徐雪菲 蘇靜（山東藝術(shù)學(xué)院）

一、斯坦尼斯拉夫斯基體系

斯坦尼斯拉夫斯基從出版第一部著作《我的藝術(shù)生活》開始到后來(lái)的《演員的自我修養(yǎng)》和《一個(gè)角色的塑造》逐步形成了斯坦尼斯拉夫斯基體系。形成時(shí)間約在1906—1909 年。而后又在表演和積累中形成了更加完善的體系。烏塔·哈根是20 世紀(jì)后期坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一個(gè)突出分支。在了解烏塔·哈根表演技巧之前，我們首先要大致了解斯坦尼的體系內(nèi)容。

（一）斯坦尼斯拉夫斯基

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系初露鋒芒是在契訶夫的話劇《海鷗》的演出中，這部劇也是契訶夫的一次轉(zhuǎn)型，最開始《海鷗》的表演是失敗的。在《海鷗》中，契訶夫把最平常的吃飯、喝酒、打牌寫在了戲劇里，沒有明顯的戲劇沖突。這讓那時(shí)看習(xí)慣了佳構(gòu)劇的觀眾十分不習(xí)慣，而契訶夫也備受打擊“除非活到七百歲，否則我再也不寫戲了”。而在1898年斯坦尼斯拉夫斯基與俄國(guó)另一位現(xiàn)實(shí)主義大師聶米耀維奇—丹欽科（Vladimir Nemirovich—Danchenko）共同創(chuàng)建了著名的莫斯科藝術(shù)劇院（Moscow Art Theater，MAT），并以契訶夫的《海鷗》轟動(dòng)了俄國(guó)劇壇，也使《海鷗》在失敗兩年后大獲成功。斯坦尼斯拉夫斯基的理論拯救了《海鷗》。此時(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基非常注重演員的內(nèi)心體驗(yàn)，他把契訶夫戲劇中對(duì)演員內(nèi)心的復(fù)雜的心理分析表現(xiàn)給了觀眾。

斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一個(gè)已經(jīng)存在近一個(gè)世紀(jì)的表演體系，對(duì)導(dǎo)演的作用和用處是毋庸置疑的。與表演、導(dǎo)演、舞美、影視、舞臺(tái)、教學(xué)等等息息相關(guān)。在接下來(lái)的幾十年中出現(xiàn)的各路表演理論家對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的改良以及演變使得斯坦尼斯拉夫斯基體系愈發(fā)強(qiáng)大。

斯坦尼斯拉夫斯基體系對(duì)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了尤為深遠(yuǎn)的影響，在戲劇表演理論中占據(jù)“主流”地位。我們?cè)趯W(xué)習(xí)中常把斯坦尼斯拉夫斯基表演體系奉為現(xiàn)實(shí)戲劇主義的典范。斯坦尼也指出：只有現(xiàn)實(shí)主義戲劇才是表演藝術(shù)真正意義上的陽(yáng)關(guān)大道。

（二）從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系到烏塔·哈根

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系大體分為前期和后期兩個(gè)時(shí)間段來(lái)進(jìn)行發(fā)展，前期斯坦尼對(duì)演員的要求更注重于體驗(yàn)，可以稱之為內(nèi)心的感受。運(yùn)用演員最本身的反應(yīng)來(lái)激發(fā)出演員自己的潛力，在舞臺(tái)上表演出來(lái)最真實(shí)的反映給觀眾，在舞臺(tái)上“生活”起來(lái)。在這一時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基體系被稱為“體驗(yàn)派”。

