□ 妥建清 苗文宇

內容提要 有別于一般意義上的媒介融合， 沉浸式藝術的生產利用任何可塑造沉浸感的新舊媒介，實現(xiàn)“泛媒介融合”。其跨媒介敘事方式有助于構建去中心化生產模式，并將過去“傳播—接受”的線性路徑轉變?yōu)椤叭思疵浇?，媒介即人”的不分彼此的狀態(tài)。 “沉浸場域”開放的意義空間促使觀者以具身性的方式參與其中，藉由身體賦予作品生命力，形成技、身、心的合一。沉浸式藝術以觀者的接受和創(chuàng)造性理解作為文本意義生成的根源。 這一本己性體驗不僅契合了沉浸式藝術“可能性高于現(xiàn)實性”的特質，而且能夠幫助觀者建構自身精神世界的力量。沉浸式藝術使得媒介與人、身體與作品、文本與觀者的關系發(fā)生新的變化。 從“間性”問題出發(fā)探討沉浸式藝術生產，可以走出當代藝術發(fā)展中流行的“唯技術論”與“唯藝術論”的困境，重新審視未來藝術的發(fā)展和審美嬗變。

隨著體驗經濟和數(shù)字技術的興起，“沉浸式”藝術①在大眾文化領域蔚然流行。學術界有關沉浸式藝術的研究主要集中于“沉浸”的文化邏輯、沉浸傳播、沉浸體驗的具體設計以及美學特征等面向。②對于沉浸式藝術如何生產，以及“沉浸”背后的哲學-美學原理卻鮮有論述。相較于以數(shù)字技術生產的其它類型作品（如新媒體藝術和虛擬現(xiàn)實藝術等），沉浸式藝術是以“人”而非技術為核心的綻開樣態(tài)， 其所構建的場域不僅播散藝術家獨有的敘事權力，而且通過作品與觀眾的互動，真正實現(xiàn)了人人參與藝術的可能。沉浸式藝術不斷生成、流變與開放的特質， 一反先前本體論所追求的永恒本質，媒介與人、身體與作品、文本與觀者的關系由此出現(xiàn)新的變化。有鑒于此，從間性問題出發(fā)探討沉浸式藝術生產，對于深入理解“沉浸”的哲學-美學內涵、反思沉浸式藝術的發(fā)展具有重要意義。

一、媒介間性：泛融合、超文本敘事與UGC 生態(tài)

傳統(tǒng)風格學以鑄造藝術所用材料的不同來區(qū)分門類，媒介形式總是與作品風格相互對應。但依托數(shù)字技術的推動，藝術的“去邊界化”業(yè)已突破物質媒介及其屬性的局限， 無具體形態(tài)的數(shù)字藝術成為時代新寵。由此，單一（數(shù)字）媒介也開始兼有不同功能。較之一般意義上的媒介融合，沉浸式藝術由于開放性生產的特質而呈現(xiàn)出“泛融合”態(tài)勢，它并非以某種超級（數(shù)字）媒介包容一切，而是利用任何可塑造沉浸感的新舊媒介來共同搭建作品， 媒介的功能也不再局限于作為藝術生產的材料， 而是為作品與觀眾之間交互關系的實現(xiàn)提供現(xiàn)實條件。

