向一帆

（遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116029）

一、荷蘭角及其應(yīng)用情況概述

荷蘭角即“斜角”“傾角”。

德式斜角鏡頭：Dutch angle，也叫Dutch tilt、canted angle 或German angle，這種技巧最早被運(yùn)用在德國表現(xiàn)主義電影中，得名Deutsch angle。Deutsch（德國的）和Dutch（荷蘭的）具有同源性質(zhì)和發(fā)音上的相似性，被誤寫為Dutch angle，并流傳開來。

荷蘭角通過構(gòu)造或者模擬，形成一種與地平線稍有角度的、呈現(xiàn)斜面的視覺感官的影像模式。以不平衡的視聽感受以及心理感受，來平衡情節(jié)上給觀眾帶來的過強(qiáng)的沖擊力以及彌補(bǔ)不穩(wěn)定、不平衡、不充分帶給人的不適感。這種一舉多得的攝影手法、影像思維和構(gòu)圖方式，在電影中被廣泛地應(yīng)用和嘗試。經(jīng)過長時間的發(fā)展，“荷蘭角”已經(jīng)具備了特定的使用方法、使用場合和使用的意義和功能。

用人們普遍相信、普遍認(rèn)同和普遍接受的電影學(xué)審美觀點(diǎn)來說，“荷蘭角”形成的傾斜效應(yīng)，通常在畫面中表現(xiàn)為畫面主體傾斜、畫面元素扭曲或不自然呈現(xiàn)，并且以此來展現(xiàn)所鋪陳的畫面、情節(jié)沖突的激烈和刺激以及畫面中人物的形象特點(diǎn)。它通常會出現(xiàn)在三種互相關(guān)聯(lián)的情況下。第一，情節(jié)沖突激烈：在一場戲的高潮部分出現(xiàn)，服務(wù)對象為情節(jié)本身。如德國暴力電影，以故意傾斜的拍攝方式來呈現(xiàn)激烈的打斗以及暴力畫面，突出情節(jié)的極度激烈。第二，畫中人物不安：畫面之中的主體人物或者主角遭受危險，服務(wù)對象是人物以及人物的心理活動?！稇?zhàn)狼2》中便有許多正反切換的對話鏡頭，立馬進(jìn)行銜接的是二人爆發(fā)的打戲。第三，主體所處環(huán)境的不自然、不安穩(wěn)：與第一點(diǎn)相匹配，對沖突激烈時伴隨的緊張情緒進(jìn)行渲染、襯托以及放大，突出環(huán)境對于畫面主體的作用力，直接服務(wù)對象為電影中人為制造的環(huán)境、社會環(huán)境以及自然環(huán)境。這一點(diǎn)在暴力美學(xué)大師昆汀的作品《殺死比爾》中有著淋漓盡致的展現(xiàn)：主角以一敵百時使用的不停更換角度的鏡頭運(yùn)動方式。

就目前而言，“荷蘭角”已經(jīng)成為一部電影的標(biāo)準(zhǔn)配置，不再是一個新鮮事物了。隨著這種大范圍的使用，“荷蘭角”的理論研究越來越少，但從另一個方面來說，這種研究潮流的過去，也使得德式斜角的使用很少被理論研究與實(shí)踐研究打上條條框框，從而擁有了更加獨(dú)立且更加廣闊的使用方法，向著更高的包容性趨勢邁進(jìn)。那么，在這種相對寬松的發(fā)育環(huán)境中，如何使德式斜角與電影中諸要素形成天然的相互修飾關(guān)系，關(guān)于它的“守正”與“創(chuàng)新”成了重中之重。導(dǎo)演應(yīng)該在“守正”與“創(chuàng)新”中不斷探索，找尋二者的關(guān)鍵平衡點(diǎn)，并以此為突破口，舊瓶裝新酒，取得更好的視聽感官效果，形成更微妙的電影美學(xué)。

