侯自然

（廣東金融學(xué)院 財(cái)經(jīng)與新媒體學(xué)院，廣東 廣州 510520）

“人們有時(shí)以為能在時(shí)間中認(rèn)識自己，然而人們認(rèn)識的只是在安穩(wěn)的存在所處的空間中的一系列定格，這個(gè)存在不愿意流逝，當(dāng)他出發(fā)尋找逝去的時(shí)光時(shí)，他想要在這段過去中‘懸置’時(shí)間的飛逝?？臻g在千萬個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間?！保?］這段話出自于加斯東·巴什拉的《空間的詩學(xué)》，誠如其所言，空間不僅作為納放物體的容器，亦是承載人類意識、情感、歷史的地方。自20 世紀(jì)中后期起，后現(xiàn)代主義思潮迭興，“空間轉(zhuǎn)向”開始引起人們的關(guān)注。?？?、戴維·哈維、亨利·列斐伏爾等學(xué)者從空間角度進(jìn)行研究，其中?？绿岢觥爱愘|(zhì)空間”，旨在關(guān)注對常規(guī)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生顛覆作用的另類空間，其理論為藝術(shù)創(chuàng)作者的空間表達(dá)提供了新的視野。在電影敘事中，視覺化的空間形象直接影響影像意義的傳遞。賈樟柯以其獨(dú)特的空間美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)新的敘事手法成為“第六代”導(dǎo)演中的重要人物，其作品的別致之處在于：以影像空間中的個(gè)體境遇指涉一個(gè)城市、一個(gè)國家和一個(gè)時(shí)代的共同記憶。鑒于此，引入?？滤岬摹爱愘|(zhì)空間”相關(guān)理論對賈樟柯的電影進(jìn)行解讀，可用以擴(kuò)展我們對于電影空間的想象。

一、鏡像空間：超現(xiàn)實(shí)元素的影像實(shí)踐

異質(zhì)空間也被譯作“異托邦”和“差異地點(diǎn)”。“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實(shí)空間——它們確實(shí)存在，并且形成社會的真實(shí)基礎(chǔ)——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構(gòu)地點(diǎn)”，通過對立基地與真實(shí)基地相互間的再現(xiàn)、對立與顛倒，進(jìn)而形成一些游離于所有場所外的空間類型，其在現(xiàn)實(shí)中的位置仍可被清晰指出。［2］21據(jù)?？旅枋?，異質(zhì)空間有兩個(gè)各為極端的重要特征：一是創(chuàng)造一個(gè)幻想空間以揭示真實(shí)空間更為虛幻，二是創(chuàng)造一個(gè)完美、拘謹(jǐn)、細(xì)致的真實(shí)空間，以彰顯空間是如何混亂、污穢和病態(tài)。異質(zhì)空間以新奇的、差異的、鏡像的形象而存在，是對現(xiàn)實(shí)既定常規(guī)的顛覆與瓦解。換言之，較之于異質(zhì)空間的顯在，?？赂ＭU釋的是外部空間中潛在的危機(jī)。

在雙主角雙線敘事的影片《三峽好人》中，韓三明佇立在天臺凝視三峽景色，UFO 忽然劃過天際，跟隨著UFO 的飛行路線，女主角沈紅入畫繼而開啟影片的另一篇故事。再者，在沈紅曬洗衣服的日常場景中，遠(yuǎn)處的紀(jì)念碑如火箭一般騰空升起。片末，韓三明望見爛尾樓上走鋼索的人若有所思。在賈樟柯紀(jì)實(shí)感十足的影片氛圍中，這些短暫的另類時(shí)刻為觀眾留下了深刻印象。對于超現(xiàn)實(shí)元素在《三峽好人》中的運(yùn)用，賈樟柯在采訪中解釋道：“一座原本完整的城市就變成隨處可見的拆遷之后的廢墟，非常超現(xiàn)實(shí)，很像遭遇外星人文明破壞之后的摧毀”，它等同于“現(xiàn)實(shí)里面存在的超現(xiàn)實(shí)氛圍的有機(jī)組成部分”［3］。這種對于現(xiàn)實(shí)生活的取材與書寫方式，意味著人類考察現(xiàn)實(shí)世界角度的改變。