沉浸式藝術生產中的媒介間性（intermediality）首先表現(xiàn)為媒介融合（media convergence）。 由于數(shù)字技術促使傳統(tǒng)媒介形態(tài)和功能發(fā)生變革，美國傳播學者伊契爾·索勒·普爾于1983年提出了“媒介融合”的概念，但是信息傳播形態(tài)、傳播通道和傳播手段的融合在藝術領域早已發(fā)生。 十八世紀末，德國早期浪漫派對作為“范式”的新古典主義傳統(tǒng)進行反思， 試圖革新新古典主義程式化的創(chuàng)作， 宣揚無需受任何體裁限制的“浪漫詩”，弗·施勒格爾稱其為“漸進的匯總詩”。此種變革實則指向 “無限之可完美性”（infinite perfectibility）的思想，即無限發(fā)展過程中的進步之可能。施勒格爾說：“（浪漫詩）則還在變化之中；它永遠只是在變化，永遠不會完結……只有浪漫詩是無限的，就像只有浪漫詩是自由的一樣……不得任何限制自己的規(guī)則，乃是浪漫詩的最高法則。 ”③于此而言，希臘藝術所謂的“完美”只是彼時的“最大值”，藝術的無限進步不會止步于此時的形式與體裁。 十九世紀德國藝術家理查德·瓦格納賡續(xù)此說，揭橥“藝術的真正的追求是包羅萬象的”④“整體藝術”，為歌劇改革張本。但不同于德國浪漫派，瓦格納由于受費爾巴哈哲學的影響，較為關注“感性”在藝術綜合中的作用，其認為“整體藝術”需要與“真正的感官需要”——自由的感官能力 （瓦格納稱之為“全能”）相對應，“人的每一種藝術性的能力也有它的天然限制， 因為人不是只有一種感官而是根本就有多種感官……而各種個別感官的界限，也就是它們互相之間的接觸點在各點之間互相交流的時候，各點也可以彼此了解”。⑤由此，瓦格納所宣揚的“整體藝術”在引導觀眾通過多種感官聯(lián)袂發(fā)揮作用的同時，藝術所借以表達的“媒介（載體）”也發(fā)生了融合。 盡管此種媒介融合尚是一種機械的組合，但它已揭示出未來藝術發(fā)展脫離傳統(tǒng)媒介線性生產方式的可能。晚近的維爾納·沃爾夫則通過對音樂化小說的闡釋，將藝術發(fā)展中的媒介融合現(xiàn)象引入了間性問題域。 根據媒介卷入性質的標準， 其將媒介間性的基本形式分為兩種類型：外顯的/直接與隱蔽的/間接。⑥在此意義上，以數(shù)字技術為創(chuàng)作元素的現(xiàn)代藝術， 可分為主導媒介顯性，如有確定技術表征的虛擬現(xiàn)實藝術（多以虛擬現(xiàn)實技術、增強現(xiàn)實技術或混合現(xiàn)實技術為融合基點），以及非主導媒介顯性（沃爾夫稱為隱蔽媒介間性形式II“顯性主題化/講述”），即沉浸式藝術。 雖然數(shù)字媒介業(yè)已打破機械組合的舊方式并延展了媒介邊界，但在主導媒介顯性的現(xiàn)代藝術作品中，此種融合仍是有界限的，因為它有明確的技術基點，是不能將傳統(tǒng)媒介納入其中的。⑦尤西林指出：“電子媒介所基于的電子計算機數(shù)據化信息量依然是以二進制的比特為單位， 即使是巨大的互聯(lián)網也依然是封閉的結構……其數(shù)學極限概念的無限性不等于實在存在的無限性。”⑧因此，數(shù)字技術所推動的媒介融合是“有限”的，即使引入傳統(tǒng)媒介無法觸及的非審美感官互動功能， 其內在基底還是相同的，本質上都屬于數(shù)字媒介。沉浸式藝術則以某種“主題”為敘事核心，不僅包容任何對塑造“沉浸感”有益的現(xiàn)代媒介與傳統(tǒng)媒介，而且并無特定的呈現(xiàn)形式，實是一種“泛融合”。

沉浸式藝術的跨媒介敘事是其媒介間性問題的另一面向。

第一，沉浸感無法由單一媒介形成，也不能被單一媒介屬性所決定。 奧列弗·格勞發(fā)現(xiàn)，早在羅馬共和國時期， 藝術家就通過將壁畫擴展至平面之外的圖像策略，營造置身于圖畫的幻覺。⑨此種圖像雖不能稱之為沉浸式藝術， 但其業(yè)已表明沉浸感的形成和媒介之間并無特別關聯(lián)。 而沉浸式藝術追求的“仿真”效果，也將隨著人們審美經驗的積累而變得越來越難以實現(xiàn)。 盧米埃爾兄弟最初在巴黎放映的《火車進站》，在彼時而言，其視覺真實程度足以與現(xiàn)實真實媲美， 但當人的知覺和意識習慣了新的藝術表現(xiàn)形式之后， 它便不再具有“欺騙”效果。 知覺經驗的不斷發(fā)展，意味著“身臨其境”愈發(fā)困難，即使數(shù)字媒介已經在信息、圖形的傳輸和視聽功能之外具備了互動功能，“沉浸感”的型塑也不能僅靠單一媒介。 尤哈·海爾克曼曾說：“預設不同媒介之間存在這么一種關系（媒介間性）， 媒介身份才能通過相互之間的關系，在某種程度上是被認可和可以闡釋的。 ”⑩沉浸式藝術的媒介構成并無特殊性， 如果想要在觀眾感知中模糊現(xiàn)實與作品之間的區(qū)別， 那么就必須具備傳感器、動作捕捉以及展示界面三大部分，它們并非簡單的機械疊加， 而是通過藝術家或設計師對多種媒介相互關系的綜合與精神意象的外化，才能使沉浸感在多層媒介之間生成、轉化和傳遞?！皥鲇颉弊鳛槌两剿囆g風格的基礎及其文化呈現(xiàn)載體，聯(lián)結虛實并注重內在精神意涵。建構場域也需要更為復雜的多種媒介的具象表達，只有此“場域”“包圍”觀眾，避免除作品以外的因素破壞“在場”體驗，“沉浸感”方能脫虛入實，“身臨其境”才能從對審美程度的形容轉變?yōu)閷τ^眾所處狀態(tài)的陳述。