二、基礎(chǔ)認(rèn)識下的荷蘭角使用

在國產(chǎn)動漫電影《雄獅少年》中，具備一定傾角的鏡頭雖然呈現(xiàn)時間較短，其存在的用意與服務(wù)對象相對明顯，屬于對“荷蘭角”效應(yīng)的常規(guī)運(yùn)用。

德式斜角運(yùn)用于人物的展現(xiàn)，服務(wù)于人物主體。畫面主體同時能對傾斜角的拍攝手法進(jìn)行一定的回應(yīng)，以達(dá)到視聽協(xié)調(diào)的觀感。在這種情況下，依據(jù)觀眾獵奇的心理特點(diǎn)，可能會對當(dāng)時主角的境遇具有一定的主觀期待，故這樣的拍攝手法“逼迫”人物進(jìn)行回應(yīng)。影片前半部分，阿娟阿狗阿貓三個“廢柴”被霸凌時，根據(jù)“荷蘭角”的傾斜程度，觀眾能直觀地獲得三人此時的弱勢地位以及弱勢程度等相關(guān)信息。與此同時，明確主角所處的危險境遇之后，觀眾在第一時間捕捉有關(guān)主角的應(yīng)對方式、應(yīng)對動作，加強(qiáng)了對人物形象的把握能力。為了使傾斜的畫面構(gòu)造充分服務(wù)于主角三人的人物形象塑造，需要另外一個擁有與傾斜角相對相反的運(yùn)動趨勢元素來進(jìn)行二者之間矛盾的調(diào)和與平衡，于是主角在此設(shè)計的相反的運(yùn)動趨向，向傾斜角的反端側(cè)倒，尋求使觀眾觀賞影片時較為舒適的畫面。在這種條件下形成的“荷蘭角”效應(yīng)，可以理解為畫面主體與拍攝手法之間的“雙向奔赴”關(guān)系，從而達(dá)到矛盾中和的藝術(shù)作用。

德式斜角服務(wù)于劇情的鋪陳，服務(wù)于劇情矛盾。人物之間矛盾的積累，堆疊出情節(jié)上的高潮。在人物群像直面戲劇矛盾時，荷蘭角的直接服務(wù)對象由人物本身，轉(zhuǎn)到需要由更多人物進(jìn)行大場面溝通的情節(jié)上。在這部電影中表現(xiàn)為在一個情節(jié)的高潮處，突出矛盾的激烈性。比如，在主人公阿娟第一次與四人組見面時，構(gòu)成了兩組天然的激烈矛盾，當(dāng)矛盾迸發(fā)的時候，在影像語言上表現(xiàn)為略微向左下方傾斜的大仰拍鏡頭（傾斜的角度正好是阿娟與此人的相對位置）。又比如，阿娟阿狗阿貓三人騎著三輪車在街巷中進(jìn)行宣傳，與隔壁村的四人組相遇，被霸凌的景象，使用“荷蘭角”以體現(xiàn)出此時劇情中矛盾的迸發(fā)（雖然與“對人物的作用”稍有重合，但是若從畫面中人物本身跳脫出來進(jìn)行抽象，上升到整體的劇情的推進(jìn)以及跌宕，便是對于整個故事橋段的暗示），豐富了兩組矛盾的迸發(fā)條件和內(nèi)容。在這種影像語言與故事語言的交錯相雜中，荷蘭角作為一種故事展現(xiàn)的手段，形象化地彌補(bǔ)了觀眾對于劇情的猜測而產(chǎn)生的審美疲勞；故事本身所蘊(yùn)含的這一段情節(jié)中的一個爆點(diǎn)，為這種特殊的影像語言提供了豐富的發(fā)育土壤，讓導(dǎo)演在特定的劇情之下采用傾斜角這樣的詮釋方式，充實(shí)電影的整體表現(xiàn)手法。