體系前期的其中一位代表人物就是烏塔·哈根（Uta Hagen）。她運(yùn)用的表演方法是斯坦尼斯拉夫斯基體系的延伸或者說(shuō)是一個(gè)分支，教學(xué)方法也是偏重于斯坦尼體系的前期時(shí)間注重“體驗(yàn)”。斯坦尼的前期體驗(yàn)中要求演員的在舞臺(tái)上要在現(xiàn)實(shí)生活中一樣自然，把他想象成是自己真實(shí)發(fā)生過(guò)的，當(dāng)你塑造角色的時(shí)候要去會(huì)體驗(yàn)。在前期的創(chuàng)作中，斯坦尼傾向于內(nèi)心創(chuàng)作，最重要的是感情記憶、創(chuàng)造想象。但在1906 年《斯多克芒醫(yī)生》的第50 次演出的時(shí)候，斯坦尼忽然發(fā)現(xiàn)多次的匯演當(dāng)自己已經(jīng)“體驗(yàn)”不出來(lái)時(shí)，他在機(jī)械地表演。固定的場(chǎng)景、臺(tái)詞，讓他對(duì)自己的演出進(jìn)入了一種麻木的狀態(tài)。在演出時(shí)，他沒有全身心地投入其中。自此，他開始有所改變。進(jìn)入蘇聯(lián)以后，他認(rèn)識(shí)到了體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系，并提出動(dòng)作對(duì)演員的重要性。在斯坦尼的前期與后期都有不同的人物去延伸，而此論文著重前期。

在《尊重表演藝術(shù)》的開頭中，舉了莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhart）和愛麗娜拉·杜斯（Eleanora Duse）兩位女演員的例子。伯恩哈特被稱為表象的形式主義演員，而杜斯則是現(xiàn)實(shí)主義。烏塔·哈根叫作它寫實(shí)主義。

形式主義（表現(xiàn)主義）的表演方法使用一種幾乎是成模式的表演方法來(lái)表演，該是什么樣的就是什么樣的。而現(xiàn)實(shí)主義（直覺主義）使用自己的內(nèi)心去在舞臺(tái)上感受而剖露人性最深處的情感，用極致的真誠(chéng)去感受對(duì)方。伯恩哈特和杜斯都出演過(guò)當(dāng)時(shí)很受歡迎的戲劇，劇中的最大沖突是丈夫懷疑自己的妻子出軌，伯恩哈特是以非常怒吼的聲音說(shuō)著：“我發(fā)誓！我發(fā)誓！我發(fā)誓！”當(dāng)時(shí)，觀看的觀眾起立為她鼓掌表達(dá)他們受到共情。這是最規(guī)范的演法，我們?cè)谟龅竭@種受委屈的事件中通常都會(huì)下意識(shí)的生氣回應(yīng)。而在杜斯的表演中，我們看到了一位妻子也是一位母親的真切流露，她只輕輕地說(shuō)出了前兩句，撫摸著兒子的頭，與丈夫堅(jiān)定地對(duì)視著。當(dāng)天晚上，看過(guò)杜斯演出的觀眾都流淚下來(lái)。而烏塔·哈根顯然是與杜斯站在一邊的，但是烏塔·哈根也不完全排斥表現(xiàn)主義，她把她的時(shí)間全留給了現(xiàn)實(shí)主義（直覺主義）。

烏塔·哈根的表演體系是斯坦尼體系的一個(gè)分支。她把演員“應(yīng)該做的事”分成了概念、正身、替換、情緒記憶、感官記憶、五種感官，走動(dòng)和思考，即興排演和真相。

與此同時(shí)，你需要接受不同的訓(xùn)練，不同歷史文化的渲染，這都僅僅是你能否成為一個(gè)好演員的初步條件。而談到一個(gè)演員是不是應(yīng)該長(zhǎng)得漂亮，烏塔·哈根的《尊重表演藝術(shù)》一書中寫道，作為一個(gè)演員，你在舞臺(tái)上給觀眾表達(dá)情感，無(wú)論長(zhǎng)得漂不漂亮，你都可以給觀眾帶來(lái)美感。當(dāng)然，不漂亮的必須去打動(dòng)觀眾，從內(nèi)心深處達(dá)到共鳴，才會(huì)迎來(lái)更高的贊美。

二、烏塔·哈根表演技術(shù)

（一）烏塔·哈根的“目標(biāo)訓(xùn)練”練習(xí)

烏塔·哈根共創(chuàng)造了十種對(duì)于演員訓(xùn)練的練習(xí)。在此論文中，筆者挑其中的五種來(lái)講述。分別是基本目標(biāo)訓(xùn)練、直接性、第四面墻、自言自語(yǔ)、劇中人的行動(dòng)。

