◎唐書晴

（江蘇海洋大學文法學院，江蘇 連云港 222005）

在中國文學傳統(tǒng)中，意象最早被運用于詩歌領域，被定義為“以語詞為載體的詩歌藝術的基本符號”[1]，直到劉勰在《文心雕龍·神思》篇提出“窺意象而運斤”的觀點，意象一詞才具有普遍適用意義。優(yōu)秀的文學傳統(tǒng)不會被歷史褶皺隱藏，意象依然在文學創(chuàng)作中被現(xiàn)當代的小說家們加以獨特運用，成為具有個人獨特性的文學符號。如魯迅筆下的“墳”表達了對個體價值和死亡意義的思考，蕭紅“家”的意象展現(xiàn)其精神家園的失落與重拾，莫言偏愛的“肉”意象則承擔了他童年的饑餓記憶和生命體驗。余華作為當代作家，鮮血、暴力、父親等意象則在其小說創(chuàng)作中時常出現(xiàn)，折射出其一貫的苦難意識與零度敘事風格。在《第七天》里，余華雖續(xù)寫了個人苦難的主題，但迥異于前作的是，溫情的筆墨超越了苦難，他直接虛構出一個理想樂園，給予痛心切骨的受難者以虛無的撫慰。余華選取相應意象來服務敘事風格，其中既有不斷重復描寫的意象，有貫穿全文的意象，也有出現(xiàn)次數不多但意味特殊的意象，都帶有作者獨特的哲理思考。此外，對意象的解構與反轉又為作品增添了更復雜的內涵。

一、意象類型和基本內涵

根據意象的來源以及被賦予的外觀來看，“可以將意象的類型區(qū)分為以下幾類：自然意象，社會意象，民俗意象，文化意象，神話意象?！盵2]《第七天》中運用最多的是自然意象和社會意象，作家有意識地讓意象描寫參與到小說的敘事線索和氣氛營造中，以增強作品的思想空間和暗示意味。

《第七天》中有大量的自然景象描寫，但不同于一般現(xiàn)實主義小說中作為環(huán)境背景而存在的景物描寫，余華往往賦予自然景物暗示和象征意味，使之成為內涵豐富的自然意象。例如，作者反復描寫“霧、雨、雪”的意象組合，烘托出社會環(huán)境的灰暗與壓抑。小說開篇即寫“濃霧彌漫之時”[3]，死于火災的亡靈楊飛在濃霧中出場，通過行走與回憶，講述著自己的親情與愛情，以及與之發(fā)生過交集的其他生命個體的故事?！皾忪F鎖住了這個城市”[3]，霧、雨、雪也始終伴隨著楊飛的行走，雨霧彌漫下，城市愈發(fā)荒謬，原本熱鬧熙攘的煙火小城恍若毫無生氣的荒原。在這樣的死氣沉沉里，楊飛環(huán)顧到大量離奇荒謬的場景：大面積車禍、商場失火、飯館爆炸等死亡事件，如同一幅幅光怪陸離的社會世情圖，接連描繪著無情的死亡。人們真切地感受到這世界里怪異的超現(xiàn)實性：死亡和丑惡成為時代印象和集體心理的主旋律——而這又是“荒誕的現(xiàn)代社會里無時無刻不在發(fā)生著詭異的怪談，這是一個典型的存在主義者看待世界的方式”[4]。憑借作家的敏銳，余華深刻地審視著現(xiàn)實的荒謬，他筆下那個吞沒于陰暗和死亡的世界，恍若薩特勾畫的地獄，即“他人”的客觀存在對“自我”構成威脅，在“他人”的目光下，“自我”很可能成為被掌控的“他人之物”。而撥開籠罩在死亡事件表面的濃霧后，濫用特權、貪污腐敗等荒唐惡行赤裸裸地曝光在讀者面前，受害者們被壓制為死于非命的“他人之物”：鄭曉敏的父母被傾塌的樓宇淹沒了生命，三十八名死者的消失成為保護官職的犧牲品。余華借用清冷的自然意象反襯出如此冷漠黑暗的社會氣氛，揭示了迷霧重重下的殘酷真相。