第二， 跨媒介敘事可滿足沉浸式藝術對通感（synaesthesia）的要求。 通感一般分為兩種：感知聯(lián)覺（視覺、聽覺、味覺等的各種關聯(lián)）和概念聯(lián)覺（抽象概念的能力）。 前者一般發(fā)生在日常經驗之中，后者多出現(xiàn)在直覺、想象和審美領域。?日常經驗的感知由于人的身體感官的相通性， 總是彼此不分界限， 但審美經驗中的感知體驗卻是被分割的。諸如欣賞音樂時，聽覺就占據了絕對重要的地位，因此為了減少外部環(huán)境干擾，人們往往選擇閉目靜聽，切斷聽覺與其它感官之間的聯(lián)系，而那些被排除在審美活動之外的感知則會通過想象在意識中予以補足。如白居易對琵琶之音作“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”的描寫，即是通感在發(fā)生作用。 但所“看”的“銀瓶”與所“聽”的“刀槍”在物理感知上并不存在， 而是關系到人的意象生成能力。 藝術生產同樣需要“通感”，康定斯基認為，在繪畫中，形狀和顏色之間存在某種必然關系，此關系決定了形狀對顏色的影響。 每種顏色都通過它們的能量屬性與一種形式有機地聯(lián)系在一起。?但此種通感在大多數(shù)情況下具有特定的性質，不能隨意搭配，藝術生產的自由度會受到限制。因此在未有數(shù)字化技術之前， 藝術技法和傳統(tǒng)媒介也只是輔助沉浸感的生成，此種存在于“心”中的沉浸感是不確定的，遠不如“實感”明晰，無法保證人人皆可體會“沉浸”。麥克盧漢認為“媒介是人的延伸”，特別是數(shù)字媒介成為藝術素材以來，先前無法參與審美的感官也可進入審美活動之中。 如果想把“沉浸感”轉變?yōu)榭刹倏氐乃囆g生產，那么就需要借助不同媒介與觀眾的感官互動，才可將“聽聲類形”“以耳為目” 等依靠聯(lián)想所形成的通感幻覺拉進現(xiàn)實，滿足觀眾切身的沉浸體驗。

第三， 沉浸式藝術的開放生產環(huán)境與跨媒介敘事相耦合。 傳統(tǒng)的線性敘事無法匹配沉浸式藝術不斷向外擴張的動態(tài)生成態(tài)勢， 沉浸式藝術總以屏幕的、觸覺的或虛擬的形式，不間斷地刺激、吸引身心的投入。因此，藝術家需要精心對不同媒介進行配比， 而各種要素組合的關鍵在于如何搭建沉浸式藝術獨有的場域， 以此提供觀眾參與作品生產的平臺。 沃爾夫曾對媒介間性問題域下的敘事環(huán)節(jié)分類，分別是敘事I：抽象的宏觀認知框架、敘事II：未實現(xiàn)媒介化的抽象故事底本、敘事III：具體的敘事文本。 按照此種說法，同一認知框架和故事底本實現(xiàn)媒介化的具體文類或話語類型可以是多樣的。?此觀點跳出了以文本為中心的傳統(tǒng)敘事學，轉向了現(xiàn)代更為豐富的超文本敘事。沉浸式藝術在此基礎上更進一步， 其無需局限于任何固定表現(xiàn)形式，而只由藝術家提供一個“宏觀認知框架”，引導觀眾進入作品，生產后續(xù)的具體內容。 因此，判斷某一藝術形式是否為沉浸式藝術，不是根據外在的文本形式， 而是以觀眾是否進入“沉浸”狀態(tài)為標準。 此標準賦予沉浸式藝術極大的創(chuàng)作自由， 其既可以包括任何有益于營造“沉浸”的媒介，又因不必拘泥于形式，作品的內容得以自由延展，跨媒介敘事也藉此得以實現(xiàn)。

最后， 沉浸式藝術生產的共創(chuàng)模式與媒介間性密切攸關。 人與媒介的關系業(yè)已轉向第三媒介時代，由過去“傳播—接受”的線性路徑演變?yōu)椤叭思疵浇椋浇榧慈恕?的不分彼此的狀態(tài)，以至不再有媒介內外的區(qū)隔。沉浸式藝術即是如此，其通過媒介搭建了作品與觀眾之間的對話平臺，形成“主體—中介—客體”的間性范式，人在沉浸式藝術中既是接受者也是創(chuàng)造者， 甚至是藝術作品的一部分。 藝術家最初的創(chuàng)作并未完全將自身的想法施諸于作品，而是刻意“留白”，給觀眾提供一個開放且待填充的框架， 以此引導人們參與其中。 薩特說：“藝術家并沒有完全使他的心理意象得到實現(xiàn)；他只是構成了一種物質性的近似物，而每一個人都可以在看著這個近似物的條件下把握到那個意象。 ”?此種說法強調了藝術作品為觀眾提供參與環(huán)境的重要作用。對于沉浸式藝術而言，在未有人介入前，作品是“死寂”的，人的參與不僅完成了沉浸式藝術的創(chuàng)作，而且激活了其藝術生命力。因此， 沉浸式藝術的生產類似互聯(lián)網的UGC（User Generated Content）生態(tài)（即用戶生成內容）。 此種共創(chuàng)模式把先前對作品的“注釋”轉化為“生產”，將審美反思和判斷的話語權歸還個人， 從而實現(xiàn)作品與觀眾之間的對話交往。 沉浸式藝術的此種生產原理（UGC）改變了使作品成為作品的方式。相較于“原型”或“摹仿”，其作品意義在于通過藝術作品表現(xiàn)出某一事件或主題， 是事情本身在藝術作品中向理解者的意義呈現(xiàn)。 沉浸式藝術作品不必拘泥于外在的形式， 生產方式也不是僵死或一成不變的。其待完成、開放的狀態(tài)表明它可以擺脫作品的現(xiàn)成性的局限，當觀者現(xiàn)身于作品時，得以向著內涵、表義的“可能性”行進。 有鑒于此，當個人經驗可以參與作品生產時， 作品就可以懸置考據爭議，不為現(xiàn)實所累。而且沉浸式藝術通過觀眾參與生產的方式，消除作品之為觀眾的“對象”和“客體”的屬性，變成“為我”之物，將主觀體驗融入作品生產之中， 作品內容表現(xiàn)的是觀眾自身的世界。 胡塞爾指出：“世界對我來說根本就不是別的什么東西， 而只是在這樣一種我思中有意識地存在著的并對我有效的世界。 只有從這樣一種思維活動出發(fā)，世界才會具有它整個的意義，具有它普遍的和特殊的意義， 并具有它自己的存在有效性?！?但是，賦予對象以意義的行為因數(shù)字技術在沉浸式藝術的應用，不再是人單純的意識活動，明顯地影響了現(xiàn)實藝術作品。