1.基本目標(biāo)訓(xùn)練

烏塔·哈根把它解釋為：重新創(chuàng)造行為，以完成一個(gè)簡(jiǎn)單的目的?？茨闶欠衲茉趦煞昼娭畠?nèi)把你生活中曾所經(jīng)歷的一個(gè)片段去把它生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)。比如，你出差一周剛回到家，你感到很疲倦，那么你現(xiàn)在所需要做的就是讓自己放松舒服下來(lái)。你把行李扔到地上，脫下鞋，攤在沙發(fā)上，此時(shí)你覺得舒服多了。當(dāng)然你也不要忽略你所處的天氣以及環(huán)境。比如，當(dāng)時(shí)是八月份，天氣很悶熱，那么就需要打開空調(diào)或者到冰箱里拿瓶飲料。這就是在表演前的做什么、為什么做、怎么做。烏塔·哈根繼承了斯坦尼的體驗(yàn)角色的方法，即從你的真實(shí)生活中去找到在規(guī)定情境中自然的反應(yīng)。斯坦尼在他前期的體系中所表達(dá)了相同的觀點(diǎn)。斯坦尼認(rèn)為一個(gè)演員要詮釋好一個(gè)角色要去把角色所處的規(guī)定情境理解透，角色的個(gè)性以至于角色為什么要做出這種舉動(dòng)都要切身體會(huì)。烏塔·哈根把這種理念給演員提供了八個(gè)問題以便演員更清楚地挖掘角色的規(guī)定情境。當(dāng)思考完這些問題，會(huì)有助于演員在舞臺(tái)上自然而有條理地去做出行動(dòng)，這對(duì)場(chǎng)上沒有臺(tái)詞而且需要向觀眾傳達(dá)規(guī)定情境的片段是十分重要的。這就是被我們稱作演員的“信念感”的來(lái)源。劇本規(guī)定了我要說(shuō)什么，也在舞臺(tái)提示里標(biāo)明了我應(yīng)該做什么，但是沒有告訴你為什么要做出這些?；卮鹕厦娴膯栴}去找“為什么做”的過(guò)程就是挖掘人物的規(guī)定情境的過(guò)程。這些問題，不同角色都有不同的回答，自然而然在演戲的時(shí)候不會(huì)有形式主義的“模仿模式”。

2.直接性

我們?cè)谘莩鲋埃瑫?huì)進(jìn)行無(wú)數(shù)次的練習(xí)、彩排。這不可避免地就會(huì)造成我們?cè)谘莩龅臅r(shí)候已經(jīng)知道我下一句話應(yīng)該說(shuō)什么，會(huì)發(fā)生什么。但我們要做到的是我們要避免這種失誤，不要在對(duì)話時(shí)，對(duì)手還沒有說(shuō)完話就把下一句的內(nèi)容說(shuō)了。演員已經(jīng)做出預(yù)定的狀態(tài)，這就是我們常說(shuō)的演員在表演的過(guò)程中沒有判斷。

在這種狀態(tài)下，烏塔·哈根建議演員們?nèi)プ鲆环N叫找尋失物的練習(xí)。通過(guò)找一件你根本不知道放在哪的東西來(lái)記住你的當(dāng)下的狀態(tài)并應(yīng)用到表演中。通過(guò)此練習(xí)，我們會(huì)習(xí)慣在舞臺(tái)上表現(xiàn)出最真實(shí)的自己，做到真聽、真看、真感覺。練習(xí)次數(shù)多了，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的即興能力大大增強(qiáng)了。當(dāng)然你在表演之前必須反復(fù)研磨劇本并且準(zhǔn)確的記住了臺(tái)詞、對(duì)手的臺(tái)詞，規(guī)定的調(diào)度和情緒。在表演時(shí)不要讓自己先入為主的情緒去帶動(dòng)你的表演。