社會意象常關聯(lián)著作家對社會面貌的看法，“有時甚至隱喻著某種社會現(xiàn)象、社會現(xiàn)狀發(fā)展的歷史”[5]?！兜谄咛臁防铮拌F軌與小屋”既承載著楊飛的身世和成長記憶，也是養(yǎng)父楊金彪人生價值的體現(xiàn)，更重疊著中國現(xiàn)代化進程的時代影像。上個世紀，扳道工是鐵軌邊最常見的身影，楊金彪就曾是一名鐵道工人，依靠鐵路吃飯，臨近鐵軌而居，鄰里親如一家。但時代的列車飛速前行，人工道岔被電動道岔取代，綠皮火車被高鐵取代，扳道工也就退出了歷史舞臺。楊金彪被調整為站務員，住宿也從軌道邊的小屋搬進整齊的鐵道職工宿舍樓，但他再也找不回從前那份踏實與職業(yè)價值感。鐵軌與小屋成為中國社會飛速發(fā)展和時代前進的形象符號，折射出中國現(xiàn)代化進程中普通人的生活命運和心理情感的失衡。首先，科技發(fā)展使以楊金彪為代表的工人階層被拋到了時代的邊緣。在楊飛記憶中，養(yǎng)父楊金彪有強烈的工作責任心，他也為自己的工人身份感到驕傲，每逢重要的時刻，他都會穿上嶄新的鐵路工人制服，表現(xiàn)出一種職業(yè)的尊嚴。但隨著扳道工種的退場，他感到個體意義的旁落，形成難以彌合的心理落差。其次，社會巨變導致承載楊飛父子情感記憶的“家園”消失。入住宿舍樓后，積淀著楊飛童年印象的小屋搖搖晃晃地遠去了，只能深入記憶的褶皺尋找模糊印象。同樣，楊金彪安置記憶的“精神家園”也不復存在，他欲重返丟棄養(yǎng)子的河畔街以完成臨終前的精神皈依，卸掉背負一生的愧疚感。但老河畔街的記憶碎片被集體遺忘，故地重游反而使回憶失去情感寄托，終究在新街道帶著遺憾和荒涼離開世間。最后，社會的發(fā)展造成人際之間的冷漠和疏離，質樸與信任的人際關系徹底坍塌。當年，年輕的楊金彪為了一個撿來的孩子楊飛放棄一生的家庭幸福，可是到了楊金彪彌留之際，卻被一個流浪漢扒光身上僅有的錢財和衣物；當年，同為鐵路工人的楊、李兩家互幫互助，親如一家，如今也各奔東西，風流云散。時代的列車飛速前行，熟悉溫暖的小屋被陌生冰冷的高樓取代，“鐵軌與小屋”高度濃縮了當代影像，質詢著隨之而來的伴生現(xiàn)象。

此外，《第七天》也采用神話意象參與敘事，小說中的空間設置及人物屬性都帶有神話因素。

二、意象的二元對立

《第七天》的腰封上寫道：“我們仿佛行走在這樣的現(xiàn)實里，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘垣?；蛘哒f我們置身在一個奇怪的劇院里，同一個舞臺上，半邊正在演出喜劇，半邊正在演出悲劇?！边@段話準確集中地傳達了作品的思想主題，即對充滿二元對立的當下現(xiàn)實矛盾的揭示。[6]相應地，余華在情節(jié)敘述中，獨具匠心地安排了許多具有二元對立的意象，在階層上下、現(xiàn)實與理想、善與惡、生與死等層面的沖突與對照中形成整體敘事結構，于巨大的反差對比中展現(xiàn)種種社會不公與人性的駁雜。