綜上所述， 媒介間性問題貫穿著沉浸式藝術創(chuàng)作的始終，在數(shù)字技術進入藝術領域的背景下，無論是媒介融合的極致包容性， 還是跨媒介敘事的開放性，其旨歸都在于構建獨特的“去中心化”生產模式。在藝術家提供的主題框架下，作品與觀眾的關系真正達到融合共在，意蘊自由流變，形成多元化與差異化兼具的審美體驗。同時，新的媒介延伸了人類的感知能力， 并鞏固了具身體驗的新形式。 因此，媒介并不是簡單的視覺、口頭或文學形式，而是重新配置整個身體與感知器官。新的媒介導致產生新的知覺可能性、新的身體和新的主體性。?

二、主體間性：技、身、心在沉浸場域的合一

傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)為以藝術家為中心的單向意義模態(tài)。觀者作為意義的接受方，通過解讀作品的形式與內容，感知、領會藝術家寓于其中的意義。 有別于此的沉浸式藝術繼承了觀念藝術與行為藝術“走出畫架”的理念，以現(xiàn)代科技為載體超越了單一的表現(xiàn)形式， 在一定場域內塑造開放性的意義空間，促使觀者以具身性的方式參與其中。這使得身體知覺對所處境遇的認知也更加明晰， 并且逐漸取代鑒賞能力成為意義獲取的主要途徑， 進而“有隔”的互動深化為“無間”的交往。 此種參與方式表明， 沉浸式藝術的意義不再受限于確定的主題， 而是隨著觀者的身體在場域內的變動不斷綻出。 沉浸式藝術的生產對觀眾來說不是異己的存在，觀眾的本質力量可以參與其中，感受自身對象化顯現(xiàn)的結果， 由此可以將對沉浸式藝術的審美視為自我主體與對象主體之間相互作用、相互生成的存在方式。