其實(shí)，在斯坦尼的體系中他對(duì)于直接性的表達(dá)也是有的，然而烏塔·哈根把這一部分用作直接性來(lái)命名且給他形成了訓(xùn)練方式并做出了延伸。每一次上臺(tái)練習(xí)時(shí)，在不更改規(guī)定情境下的基礎(chǔ)上去做一些微調(diào)來(lái)讓演員去適應(yīng)環(huán)境更容易地去找尋直接性。比如，一把椅子擺到了相反的方向等。我們所有的調(diào)度，臺(tái)詞都是為了去詮釋好情節(jié)、主題。有人說(shuō)：一個(gè)好的演員才能“忘記”下一步是什么。

3.第四面墻

在演員演戲的過(guò)程中，其實(shí)是很容易被下面的觀眾所影響的，因?yàn)槟隳荏w會(huì)到觀眾的喜怒哀樂。當(dāng)觀眾被“你”所逗笑時(shí)，你也有可能會(huì)被他們的氛圍所感染，隨之而來(lái)的就是跳戲、笑場(chǎng)。

烏塔·哈根認(rèn)為，將布景延伸到觀眾席而形成第四面墻，置于觀眾席的后方、兩旁和走道上，這樣無(wú)論觀眾如何都不會(huì)干擾你的信念。但是你也要記住，第四面墻它只是輔助你更好地進(jìn)行表演的次要物品，主要角色永遠(yuǎn)都是你自己。讓你的注意力可以自然地移動(dòng)開，而不是腦子里想著第四堵墻忽略了對(duì)手以及規(guī)定情境。烏塔·哈根提出：如果你要在你的演出中表現(xiàn)出戶外的景象，你可以試著把云朵、一棵樹想象成第四堵墻范圍內(nèi)；但是，是在觀眾席的后方，把視線聚焦在一個(gè)欄桿、一扇大門上，這樣觀眾就不會(huì)影響到你的注意力。當(dāng)你看到你假象的東西后，也不要去證實(shí)你看清楚了，因?yàn)檫@樣你或許會(huì)認(rèn)為他們是重要的角色。

4.自言自語(yǔ)

烏塔·哈根在這里的自言自語(yǔ)指的是獨(dú)白。獨(dú)白是一個(gè)角色在規(guī)定情境下跟自己對(duì)話或者跟不在場(chǎng)的人對(duì)話的語(yǔ)言狀態(tài)。烏塔·哈根的自言自語(yǔ)的練習(xí)是她希望演員們可以在獨(dú)處時(shí)自己跟自己說(shuō)話，把當(dāng)下的狀態(tài)記住搬到舞臺(tái)上。在獨(dú)白開始之前你要先知道你該在舞臺(tái)上做些什么不要漫無(wú)目的開始你的獨(dú)白。你的身體一旦清楚，你的獨(dú)白也就隨之而來(lái)了。

烏塔·哈根繼承了斯坦尼對(duì)獨(dú)白是角色“內(nèi)心的真實(shí)”的理解并延伸了她自己的想法。觀眾可以看到在斯坦尼創(chuàng)作《海鷗》的過(guò)程中演員的換景、調(diào)燈光，在此期間演員就在旁邊并且一直沉浸在自己的世界里，從而面對(duì)角色的內(nèi)心而沉浸在獨(dú)白中。

（二）烏塔·哈根對(duì)于斯坦尼的繼承與延伸

以上的五點(diǎn)訓(xùn)練方式其實(shí)都是對(duì)于斯坦尼體系的繼承。烏塔·哈根作為斯坦尼的前期代表，她與斯坦尼的很多觀點(diǎn)是相同的。比如，在此之前其實(shí)是沒有一個(gè)體系去訓(xùn)練演員的。烏塔·哈根也曾說(shuō)：表演是直覺的，是沒有辦法教的。（Uta Hagen，1987.09）但是，如果我們下苦功夫是可以把這種天賦培養(yǎng)起來(lái)的。這印證了斯坦尼的觀點(diǎn)：如果我們不是天才，那么“體系”就是天資中庸的演員靠近天才的最好方式。烏塔·哈根的訓(xùn)練方式也是根據(jù)斯坦尼的注意力集中，內(nèi)在真實(shí)的觀點(diǎn)是呼應(yīng)的。