德式斜角運(yùn)用于環(huán)境的渲染，服務(wù)于環(huán)境的烘托。在故事的特定劇情和典型的原型人物之上，需要一個更大的“套子”將二者進(jìn)行或多或少的捆綁而形成一個有機(jī)整體，這個“套子”通常被稱為環(huán)境，而當(dāng)人物與情節(jié)皆呈現(xiàn)出一種不自然、不穩(wěn)定且有著對一方壓倒性或勢均力敵的一組矛盾時，其所處的環(huán)境自然而然就用上了具備一定傾斜角的傳達(dá)方法。在服務(wù)于環(huán)境渲染與環(huán)境展現(xiàn)的要義之下，《雄獅少年》中出現(xiàn)了一個長焦鏡頭：掉落在地上的殘破獅頭與整體畫面左側(cè)虛化的四人在空蕩蕩的街道被毆打的景象，虛實(shí)對比突出畫面主體；運(yùn)用德式斜角，向已經(jīng)被虛化的背景一方傾倒，在情節(jié)的高潮末尾處即將進(jìn)行抒情的階段，運(yùn)用荷蘭角讓觀眾的注意點(diǎn)隨著畫面主體獅頭向背景一方進(jìn)行拓寬和延展，從而使劇情進(jìn)展到情節(jié)上的敘事節(jié)奏轉(zhuǎn)換點(diǎn)時，實(shí)現(xiàn)表意和表象、敘述與抒情的具體統(tǒng)一。由此，我們認(rèn)為，荷蘭角在對環(huán)境進(jìn)行描摹中，巧妙地運(yùn)用一定的斜角，使觀眾的視覺焦點(diǎn)在環(huán)境當(dāng)中流動，從而讓觀眾在這種意識的滑動與焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移中，獲取整個嵌套住人物和情節(jié)的環(huán)境（社會環(huán)境和自然環(huán)境）的信息。

在德式斜角鏡頭恰當(dāng)使用下，三個要素“人物”“情節(jié)”與“環(huán)境”，一環(huán)套一環(huán)，呈現(xiàn)出類似“蝴蝶效應(yīng)”的一種相互包含又相互排斥的、不完全漣漪狀的辯證關(guān)系：人物需要情節(jié)進(jìn)行充實(shí)才能得到原型人物；情節(jié)需要人物的主被動關(guān)系、面對事件的反應(yīng)能力來進(jìn)行下一步的推動；人物與情節(jié)又需要選取適當(dāng)環(huán)境進(jìn)行鋪陳。而荷蘭角在三者當(dāng)中，起到調(diào)和這三對矛盾與平衡畫面、對話觀眾的作用，同時能夠引導(dǎo)與暗示三個環(huán)節(jié)各自的走向和整合的脈絡(luò)趨勢。

三、創(chuàng)新驅(qū)動下的荷蘭角轉(zhuǎn)化

《雄獅少年》對于“荷蘭角”的運(yùn)用有著特殊的意義，這些關(guān)鍵的創(chuàng)意點(diǎn)體現(xiàn)導(dǎo)演對于電影的細(xì)膩把握以及導(dǎo)演本身具有的創(chuàng)造性的畫面構(gòu)造思維，將電影由單向制作轉(zhuǎn)向了能夠使導(dǎo)演全身心投入并進(jìn)行反復(fù)玩味的藝術(shù)工具。

“荷蘭角”能夠?qū)⒂^眾的心理狀態(tài)引向畫面中呈現(xiàn)的人物、情節(jié)等之外的其他元素，在承擔(dān)“敘事”的功能之外兼有“表意”的作用。

《雄獅少年》電影畫面中有三個運(yùn)用了“荷蘭角”手法的例子：電影19 分35 秒，阿娟阿貓阿狗三人，在夜晚，從天臺上爬下梯子，此時畫面中呈現(xiàn)微微向左傾斜的角度；1 小時8 分鐘38 秒，阿娟在俱樂部內(nèi)受到欺負(fù)，他垂頭喪氣地走出門，畫面向左傾斜；1 小時17 分28 秒，阿娟站在臺上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望舞獅大賽的全景，運(yùn)用一定的傾斜角。這三處對于德式斜角鏡頭的運(yùn)用具有一定的創(chuàng)新性，值得玩味。