作品反復敘寫的“殯儀館”作為一個特殊場景，極富象征性地展現(xiàn)了社會矛盾和沖突的癥結所在。它既是生與死的連接點，也是社會生活的組成部分，映照出現(xiàn)實中普遍存在的權力財富、身份等級的巨大鴻溝。對殯儀館大廳的場景描寫，不是寫實性地再現(xiàn)具體環(huán)境，而是集中選擇了兩個物象——塑料椅子與真皮沙發(fā)。塑料椅子讓普通候燒者使用，真皮沙發(fā)供高級會員享用，兩個區(qū)域的界限涇渭分明。很顯然，作品意在表明，即使對死亡的入口，依然存在差別巨大的兩個世界：一是以塑料椅子為代表的平民世界，二是以真皮沙發(fā)為代表的金錢世界。另外，殯儀館內還有隱秘的豪華貴賓室，即權力世界。不過，這三個空間并非完全隔絕聯(lián)系。金錢與權力可以互相交換，相互滲透。如貴賓區(qū)的李峰，將人民英雄紀念碑的題詞改成“李峰同志永垂不朽”后用作墓碑，他的家里人用錢財搞定政府，甚至派出一個班的警衛(wèi)兵來保護所謂的“英雄紀念碑”。但若二者發(fā)生矛盾，金錢只能為權力退避。如市長去世后，殯儀館暫停所有人（包括貴賓）的火化，只為他一人服務，排場盛大。平民世界與錢權世界當然也能溝通，只不過是單向地以弱服強，以下待上。死后的楊金彪承擔起大廳引導員的職責，他能陪同有錢人到沙發(fā)區(qū)，也可殷勤地帶領掌權者去貴賓室，似乎可以隨意地在權力與金錢的世界穿梭。但他的跨越僅僅是浮于表層的服務工作，無法真正融入權貴階層，更不可能僭越邊界。在余華筆下，看似肅穆無聲的殯儀館成了亡靈展示階層身份的舞臺，塑料椅子和真皮沙發(fā)是微觀意象對宏觀的社會矛盾和人性欲望的映射，濃縮而含蓄地表達了對當下社會現(xiàn)實普遍存在的貧富、官民、階層矛盾沖突的不滿和憂思。

壽衣、骨灰盒、墓地和墓碑等也是殯儀館對立意象的組成部分。小說里，在不同群體對壽衣等物品的討論聲音中，現(xiàn)實貧富和社會地位的巨大差異也一同暴露出來。真皮沙發(fā)區(qū)域的候燒者，擁有價格極高、工藝精湛的壽衣和大葉紫檀骨灰盒，火化后住在海景豪墓，連墓碑都要占一畝地的面積；而塑料椅子區(qū)域的死者們穿人造絲壽衣，用柏木或細木的骨灰盒，墓地只有一平米，甚至有人既沒有壽衣、骨灰盒，也沒有墓地。生前富貴者自然會追求與身份相配的陪葬物，如李峰浮夸地采用人民紀念碑同款做墓碑；坐塑料凳子的人也會為了體面購置壽衣、骨灰盒與墓地，有人為自己購置的墓地漲價而沾沾自喜。余華以一種荒誕的敘述方式，讓等待火化的死人談論壽衣、骨灰盒、墓碑和墓地，這些東西本質上依然是物化的金錢，他們死后所關注的仍是權勢、地位、金錢[7]。但實際上，擁有墓地，意味著死后依然困囿在身外之物的紛擾中，安息在欲望彌漫的空間場所，永遠得不到凈化和平靜。