烏塔·哈根絕大部分繼承了斯坦尼的表演體系，在斯坦尼原有的脈絡(luò)上進(jìn)行了梳理和延伸。

第一點(diǎn)是，斯坦尼的理論更加傾向的是給演員一種有意識(shí)地、自覺表演方法。而烏塔·哈根在繼承斯坦尼的基礎(chǔ)上，她訓(xùn)練演員去做出一種無(wú)意識(shí)的、潛意識(shí)的表演。她帶給演員的訓(xùn)練方法是讓演員學(xué)會(huì)如何使用自己內(nèi)心真實(shí)感受去探索自己可能沒有過(guò)的情緒，甚至是無(wú)意識(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。比如，“第四面墻”的訓(xùn)練，烏塔·哈根在斯坦尼創(chuàng)作第四面墻的概念中，她提倡把第四面墻延伸到觀眾席的后方，便于演員在想象一個(gè)根本不存在的事物時(shí)不受觀眾情緒的影響。不要想象把真實(shí)存在的東西變成你的假象事物，而是要把你的假象事物覆蓋在原來(lái)真實(shí)存在的事物之上。這樣的訓(xùn)練結(jié)束，演員在舞臺(tái)上會(huì)更自如地運(yùn)用好第四面墻且不會(huì)受觀眾的影響。

其次是斯坦尼認(rèn)為演員從找尋角色的情緒開始，從自身開始挖掘你可能本身不會(huì)存在的情緒而套用在角色的身上，這在完成角色完成演出中是很重要的一環(huán)。烏塔·哈根對(duì)此也進(jìn)行了說(shuō)明和延伸，“有時(shí)候直接替換而來(lái)的情緒記憶無(wú)法達(dá)到最好的效果，那么就需要從更深一層的記憶中尋找曾有過(guò)的去找更大的情緒起伏?！毕駝≈腥诵袆?dòng)的練習(xí)，我們需要通過(guò)扮演對(duì)手的角色來(lái)更深入地了解此時(shí)對(duì)方在想什么。而我作為他的對(duì)手應(yīng)該有什么樣的情緒變化，我的對(duì)手有什么樣的情緒特征、性格特征。把對(duì)話的情緒、態(tài)度變得更合理化，能“接上”戲。如果覺得平時(shí)練習(xí)的情緒放在場(chǎng)景中不合理，就需要通過(guò)了解你對(duì)手的情緒來(lái)了解你自己，要學(xué)會(huì)站在對(duì)手的角度考慮問題，從而喚醒你更深一層的情緒記憶。

三、烏塔·哈根表演價(jià)值觀及影響

（一）烏塔·哈根的表演價(jià)值觀

烏塔·哈根認(rèn)為，從你成為一個(gè)演員開始，你所經(jīng)歷的一切演出你都必須全身心投入，演員要完全融入角色，用自己的理解去帶動(dòng)角色，給予它生命力。這種融入不是形式主義地以一種模式來(lái)塑造，而是用你的真情實(shí)感去帶給觀眾，與觀眾零距離。烏塔·哈根要求要摒棄掉那些傳統(tǒng)演出的模式。她在《尊重表演藝術(shù)》一書中寫道：為什么每個(gè)宮女的動(dòng)作都像是在跳芭蕾舞？為什么每個(gè)衛(wèi)士都像硬紙板一樣僵直地站著？為什么每個(gè)國(guó)王與王后說(shuō)起話來(lái)都像沒有音樂伴奏的差勁歌劇演員？這些劇中的真實(shí)人物都到哪里去了？他們都在現(xiàn)成的假象后面消失了。這何嘗不是一種形式主義的表演方法呢？沒有特色、沒有真情流露，所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古典劇被埋沒了。

（二）烏塔·哈根表演方法的影響

烏塔·哈根是斯坦尼斯拉夫斯基在20 世紀(jì)后的一個(gè)分支也是他表演方法的延伸。烏塔·哈根的直覺主義繼承了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。烏塔·哈根反對(duì)美國(guó)過(guò)去的形式主義的表演方法，教演員要從角色中找尋自我。她利用個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)幫助演員對(duì)自身角色的環(huán)境做出自然的反應(yīng)。在她的教學(xué)生涯中，她培養(yǎng)出了如西格妮·韋佛、杰克萊蒙等諸多知名演員。