沉浸式藝術的生產不能離開觀者身體的參與。 在通常觀念中，人們往往認為全感官、多角度的呈現(xiàn)或交互就等于身體在審美中的回歸。 此種誤讀不僅造成“沉浸”一詞的泛化，也導致沉浸式藝術與其它新媒體交互藝術之間界限的模糊。 雖然調動感官是引起“沉浸”的關鍵步驟，但以數(shù)字媒介為基礎的感官反饋總是機械的， 觀眾的行為僅是觸發(fā)作品中的某個響應“按鍵”，作品外觀和存在方式則完全由技術背后的操縱者所決定，剝奪了身體知覺與認知能力的原初統(tǒng)一性。梅洛-龐蒂認為：“不能把器官比作一件工具， 仿佛它能夠脫離整體機能而存在并且獲得思考； 也不能把精神比作使用這一工具的工匠； 這將回到一種外在關系……精神并不利用身體，而是透過身體，通過使身體超出于物理空間之外而實現(xiàn)自身。 ”?簡言之，不存在無身體的“思”，也沒有脫離“思”的身體，身體不僅是知覺主體，而且具有意識能力。 此外，審美活動本應起于感官進而構象，理趣發(fā)生在人與作品間交流的空隙， 但大部分新媒體交互藝術過度地借數(shù)字媒介充塞人的各種感覺器官，大量且持續(xù)性的知覺刺激造成身體“有肉無靈”，導致主體難有精力反思作品本身。 張先廣認為：“當身體處于‘開啟’模式時，自發(fā)的、創(chuàng)造性的、獨特的身體表情將受到限制……當我們意識到我們的環(huán)境正被編程以便對我們進行編程的時候， 我們當中至少有一些人勢必會產生抵抗的想法。 ”?沉浸式藝術很好地克服了上述問題， 其作品是根據個人行動或經驗，基于交互之上的“具身化”動態(tài)而生成的，籍此將身體從作為“技術媒介”的載體中解放，轉而與作品共同營造沉浸場域，在重視身體知覺的同時又強調了心靈對作品的認知， 真正實現(xiàn)身體回歸審美。同時，沉浸式藝術以“投身”方式來體悟作品。 此種“投身”即身體以另一種狀態(tài)虛在于作品之中，但不同于立普斯“移情”所言“將自身生命力貫注于對象”，也不是外化到對象中的自我，而是以身體激活作品，并賦予其生命力和意蘊。 借用阿甘本對有關人與影像關系之間的 “寧芙”?之喻，可適當描述數(shù)字技術中的身體存在。阿甘本認為：“（寧芙）她們并非從上帝的影像，而是從人的影像中被創(chuàng)造出來， 她們構成了人的影子或影像（imago）……唯有與人的相遇，這些無生氣的影像才能獲得魂，成為真正活的影像”?。沉浸式藝術提供的框架就相當于“寧芙”，它是藝術家的創(chuàng)造，但又不足以自顯，而且很難說在介入之前就能對沉浸式藝術的形式進行審美。 帕拉塞爾蘇斯指出：“盡管它們（寧芙）是靈和人，但它們也兩者都不是。人有魂，但靈沒有……然而，這種造物，雖是二者，但沒有魂，也不能等同于靈。 ”?無人介入的沉浸式藝術與無魂的寧芙一樣， 只有身體進入其中，才可以內化其中、創(chuàng)化其外，進行一種個性化生產。 以2017年坐落于東京的無界美術館（Teamlab Borderless）中的沉浸式藝術作品《被追逐的八咫鳥、追逐同時亦被追逐的八咫鳥、超越空間》為例，光影匯聚出的八咫鳥圍繞觀眾嬉戲、飛舞，仿佛“活”的一樣，通過攝像頭的捕捉以及后臺云計算，八咫鳥巧妙地圍繞觀眾，生成自身動作和運動路徑。 整幅作品的完成源自主體（觀者）與虛體（沉浸式藝術）之間的耦合，但后者沒有能動性，其僅提供與觀者交互的“沉浸場域”，激發(fā)身體對作品的全面感知，敞開傳達主體情感的通道。當身體與作品發(fā)生關系時，作品的“輪廓”也更加清晰，其意義隨著個體行為流變、綻出，無不顯示身體之于沉浸式藝術的必要性。

“沉浸場域”容納了身體和作品，此二者合一的路徑對應著沉浸式藝術的主體間性生成態(tài)勢。一方面，“沉浸感”源于人的認知功能潛力。沉浸式藝術致力于營造趨于真實的體驗， 試圖借此模糊現(xiàn)實世界與藝術世界之間的區(qū)別。 然而要實現(xiàn)作品與身體的交融，除感覺因素外，意識也應投入其中。盡管電子媒介是人的中樞神經系統(tǒng)的延伸，但是即使現(xiàn)代數(shù)字技術“有可能給人的各種感覺編制程序使之接近于人的意識”?，也僅是起到輔助作用，關鍵在于人本身的主觀意向。因此，在以“場域”形式存在的沉浸式藝術中，要實現(xiàn)身體融入作品，主要靠觀眾的“空間感知”能力。 布魯諾認為：“空間感知可能是在進化過程中建立起來的，目的是提高個體對環(huán)境的適應性， 感知和認知過程的一般可塑性使人們能夠進行特定的空間認知。 ”?沉浸場域對觀者身體的不斷刺激， 促逼著身體不斷掌握作品反饋特性， 減少對作品經驗性的凝視和思考， 身體與沉浸場域的關系便會逐漸地消除隔閡；另一方面，在感知外，身體還兼有能動構造空間的能力。身體投射是身體意向所指的，但作為外在感知對象的沉浸式藝術作品不是直接在意識中建構完成的。 阿恩海姆認為，人的大腦具有“完型”功能，即“形”在人的視知覺活動中，具有趨向完整的“整體性”、“創(chuàng)造性”和“內涵性”。?但視知覺活動并不是僵死的， 人具有對同一主題作不同角度理解的“視角的多樣性”，此種可能性突破了眼睛觀察對對象的外在形式的復制性， 將對象含義從單一面中解放出來， 在看的同時也帶有心靈的思考和創(chuàng)造?！翱础辈皇且环N機械活動，不是純粹意識活動對意識活動對象的意向性建構， 而是活動的身體對被看之物的有距離的“接納”。實質上，“看”是有靈性的身體活動，視覺受制于代表“我能”的身體的運動投射。?要言之，身體對沉浸式藝術的感知要達到“投身”效果，由“我”的外在的感知對象到因“我”顯出意義，除了認知中的空間感知能力外，還要通過肢體的運動、眼睛的觀看和耳朵的捕捉等行為。梅洛-龐蒂主張以身體感知建立對世界的認識，但“寧芙化”（“投身”于數(shù)字技術）的身體感知經驗也可參與世界的建構， 這是否會破壞自我身體和世界的統(tǒng)一關系？ 藍江在借“寧芙”隱喻電子游戲中的身體時，拋出了上述統(tǒng)一性之問，他以“逃逸的、悖論性分裂的身體”對此作答，認為身體每次的“寧芙化”皆能產生一個新的世界。 以視知覺為主并借屏幕和操作按鍵“分身”其中的電子游戲， 所習得的知覺經驗過多依靠想象，且大部分與現(xiàn)實世界經驗相差甚遠，而此與現(xiàn)實世界的割裂，不僅會有創(chuàng)造“新世界”之感，也是刺激過后落差感的來源。 實際上阿甘本的“寧芙”之喻并未引申至此， 而且“意義終究不是概念范疇”?，對被知覺世界采取概念、范疇或表象來研究的方式都無法真正把握它的本真意義， 因為以規(guī)定的方法界定被知覺世界本身就帶有局限性，它不能對被知覺世界產生任何知識， 關鍵在于解決“寧芙化”身體與肉身唯一性的矛盾。上帝創(chuàng)造“寧芙”，正如人類設計電子游戲、虛擬現(xiàn)實等，但沉浸式藝術的不同之處在于，其“寧芙化身體”的形成是基于現(xiàn)實感知且匹配人的行為習慣， 與肉身實感并不沖突，保持了身體和知覺的唯一性。相較于借想象意會，依知覺經驗延伸不易發(fā)生“投身”后與本體的割裂感。因此，如何調試技術使之匹配身體感知是沉浸式藝術生產中無可回避的問題。