《第七天》的敘事時間聚焦于當代中國近三十年，這是市場經濟帶來社會結構和價值觀巨大轉型的時代。一方面，經濟快速發(fā)展，人們的物質生活有了極大的提高；另一方面，階層固化、貧富差異加大，金錢至上、消費主義彌漫，欲望膨脹與貪婪自私等人性弱點彰顯無遺。雖然19 世紀90年代以后的文學創(chuàng)作逐漸疏離主流政治意識形態(tài)，但新世紀以來，許多作家對社會問題的敏銳觀察和真實反映則延續(xù)著五四以來的現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)。余華的《第七天》真實地反映了時代巨變中的社會與人性問題，在看似超現(xiàn)實的敘述方式中卻極為真實甚至紀實性地展現(xiàn)了種種社會矛盾和問題，并通過二元對立的意象描寫使之更加凸顯，他不僅采用具體的物象描寫呈現(xiàn)某一個方面的社會問題，更是直接虛構了一個與現(xiàn)實完全相反的鏡像，以“死無葬身之地”這個亡靈世界的樂園凈土與欲望膨脹、苦海無邊的現(xiàn)實世界截然對立，以此表達對現(xiàn)實問題的批判和底層弱勢人群的人文關懷。

三、意象的效果：解構與反轉

20 世紀后半葉，西方的德里達解構主義掀起熱浪，他試圖顛覆中心主義，“去中心”的觀點不僅為女性、有色人種等邊緣群體帶來一定的話語權，其應用還滲透到設計、哲學、影視等領域。在文學界，也不乏文學家以解構主義的視角潛入文本，發(fā)掘解構效果和意義。雖然余華并非一位嚴格的解構主義者，但《第七天》的意象仍帶許多解構意味。余華賦予多個意象反常規(guī)、反邏輯的顛覆性內涵，將中國文化傳統(tǒng)中生與死的認知情感完全翻轉，產生了極具諷刺意蘊的思想效果。通常認為，現(xiàn)實世界是人類可依歸的家園，即使苦難深重也“好死不如賴活著”。“死無葬身之地”則帶有陰森恐怖色彩，是一種刻毒詛咒，而在余華的敘事邏輯中則反其意而用之。小說里，現(xiàn)實世界散發(fā)出死亡的惡臭，一副“魔鬼在人間”的樣貌：李月珍舉報“醫(yī)療垃圾”事件卻遭人為車禍亡命，伍超和鼠妹接二連三因性騷擾等原因被迫離職而難以維持生計，李青只能靠出賣色相獲取事業(yè)上的成功，因強拆失去父母的鄭小敏坐在廢墟上寫作業(yè)……他們是居于社會底層的弱勢群體，嘗盡了人情的冷漠和財權的不可抗力,有些人連正常生活的基本愿望都無法滿足，更別提出人頭地、改變命運等更高的追求?，F(xiàn)實世界充滿紛爭與苦難，而“死無葬身之地”則毫無可怖氛圍，反而如同世外桃源、天上樂園。這里花草樹木生機盎然，河流溪水流光溢彩，那些不幸死亡的人們仿佛回到真正的家園，過上了滿足而平靜的俗世生活：在芳草地上，“死者分別圍坐在草地……有埋頭快吃的，有慢慢品嘗的，有說話聊天的，有抽煙喝酒的，有舉手干杯的，有吃飽后摸起了肚子的……”[3]余華在《第七天》呈現(xiàn)了他一貫的死亡意識，這與海德格爾“向死而生”的觀念有著精神共振，常人更傾向逃避死亡，但“這種逃避其實掩蓋了死亡的真正意義，海德格爾更樂于走相反的道路”[8]，余華亦是如此。在小說里，余華以獨特的詩意敘事消解了死亡，死亡并不意味著生命的終結，反而成為超越生物學意義的特殊存在。這種詩意暗喻于“死無葬身之地”為亡靈提供的獨特精神價值：譚家菜館重新開張并提供工作崗位，無所事事的人從中獲得職業(yè)價值；李月珍如親生母親般照顧二十七個骨骼嬰兒，再次照耀起母性的光輝；李姓男子陪伴被其殺掉的張剛十余年，隱晦地完成靈魂意義上的自我救贖。面對地獄般的生的世界，小說并沒有金剛怒目式的控訴，而是在苦難敘事中滿含溫情與悲憫，讓悲慘者在死后來到“死無葬身之地”，獲得跨越生命的解脫和永生。由此看來，“死無葬身之地”完全翻轉了它的固有內涵，由詛咒變?yōu)閷θ跽叩淖８！Ｓ嗳A通過極具虛幻性和荒誕感的意象敘事，讓一群苦命人將生的希望寄托在充滿愛與自由的“死無葬身之地”，既達到溫情敘事的目的，又顯露出耐人尋味的隱痛。這樣，“死無葬身之地”就在語言形式與意象內涵上構成了巨大的諷刺張力。