這些例子均能顛覆人們對傳統(tǒng)的“荷蘭角”的認(rèn)知。根據(jù)上文所述，德式斜角鏡頭出現(xiàn)在劇情發(fā)展激烈緊張、矛盾突出的高潮處。而上面三個例子反其道而行之，在一段劇情的落腳點(diǎn)（情節(jié)落點(diǎn)）中反復(fù)強(qiáng)調(diào)斜角鏡頭下的場景：極具心理壓力的長廊和別扭的門框；搖搖欲墜的天臺和密密麻麻的樓房；熙熙攘攘的人群……在上述三個例子中，人物的內(nèi)心活動分別為：失望、不服以及五味雜陳，并且處在矛盾激發(fā)完成過后的情節(jié)落點(diǎn)，人物所處環(huán)境相對安定。此時，人物或劇情皆不是德式斜角所服務(wù)的對象。

王國維在《人間詞話》中強(qiáng)調(diào)，“一切景語皆情語”。這種文學(xué)思維和文學(xué)表達(dá)邏輯也可以成為電影的表達(dá)方法和思維。我們嘗試把目光放到其他的畫面構(gòu)圖元素上：夜晚的天臺、俱樂部的長廊或者鑼鼓喧天的比賽場面，從畫面主體占據(jù)畫面的比例來看，多數(shù)運(yùn)用“大遠(yuǎn)景”或“遠(yuǎn)景”景別，在這兩種景別之下，會弱化人物而強(qiáng)調(diào)人物周圍的環(huán)境，進(jìn)而達(dá)到極致的抒情與表意的目的。所以，在德式斜角之外，這三處皆是對環(huán)境的交代，更是抒情的手段。故在抒情處采用德式斜角營造的傾斜畫面，也預(yù)示著傾斜的感情，服務(wù)對象從“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”的現(xiàn)象層面，轉(zhuǎn)換到了更深層次的“情感”上，實(shí)現(xiàn)了運(yùn)用場合方面的創(chuàng)新。在這種環(huán)境效果被無限放大的“表意”多于“表象”的情景下，情感的流動方向?yàn)閮A斜角的設(shè)置與安排提供了依據(jù)，并形成了“環(huán)境—人物”的情感流動線。

從承托了情感元素的環(huán)境本身而言，環(huán)境的傾斜就意味著情感的傾斜。夜晚的天臺作為阿娟阿貓阿狗的宣泄場所，宣泄前的失落、悲痛，宣泄后的希望重燃、自我救贖與自我激勵讓天臺本身成了電影舒緩節(jié)奏與進(jìn)行抒情蒙太奇的工具，這些信息被觀眾捕捉，并表現(xiàn)成為意識在身體中流動，成為表現(xiàn)在五官神態(tài)變化上的感情，這種感情是與畫面中的元素同步的，而畫面中的情感順著傾斜角向下“滑”去，讓觀眾在體味這種感情之后，迅速將對主人公的同情拉回到電影中，捕捉電影畫面中的主體，再次聚焦到人物身上，從而將剛剛產(chǎn)生的同情、為其鼓勁的情感再次投射到人物身上，放大了寄托在人物身上的主旨。同理，主角阿娟從俱樂部的長廊走出，因?qū)蔷€的構(gòu)圖使得這條路（也是阿娟的心路歷程）無比漫長，觀眾的視覺隨著長廊構(gòu)成的匯聚線向出口方向引導(dǎo)，從而捕捉到畫面主體，主體因特殊的框架式構(gòu)圖而在觀眾心里產(chǎn)生了壓抑與對主人公的同情，“荷蘭角”在此的作用就是讓觀眾產(chǎn)生的感情，順著特殊的構(gòu)圖與傾斜角的疊加效果，更快速地流向主人公，讓主人公呈現(xiàn)出特殊的情感態(tài)度。

《雄獅少年》在傳達(dá)強(qiáng)大的作品內(nèi)核與普世價值之外，也對傳統(tǒng)的電影形式進(jìn)行創(chuàng)新，為國漫的發(fā)展指明了新路。