與《三峽好人》相通，影片《江湖兒女》中再度出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)元素——UFO。更令人出乎意料的是，女主角巧巧直言曾見過UFO，這一情節(jié)與《三峽好人》中沈紅的遭遇串聯(lián)相依。當(dāng)巧巧與愛人感情破裂，不知該去往何處而深陷困境時(shí)，UFO 的出現(xiàn)映襯出巧巧心中的孤苦無依。在這種特定的“異質(zhì)空間”中的象征性行為擁有某種情感的召喚結(jié)構(gòu)和功能，可以喚起人們的神圣感、神秘感、莊嚴(yán)感、膜拜感等各種內(nèi)在情感體驗(yàn)，并進(jìn)一步對其所處的社會文化產(chǎn)生認(rèn)同感和歸屬感［4］。于片中人物而言，UFO 是神秘又親切的存在，它佐證著人物對宇宙萬物所擁有的信仰與敬畏之心。如?？滤裕骸斑@些差異地點(diǎn)之間，可能存在著某種混合的、交匯的經(jīng)驗(yàn)，可以作為一面鏡子?！以俣鹊亻_始凝視我自己，并且在我所在之處重構(gòu)自我。”［2］22這面鏡子所對照的即是現(xiàn)代社會中發(fā)人深思的部分，“當(dāng)認(rèn)識主體面對一個(gè)由異質(zhì)空間所構(gòu)成的鏡像時(shí)，他者的異質(zhì)性就會映襯出主體所處的秩序的存在，并有可能推動(dòng)文本對自身身處并習(xí)以為常的秩序進(jìn)行置疑和顛覆?！保?］123它就像一面布滿神圣光輝的鏡子，讓主角借由這一鏡像空間鏈接現(xiàn)實(shí)、照見自身，在超然的秩序中完成對自我的確認(rèn)。于觀眾而言，這些充滿神秘色彩的元素內(nèi)嵌于日常場景中，超現(xiàn)實(shí)與紀(jì)實(shí)性雜糅交織形成了一種視覺上的新感性。值得注意的是，與觀眾新奇的視覺體驗(yàn)相比較，片中人物似乎并未對超現(xiàn)實(shí)元素的驟然出現(xiàn)有所訝異。之所以如此，或是因?yàn)樵趧?chuàng)作者所建構(gòu)的空間中，神意、魔幻與現(xiàn)實(shí)肌理相當(dāng)，超現(xiàn)實(shí)符號只是對現(xiàn)實(shí)中異質(zhì)性的復(fù)沓，因而它們都重新成為符合現(xiàn)實(shí)邏輯的自然存在。

概而言之，福柯的觀點(diǎn)揭示出異質(zhì)空間存在于真實(shí)空間中，超越主流而顯現(xiàn)出邊緣與差異性。當(dāng)影像中現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的邊界消弭，魔幻時(shí)刻的光暈即從其中浮現(xiàn)。在這些差異與斷裂的縫隙之間，充滿超現(xiàn)實(shí)想象的異質(zhì)空間猶如一面鏡子對真實(shí)空間進(jìn)行補(bǔ)償，更照映出現(xiàn)實(shí)中的無言與悲傷。賈樟柯平靜地向觀眾展現(xiàn)出人物所處的時(shí)代洪流，以獨(dú)特的空間手法探索人類與外部空間、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而揭示社會的復(fù)雜與不確定性。

二、拼貼復(fù)現(xiàn)：多文本的異質(zhì)性建構(gòu)

《三峽好人》中，韓三明從山西尋妻至三峽待拆的居民樓，樓中小孩正忘我地唱著《老鼠愛大米》；在沈紅尋找丈夫的輪渡上，小孩再度現(xiàn)身唱起《兩只蝴蝶》；《江湖兒女》中，巧巧自山西獨(dú)乘輪渡到三峽尋多年未見的斌斌，途徑廣場一角，巧遇街頭藝人唱著“有多少愛可以重來”。這些歌詞仿佛正預(yù)示或印證了主人公多舛的尋親之途。如此刻意而為之的“偶然”，是導(dǎo)演對生活的揣摩與刻畫。在其影片中，?？梢娍ɡ璒K、歌舞廳、街頭表演等娛樂空間，也常覓得音樂隨主人公的境遇變化而變奏敘事，于人物而言，直白的歌詞無疑是對心中迷惘的直訴。

