸被視為“匠人”的領(lǐng)域，不再受到畫壇重視。神廟壁畫繪制戲曲場景，其傳統(tǒng)來自宋元時(shí)期，其中以元代明應(yīng)王殿“忠都秀在此做場”雜劇壁畫最為有名。壁畫的作者多是民間工匠，他們在神廟墻壁繪制神佛鬼魅及其世界的時(shí)候，也把戲曲表演作為襯托性的、其中世界之一部分繪在非主要的璧面上。

明清以來、特別是清代中期以后，由于戲曲更為普及和深入民間，在廣布各地的鄉(xiāng)間廟宇以及宗祠里，戲曲壁畫成為一項(xiàng)比較常見的內(nèi)容。它們的作者多是參與廟宇建筑繪壁工作的民間工匠，盡管其藝術(shù)價(jià)值往往并不高，但卻造就了民間文化的一大景觀。民間神廟戲曲壁畫作為襯托性的裝飾畫，一般繪制在廟宇內(nèi)非主要的壁面上，例如墻壁的斗拱拱眼處、檐底墻面等。河南省密縣洪山廟清代戲曲壁畫即繪于大殿斗拱眼壁上，四川省綿竹縣魚泉寺清代壁畫則繪在兩廊和一座虛閣的過梁上。此外，戲曲壁畫是人物形象基本按舞臺(tái)上描繪，而背景則是生活中的實(shí)景，例如密縣洪山廟壁畫《羅成征北》中畫了廟宇建筑，綿陽魚泉寺壁畫《虎牢關(guān)》中畫上了戰(zhàn)馬的形象。

明代描繪戲曲演出場面的壁畫，現(xiàn)今沒有遺存，其風(fēng)格和形態(tài)我們不得而知。遺存下來的清代戲曲壁畫，都是乾隆年間以后的作品，據(jù)《中國戲曲志》調(diào)查統(tǒng)計(jì)，分別為：綿陽魚泉寺戲畫、尤溪鳳山夫人宮戲曲壁畫、楚雄莫苴舊村王氏宗祠戲曲壁畫、武寧遼田東岳廟戲臺(tái)壁畫、密縣洪山廟戲曲壁畫（圖8）、洪洞上跑蹄老君廟戲曲壁畫、楊源湯家灣戲臺(tái)壁畫［1］、江山二十八都水星殿清代戲臺(tái)壁畫［2］等。

此外，江蘇金壇發(fā)現(xiàn)的太平天國戴王府的戲文彩畫，為研究太平天國革命時(shí)期的戲曲提供了一些資料。戴王府正廳梁枋上有戲曲畫6幅，可以辨認(rèn)出的劇目有《連環(huán)計(jì)》《空城計(jì)》《尉遲訪賢》《太白醉寫》《頭印救火》。尚有一幅戲畫內(nèi)容待考，其描繪了設(shè)置大鼓的官衙式廳堂上，帷幕中坐著頭戴烏紗的官員，一申訴者俯首跪拜，兩旁各有一侍役，右者跨步外走。這些彩繪中多有表現(xiàn)太平天國戲曲獨(dú)特風(fēng)格之處，例如普通士兵和勞動(dòng)者由常規(guī)的丑扮改為俊扮，其中的吏役也換上了紅氈帽（這在咸豐以后是犯禁的）［3］。

神廟戲曲壁畫里一個(gè)特別值得提出的流派是藏戲壁畫。藏戲有著自己不同于漢族戲曲的獨(dú)立形成歷史。據(jù)說在15世紀(jì)時(shí)，藏傳佛教一位云游高僧湯東杰布為募捐造橋，在藏族傳統(tǒng)的宗教儀式、民間舞蹈、雜技表演的基礎(chǔ)上，逐漸綜合成了一種以念誦、演唱、歌舞、表演等諸種手段表現(xiàn)佛本生故事和民間故事的演出形式，表演者帶白山羊面具，因此這種形式被稱為白面具戲（圖9）［4］。湯東杰布晚年時(shí)期，民間演出中又在白面具戲的基礎(chǔ)上形成一種戲劇性更強(qiáng)的藍(lán)面具戲。17世紀(jì)時(shí)，藏戲受到五世達(dá)賴?yán)锏闹匾暫头龀?，正式形成了程式化的?dú)立劇種，其主要?jiǎng)∧坑小吨Z桑法王》《蘇吉尼瑪》等，主要在每年的宗教節(jié)日上演出。由于藏戲與藏傳佛教這種血肉不可分割的聯(lián)系，在藏戲流行地區(qū)的眾多寺廟壁畫里，都可以找到其蹤影。

［朱浩? 中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院；中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)影視研究中心］