筆者在學(xué)習(xí)電影方面的知識(shí)中了解了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影熱潮。比如，德西卡拍攝的《擦鞋童》和《偷自行車的人》都是著名作品。拍攝過(guò)程中致力于“把攝像機(jī)搬到大街上”的方式來(lái)創(chuàng)作。烏塔·哈根也是受此影響，認(rèn)為真實(shí)的表演不應(yīng)該只是塑造了人物性格，準(zhǔn)確表達(dá)了故事情節(jié)；而是應(yīng)該把文學(xué)想向人們所傳達(dá)的故事內(nèi)涵、主題思想表現(xiàn)出來(lái)。在此后的很多年中，她也逐漸認(rèn)識(shí)到我們的表演已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的“表現(xiàn)”而是“再現(xiàn)”。

1945 年，烏塔·哈根在曼哈頓一座三層高的公寓里幫助她的先生建起了一座名叫Herbert Bergh of Studio 的戲劇學(xué)院（簡(jiǎn)稱HB 工作室，是紐約的專業(yè)劇場(chǎng)表演學(xué)院，在紐約百老匯地位崇高、歷史悠久，培養(yǎng)出了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀演員）。她1973 年寫出的《尊重表演藝術(shù)》一書被紐約HB 工作室被奉為“圣經(jīng)”，這是一本非常具有實(shí)用意義的手冊(cè)。而烏塔·哈根表演體系也是在斯坦尼體系20世紀(jì)后延伸被大多數(shù)人運(yùn)用最頻繁的一個(gè)體系。她深刻教導(dǎo)了演員應(yīng)該如何運(yùn)用自己的肢體、聲音來(lái)表演；幫助演員分析劇本，用直覺主義的方法為演員建立起信念；用演員最本真的感受與觀眾建立起交流，使觀眾坐在臺(tái)下感同身受與之共鳴。

在余下的幾年中，烏塔·哈根又寫下了《演員的挑戰(zhàn)》（Challenge for the Actor）。在此書中，她更深入的探索了人類行為、目的。更準(zhǔn)確地突出了演員的目標(biāo)，來(lái)?yè)?jù)此做出練習(xí)，更靠近演員最直觀的感受、身體和心理。烏塔·哈根的表演方法到現(xiàn)如今仍舊在美國(guó)好萊塢訓(xùn)練營(yíng)中大范圍應(yīng)用，包括在國(guó)內(nèi)很多學(xué)院派，影視方面也在實(shí)際運(yùn)用。

四、結(jié)語(yǔ)

接觸到烏塔·哈根的表演方法以來(lái)，我發(fā)現(xiàn)在我們表演排練的時(shí)候我們運(yùn)用很多的方法都是：讓演員如何進(jìn)入角色，怎樣處理與對(duì)手之間的關(guān)系再把角色個(gè)人的特征表達(dá)出來(lái)等等。在表演中：你要想好你上場(chǎng)之前在做什么，有著充分的準(zhǔn)備，想好你自己要做什么，你的最高任務(wù)是什么。在烏塔·哈根的表演方法中更簡(jiǎn)單易懂的去完成表演，她的十種訓(xùn)練方式在此文中我只舉例了其中的五種，但是讀完她的十種訓(xùn)練方式你會(huì)發(fā)現(xiàn)這十種都是作為一個(gè)演員是必要的且最基礎(chǔ)的。在斯坦尼體系之前，演員沒有系統(tǒng)的方法，無(wú)法統(tǒng)一。每一個(gè)演員都只能自己探索，自己想辦法去發(fā)掘表演。在斯坦尼后，有了一個(gè)系統(tǒng)的方式、模式幫助演員成長(zhǎng)起來(lái)。烏塔·哈根表演方法是斯坦尼體系的一個(gè)分支，是對(duì)斯坦尼表演體系百年后的繼承與延伸。烏塔·哈根的思想繼承了斯坦尼思想，她的思想中還充分吸收了心理學(xué)、精神分析理論等等。其實(shí)，在斯坦尼的前期和后期有很多的藝術(shù)家對(duì)斯坦尼進(jìn)行了詮釋、繼承和延伸。比如：裘芭克、理查德等等。