雖然從本質上來說，技術與人是“共生”的，技術的創(chuàng)設和使用能夠對身體本能缺陷形成有效增補，然而在實際應用中，人與技術之間的關系并不像理論所描述的那樣本自一體。 自從有了各種觀察技術和信息顯現(xiàn)技術之后， 對象向人的呈現(xiàn)就不再只有“自然顯現(xiàn)”這一種形式，而是增加了“技術化人工顯現(xiàn)”的新形式。 在此過程中，技術參與了認識對象的建構，人們面前的“對象”其實是在技術系統(tǒng)中經過復雜的信號轉換后形成的， 或者說， 這樣的認識對象是通過解讀相關儀器上以技術手段呈現(xiàn)出來的信息而被把握到的。?將技術介入認知， 將幻覺以接近現(xiàn)實的姿態(tài)顯現(xiàn)的沉浸式藝術，實已超出自然感知范圍。特別是自虛擬現(xiàn)實技術進入藝術領域以來， 遠程在場或虛擬在場等不確定的身體形態(tài)， 使技術之于身體知覺越發(fā)遙遠，此種借科技獲得的“超具身性”?（ultra embodiment）體驗，極易造成技術與感知不匹配的現(xiàn)象。?而沉浸式藝術若想避免此問題， 就須在生產時參照身體知覺為技術起點， 構建一個契合身體知覺和身體意向的結構范式， 盡可能復刻身體感官的行為習慣和工作原理，實現(xiàn)身體與技術的統(tǒng)一。 弗盧塞爾以手機上的虛擬鍵盤為例， 認為手機即使進化到無需實體按鍵，也要配合震動馬達，并且摹仿打字機或鍵盤的“噠噠”聲，這樣手指才會有輸入的感覺，不會出現(xiàn)“機器口吃”的現(xiàn)象（用戶產生自己沒有成功輸入的錯覺）。?唐·伊德將此人技合一的狀態(tài)命名為 “具身關系”（embodiment relations），即“技術在直接經驗中的抽身而去”?，人類經驗被技術的居間調節(jié)所改變， 并經由技術通達世界。 與梅洛-龐蒂以“盲人的手杖”為喻類似，成功表現(xiàn)的沉浸式藝術不會讓人覺得作品是脫離自身的，技術在擴展身體能力的基礎上，成為了身體的一部分。海德格爾對錘子使用的寓言也說明，在人技高和諧度下， 錘子作為上手事物在使用中的撤退， 成為身體意向性的背景而不為身體意向性所覺察，技術由此變得“透明”，與使用者成為一個共生體。作為觀眾身體延伸的技術，在沉浸場域中還承擔著第二個任務，即在把觀眾引進作品中后，與觀眾共同構成作品，成為彼此互為的相互存在。塑造沉浸式藝術的技術因素， 是藝術家本質力量的“代表”（有如之于“我”的“他人”）。 而不被“我”的身體所接納的技術，對于“我”來說則不存在于“他人”之中，即使它的確包含技術因素，也不能被“我”視為藝術中的一部分。 如胡塞爾所言：“正如他人的軀體身體存在于我的感知領域中一樣，我的身體也存在于他人的感知領域中。”?因此，只有技術、身體、意識三要素一體化，三者聯(lián)動實踐，才能達到沉浸體驗的“化身”效果，否則類似“眩暈感”等面向技術的排斥反應將無法避免。