“骨骼”也是被賦予了解構性的意象。在作家的想象敘事中，無人安葬的死者到了另一個世界，身體化為骨骼形態(tài)（骷髏），骨骼在脫落皮肉后，世俗的欲望、物質的枷鎖也一同被拋卻，只剩赤裸純粹的真實。與之相對的則是現(xiàn)實世界里皮肉俱在的人們，雖作者并未特意點明，但這些人就如魯迅筆下的看客一樣，無須特寫，諷刺性群像也無處不在。二者的對立與反轉在鼠妹生前死后的經歷中得到集中體現(xiàn)。生前的鼠妹是從鄉(xiāng)下進城打工的年輕姑娘，因為拮據和男友蝸居在黑暗狹小的地下室。因發(fā)現(xiàn)男友送的蘋果手機是假貨，深感受騙而萌生自殺念頭，在網上表達糟糕心情卻遭到無情網友的變態(tài)窺探，絕望之下從鵬飛大廈樓頂上跳樓自殺?；奶频氖?，大廈門前同時上演著一場諷刺喜?。盒∩绦∝渹內缵s集般紛紛云集，售賣各種商品，路過的看客冷眼旁觀，評頭論足。而到了“死無葬身之地”，鼠妹再無金錢、情感的煩惱，在男友賣腎為她買了墓地、即將通過火化去往安息之地時，回歸本真的枯骨們像親人一樣給予她真誠的祝福和尊重，為她裁衣凈身，帶著不舍和愛意送鼠妹到殯儀館，仿佛為她舉行盛大的婚禮。一反人們對死后變成骷髏的冰冷恐怖的死亡認知，余華賦予了骨骼意象以擺脫物質枷鎖、恢復純粹美好人性的象征內涵，同樣屬于對意象固有內涵的解構，對掙扎于欲望漩渦中不能自拔的人性弱點進行強烈的諷刺。

雨果在《克倫威爾序言》中表示，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美”，而在《第七天》里，余華將二者的關系解構了，丑并非在美的周邊，美可能就是丑。于是，“死無葬身之地”是愛的祝福，骷髏是真善美的代表，傳統(tǒng)文化寓意完全顛倒；作者著墨最多且正面的人物不是政府官員、法律精英、知識分子等更可能成為統(tǒng)治階層的人，而是鐵路工人、發(fā)廊小妹、小飯館老板等邊緣群體，關注對象也發(fā)生視域下移。余華正是用解構和反轉，呈現(xiàn)出轉型期中國的另一種現(xiàn)實畫面，從時代的隱蔽場域或邊角之際來暴露現(xiàn)實的荒誕與悖謬。

四、結語

余華是一位富有社會責任感的作家，他憑借自身幾十年經歷的時代發(fā)展體驗，對這一段短暫的歷史碎片有了自己的認知：當下社會如此荒誕，金錢與權貴踩著自悼者“不值一提”的生命瘋狂攀爬，以高傲的姿態(tài)睥睨弱勢群體。余華以精心營構意象群的方式，撥開遮掩的云霧，使社會的顛倒、人性的扭曲赫然顯露，現(xiàn)實的丑陋在多個意象元素中拼湊完整?？傊庀蠊串嫵觥兜谄咛臁分刑鞈业馗舻默F(xiàn)實世界和亡靈世界，一方面批判現(xiàn)代社會的黑暗與人性的精神裂變，另一方面實現(xiàn)文學及作家應有的人道主義情懷。