“偶然”不僅發(fā)生在人物與空間的聯(lián)系上，《江湖兒女》巧巧尋斌斌與《三峽好人》沈紅遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)尋親的場景也幾乎如出一轍?！督号吩谌宋镌O(shè)計(jì)、拍攝場景、故事情節(jié)上可尋見賈樟柯過往作品的多處印記。人物設(shè)計(jì)上，演員班底中有導(dǎo)演以往作品的角色身影。更富巧思的是，《江湖兒女》延用《任逍遙》等作品中的角色名“巧巧”與“斌斌”，其人物造型也多有《任逍遙》《三峽好人》臨摹重現(xiàn)。場景方面，《江湖兒女》集結(jié)了《任逍遙》《三峽好人》中山西和三峽等地理景觀，斌斌在舞廳掉槍的情節(jié)也不禁讓觀眾回想起《任逍遙》中的畫面?！半S著符碼被故事主人公征用，成為文本時(shí)空的一部分”［6］，時(shí)空之再聯(lián)結(jié)也意味著角色與觀眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被重構(gòu)。

異質(zhì)空間能夠在其內(nèi)外并置兩種或多種相互矛盾的秩序和法則，并且打破其所處的系統(tǒng)的均質(zhì)性和同一性［4］123。正是在?？碌亩x之上，賈樟柯的作品集合可被視為一個(gè)飽含人類社會進(jìn)程意義的重要隱喻，他將不同文本、人物、故事拼貼合成，在多個(gè)文本“偶然”的重復(fù)中打破單向敘事，進(jìn)而在個(gè)人作品集中串聯(lián)起多層敘事結(jié)構(gòu)。從表達(dá)空間的方式看，后現(xiàn)代主義最常使用的是虛構(gòu)、拼貼和復(fù)制的手段，呈現(xiàn)出的則是一個(gè)分裂、短暫和多元的世界［7］。觀眾置身于一個(gè)充滿變化與不確定的世界中，而這種“不確定性”即是時(shí)代變化的表征所在。概而言之，在賈樟柯的影像世界中，多文本重現(xiàn)的瞬間所黏合的不僅是過去、現(xiàn)在與將來，他將貫穿性的角色放置在時(shí)代之流并拼合起一幅變遷長圖，是嘗試引領(lǐng)觀眾以一種象征化的視角認(rèn)識影像與現(xiàn)實(shí)。這是一種更為縱深的敘事邏輯，一種往復(fù)的、交迭的、去主體性的運(yùn)作邏輯，即命運(yùn)飄搖的巧巧與斌斌代表的是時(shí)代的縮影。

三、異時(shí)之地：時(shí)間的累積與壓縮

對于空間的擇取與塑造，賈樟柯曾描述：“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的。”［8］111他對于異質(zhì)空間的構(gòu)思不僅是將歷史的瞬間進(jìn)行復(fù)現(xiàn)與拼貼，若圍繞其作品中頻繁出現(xiàn)的場所說開去，會發(fā)現(xiàn)他在空間版圖上早已有宏大規(guī)劃與精妙設(shè)計(jì)。

拆遷與廢墟常散見其中，無論是《三峽好人》中將被浸沒的城市，還是《江湖兒女》中將被遠(yuǎn)遷的礦廠，在由揚(yáng)起的飛塵與亂置的磚塊構(gòu)成的廢舊圖景中，承載著人類數(shù)年生活記憶的場所正在逐漸消逝。一面是被遺棄的空樓廢墟，一面是布滿想象的遷入地，由拆遷與重建所形成的新舊對立疊加在同一空間，它們分別指向過去與未來。差異地點(diǎn)與差異時(shí)間是在一個(gè)相對復(fù)雜的方式下被結(jié)構(gòu)與分配的［2］25。差異地點(diǎn)通常與時(shí)間的片斷性相關(guān)——這也就是說它們對所謂的（為對稱之故）差異時(shí)間（heterochronies）開放［2］25。由時(shí)間與空間組合所得的，一類是“積累時(shí)間的異質(zhì)空間”，如博物館與圖書館；另一類是絕對瞬時(shí)的“狂歡的異質(zhì)空間”，如游樂場與度假村?；诖?，我們可將廢墟視為對線性時(shí)間的破壞，在某種意義上它等同于對累積時(shí)間的永恒性破除，是追求現(xiàn)代化進(jìn)程而棄置歷史的標(biāo)識。而當(dāng)《江湖兒女》的巧巧來到三峽，昔日沈紅在《三峽好人》中走過的廢墟已被一道喧嘩的觀光線取代。在此，主角和觀眾好似回到歷史位置，由復(fù)現(xiàn)所喚起的記憶為當(dāng)前文本填充起更深長的意蘊(yùn)。