綜上所述， 現(xiàn)代藝術對數(shù)字媒介的應用主要停留于感官互動層面， 這實際上仍把身體當作承擔感官的工具， 但沉浸式藝術訴諸的是包含感知與認識功能的身體-主體，并由其激活作品的生命力。 雖然數(shù)字技術的演進極大改變了藝術生產的面貌， 但可以樂觀地把它看作現(xiàn)代流行的創(chuàng)作元素， 就像倫勃朗布光法隨著攝影藝術的發(fā)展而再次興起一樣， 它是藝術家為追求更佳效果的藝術表達方式， 以及為帶給欣賞者更加深刻的審美體驗而廣泛應用的。要言之，沉浸式藝術通過實現(xiàn)身心合一、身體與作品合一、身體與技術合一的漸進的三個階段，生產出自身獨特的存在樣態(tài)。

三、文本間性：“瞬間綻開”與視域融合

沉浸式藝術須由人的參與而激活， 所以其藝術生產在接受階段才得以完成， 此種個人與文本交織共在的關系實質上就是“文本間性”。茱莉亞·克里斯蒂娃認為：“任何文本都是被引文鑲嵌所建構；任何文本都是其它文本的吸收和轉換?！?該觀點對應著文本間性指向的開放性與去中心化特征，并與沉浸式藝術生產過程相耦合，即以觀眾的接受和創(chuàng)造性理解作為文本意義生成的根源。 此外，不同于以往“文本-接受者”的二元關系，對沉浸式藝術的接受可跨過審美經驗的過程， 與文本“瞬間”契合，進而“綻開”一個意象世界。 具言之，瞬間本身就具有綻出之象， 任何瞬間都不在物理時間中，無法被還原為物理時間中的一個位置。就其本質而言，瞬間乃是一個可被打開的、向外綻出的時間視域之開端。?接受者與沉浸式藝術相遇的瞬間，類似于中國古典美學中的“感興”，都意指“心物”在主體心中瞬間交融與創(chuàng)構成為物我渾一的審美意象世界。在此意義上，描述觀眾何以在“瞬間”接受沉浸式藝術，是研究其文本間性的起點。

首先， 對沉浸式藝術的瞬間接受指向了兩種“距離”的消解。 考斯基馬將接受文本的時間層次分為兩種：界面時間（讀者與文本發(fā)生作用的物理時間跨度）和認知時間（讀者想象性地建構或重建詩歌或敘事內容的年代上的時間跨度）。?就界面時間而言，沉浸式藝術由于可以完美復制，從而消除了觀眾與作品物理時空距離的隔閡， 其作品并不具有本雅明所說的“即時即地性”與“原真性”（echtheit）， 而且創(chuàng)作的核心是通過對不同要素的設計來共同營造“沉浸”。 成功的組合關系可被當作“配方”，而遵循“配方”構建出的沉浸式藝術作品則可以完美復制原作， 所以無須擔心藝術復制品缺失“光韻”，我們只需記下一系列數(shù)據或代碼，兩個完全相同的沉浸式藝術作品就有可能同時出現(xiàn)。 以“雨屋”為例，當掌握了注塑貼磚、3D 追蹤攝像頭以及鋼梁的布局， 再配合后臺水處理系統(tǒng)與電磁調節(jié)閥的數(shù)據， 即使在上海也能完全復制出與紐約MoMA 博物館一樣的“雨屋”。同時，由于沉浸式藝術本身需要觀眾激活， 因此當觀眾不在場時，“展演”是無法進行的，此“在場”不僅指作品無法脫離觀眾而獨顯意義， 也意味著二者同時處于同一“場域”。就認知時間而言，沉浸式藝術改變了傳統(tǒng)觀演關系，從根本上取消了“距離”的存在。愛德華·布洛借“海上大霧”來說明，若想進入審美的心境，那么對象與利害考量之間的“距離”不能“太近”或“太遠”，應恰到好處。但“最佳距離”或“距離的極限”是理論上推演的結果，在實際審美活動中較難把握。藝術實踐也面臨同樣的難題，即如何使作品被觀眾所認知且接受。時至今日，借助數(shù)字媒介的互動特性來增進作品與觀眾之間的關系已是常態(tài)， 但無法發(fā)揮觀眾創(chuàng)造力的互動難免形成反饋閉環(huán)。 圖像和觸覺的刺激對觀眾的注意力和感知力無孔不入， 此類互動的泛濫反而傷害對作品的審美而陷入感官刺激。 弗盧塞爾的“間性論”極力推崇“對話”，將對話視為產生創(chuàng)造性的場所，他認為無論是內心的對話、與他者的對話，還是與人工智能的對話，就整體能力和創(chuàng)造性潛力而言，內心的對話遠遠不及外在的對話。?所謂“內心的對話”相當于上述的“互動”，反饋信息流經觀眾、不生痕跡，其作為被輸入的一方，缺乏意義建構。 他也以攝影藝術為例，提出“互為意義空間”的看法：“影像是‘內涵的’（konnotative，含義模糊的）象征符號復合體。 它們?yōu)殛U釋（interpretationen）提供了空間……人的目光形成了影像元素之間在意義上的聯(lián)系。 目光可能總是重新回到一個具體的影像元素上、把它提升為影像意義的載體。”?沉浸式藝術同樣具有“內涵的”象征符號特質。 與影像不同的是，其文本的開放性可致使個人“理解”跳出意識范圍進而參與作品的生產， 實現(xiàn)界面上的“共在”與認知上的“共生”。