在?？驴磥恚骸安町惖攸c(diǎn)可在一個(gè)單獨(dú)地點(diǎn)中并列數(shù)個(gè)彼此矛盾的空間與基地?！保?］25他將劇院與電影院作為重要范例，在電影院中，人們憑借銀幕可觀看投射在二維平面上的三維空間，聯(lián)系起多個(gè)彼此無關(guān)的地點(diǎn)。在賈樟柯的作品中，舞臺、影院及電視的觀看空間頻繁出現(xiàn)。在《站臺》中，舞臺上演著《火車向著韶山跑》；《任逍遙》中，斌斌熱衷于看《西游記》；《江湖兒女》中，斌斌和兄弟們齊齊觀看《英雄好漢》。電影院等空間作為情感與欲望的釋放地，是人物內(nèi)心世界的外化。同時(shí)，觀看空間蘊(yùn)含著觀看文本中被壓縮的時(shí)間，令敘事時(shí)空得以無限延伸。而“壓縮”也可能存在著另一種形式，在《世界》中，世界公園將國際景點(diǎn)勝地壓縮齊集于此以供人觀覽，在這狂歡的景觀背后，蘊(yùn)含著空間被創(chuàng)造和復(fù)制的可能，成為偶然與連續(xù)、現(xiàn)實(shí)與虛幻的另一種構(gòu)成方式。這一空間框架亦加劇了人物與環(huán)境間的割裂程度，促使人物與空間的關(guān)系更顯疏離。

如果說廢墟是對綿延時(shí)間的切割，那么影院和公園則是對時(shí)間的累積與挽留。在其中，空間不僅映現(xiàn)出對于時(shí)間不同的書寫范式，亦觀照人物內(nèi)心與外部空間的關(guān)系。除卻公園、影院、廢墟，在其電影中常出現(xiàn)的礦廠、公交車、歌廳、桌球室、歌舞廳等空間也同樣超越物質(zhì)層面，涵蓋著背后不斷流變的人際關(guān)系與時(shí)代語境。

四、流向何處：“故鄉(xiāng)”與“江湖”的影像刻畫

自1995 年賈樟柯拍攝第一部作品《小山回家》，他便將鏡頭聚焦于自己的家鄉(xiāng)山西，在其早期的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）及此后的導(dǎo)演生涯中，“故鄉(xiāng)”一直是他創(chuàng)作的重要場域。如《世界》講述了景區(qū)舞蹈員趙小桃與保安成太生的情感故事，描繪北京外來務(wù)工者的生存狀況。《三峽好人》中，一邊是尋親的異鄉(xiāng)人沈紅和韓三明，一邊是遷往外地的當(dāng)?shù)鼐用?。城中倒塌的磚瓦、多處標(biāo)記的水位線、時(shí)而響起的號召廣播，“尋找”與“消逝”成為片中動(dòng)態(tài)的母題?！督号啡【白源笸?、三峽、新疆，構(gòu)建出“故鄉(xiāng)”“江湖”“遠(yuǎn)方”，“巧妙展現(xiàn)流散者漂泊異質(zhì)空間的邊緣美學(xué)”［9］。

將賈樟柯近20 余年拍的影片相串聯(lián)，可以看出他一直致力于構(gòu)建一個(gè)變化和壓縮的“江湖”，并將個(gè)體投放其中令其產(chǎn)生精神困惑。這種困惑在《江湖兒女》里得到集中表達(dá)，角色操持著山西話，穿著流行衣裳穿梭在棋牌室、歌舞廳、煤廠等空間，他們以“江湖”規(guī)則維持生態(tài)，直至忽覺時(shí)代已不復(fù)從前。主角斌斌原本是人人敬仰的“頭子”，刑滿釋放后離鄉(xiāng)尋求發(fā)展，后因重病返鄉(xiāng)療養(yǎng)，片末再度黯然離開。斌斌幾番“出走”與“歸來”皆折射出在現(xiàn)代化進(jìn)程與變遷下，人與故土間的情感連結(jié)幾近斷裂離析，無法適應(yīng)的人心中充斥著劇烈的疏離感。對于片末斌斌的離場，或許導(dǎo)演早已埋下伏筆。當(dāng)巧巧在三峽找到斌斌并勸他一同回鄉(xiāng)時(shí)，斌斌說道：“我已經(jīng)不是江湖上的人了?！睙o論是在故鄉(xiāng)，還是異鄉(xiāng)，斌斌已找不到自己在“江湖”的定位。在賈樟柯的影片里，“江湖”始終是一個(gè)重要的關(guān)鍵詞，“那條江流淌了幾千年，那么多的人來人往，應(yīng)該有很強(qiáng)的江湖感在里面。直到今天誰又不是生活在江湖里面，……你要遵守規(guī)則，你要打拼，你要在險(xiǎn)惡的生活里生存下去?！保?］194在時(shí)代世事的洗練下，“江湖”境地在變，飄搖于“江湖”中的個(gè)體命運(yùn)也在改變。

審美實(shí)踐與文化實(shí)踐對于變化著的對空間和時(shí)間的體驗(yàn)特別敏感，正因?yàn)樗鼈儽仨毟鶕?jù)人類體驗(yàn)的流動(dòng)來建構(gòu)空間的表達(dá)方式和人工制品。它們始終是“存在”與“形式”之間的中間人［10］。在賈樟柯的創(chuàng)作中，“游蕩”與“找尋”是其作品中常見的人物狀態(tài)。無論是《三峽好人》里的韓三明和沈紅，抑或是《江湖兒女》里的巧巧，游走狀態(tài)的主人公彷佛一葉在時(shí)間長河漂泊的小舟，“是一個(gè)浮游的空間片段，是一個(gè)沒有地點(diǎn)的地方，以其自身存在，自我封閉，同時(shí)又被賦予大海的無限性，從一個(gè)港口到另一個(gè)港口，從一個(gè)航向到另一個(gè)航向?！保?］28其中主角同輪渡、火車、公共汽車共同聯(lián)結(jié)著故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)，見證著流動(dòng)的風(fēng)景。在《小武》《任逍遙》等作品中，“游蕩者”的個(gè)人意識與流動(dòng)空間的相互碰撞同樣折射出復(fù)雜的社會動(dòng)態(tài)。他們尋找、觀望、離開，眼里飽含著所到之處的變化與歷史的變遷，這一段流動(dòng)之旅是“一種對空間幻覺效應(yīng)的體驗(yàn)”［11］110，亦是屬于江湖英雄的救贖與實(shí)踐。他們作為“一個(gè)蘊(yùn)涵著豐富意義的現(xiàn)代性時(shí)空的觀察者、體驗(yàn)者和抵抗現(xiàn)代性的英雄”，其形象不僅為過去的時(shí)代提供說明，也為有著相似歷史經(jīng)驗(yàn)和生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代建立起富有啟發(fā)的參照系［11］119。

從《三峽好人》中的沈紅到《江湖兒女》中的巧巧，歷經(jīng)十余年的“找尋”光陰，昔日蓄水遷移的奉節(jié)已永沒水中，“故鄉(xiāng)”與“江湖”的定義亦不斷被改寫。“人類基地與生活空間的問題，不僅是了解這個(gè)世界是否有足夠空間容納的問題……也是在一個(gè)既定的情境中，了解人類元素的親疏關(guān)系、儲存、流動(dòng)、制造與分類，以達(dá)成既定目標(biāo)的問題。我們的世代相襲是空間帶給我們的，是基地間的不同關(guān)系形成的世代相襲。”［2］19誠然，無論是觀影者，還是影像中的巧巧與斌斌，人們時(shí)刻置于空間中并受其影響。賈樟柯所構(gòu)建的異質(zhì)空間意在刻畫處于變遷中的時(shí)代圖景，以及漂泊其中的社會個(gè)體，他通過多文本拼貼而成的影像宇宙亦可作為打開現(xiàn)實(shí)的一個(gè)入口。