其次， 介入即接受的特性致使視域融合自然生發(fā)，并被賦予全新涵義。沉浸式藝術往往通過展演預告來公開作品相關信息、展示自己的風格與特征，從而喚起讀者對作品的“先在”期待。姚斯認為：“預先對讀者提示一種特殊的接受， 它喚醒以往閱讀的記憶， 將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中。”?但不同于傳統(tǒng)文本，觀眾對沉浸式藝術作品的接受，無須改變自身先在“視野”來刻意迎合某種欣賞路徑，也無須假定審美感覺的經驗語境，而是在共創(chuàng)基礎上形成個性化“審美標準”。 觀眾甚至可以懸置起對于作品的知識性認知， 通過現(xiàn)象學式的直觀洞察到作品中世界與大地之間的爭執(zhí)（streit）， 從而與作品自行解蔽后顯現(xiàn)的意義世界相照面，藉此領會作品的真理之維。直觀的審美在克羅齊看來就等同于藝術，當直覺到事物時，意象誕生、作品生成，直覺“瞬間”發(fā)生的同時，也暗含了讀者與作家關系的模糊性。來自心靈的創(chuàng)造消解了藝術作品“物”之特性，但沉浸式藝術借數(shù)字技術實現(xiàn)了心靈創(chuàng)造的“物化”顯現(xiàn)。弗盧塞爾認為：“我們都是轉瞬即逝的潛存，通過相互接近從而將彼此體驗為具體的‘我’和具體的‘你’。 我們接近彼此從而相互實現(xiàn)。 ”?此描述同樣適用于人與作品在“沉浸場域”的相遇，對沉浸式藝術的直觀、瞬間式接受，重塑了藝術生發(fā)過程的“視域融合”路徑。以往“融合”是將自我和他者經驗區(qū)分開來，但讀者與作品生命力綁定后， 經驗就不需區(qū)分，“融合”的過程也無需談起。

最后，沉浸式藝術“視域融合”的實現(xiàn)可從三方面來分析。就接受者而言，主體的審美修養(yǎng)總是參差不齊，面對較難意會的晦澀作品，聯(lián)想和想象是彌補審美修養(yǎng)差距的法寶，通過反復品味，還是可以把握作品的意蘊。 但如果對象與自身認知經驗過遠，這個彌補作用就是有限的，正如識字不全的幼兒無法對古典文獻進行欣賞一樣。 而沉浸式藝術通過對趣味的調動，直接激發(fā)觀眾審美情感，跨過了審美修養(yǎng)的差距，不論晦澀與否，觀眾因趣味便能參與其中。 沉浸式藝術打破了觀眾慣常的審美方式，這種從觀看到體驗的轉變，所帶來的是對觀眾情感能力、感知能力的擴充。 作品和觀眾“雙向對話”的動態(tài)性與開放性也指明了未來文本的發(fā)展趨向。沙基布·穆罕默德說：“若假定文本是非敘事性的，就是放棄個人能動性，擁抱自滿，這種狀態(tài)與讀者產生負面共鳴。 任何文本都是過去引文的新組織。代碼、公式、節(jié)奏模型、社交語言的片段進入文本并在其中重新分配”?。 而沉浸式藝術的UGC 生態(tài)致使開放的理解轉為開放的意蘊，審美主體本身就是作品的創(chuàng)造者， 作者原本的創(chuàng)作含義會與欣賞者自身審美經驗相交織，“視域融合”籍此具有了文本內涵多元化的可能性。就作品本身而言， 以往與藝術的對話往往不是以平等的方式進行的，優(yōu)秀的作品總有“權威”光環(huán)，但在加達默爾看來，“作者的思想決不是衡量一部藝術作品的意義的可能尺度。甚至對一部作品，如果脫離它不斷更新的被經驗的實在性而僅從它本身去談論，也包含某種抽象性。 ”?因此，作品只有可被觀眾“經驗”才能實現(xiàn)其本身價值。 沉浸式藝術通過將人拉入作品之中，扭轉了之前帶有“膜拜”意味的欣賞方式， 創(chuàng)造了一個平等感受作品意蘊的沉浸空間，增加了觀眾與作品交流的密度。麥克盧漢指出：“產業(yè)和娛樂中新型的相互關系， 是電力技術瞬息萬里速度產生的結果……大眾媒介所顯示的， 并不是受眾的規(guī)模， 而是人人同時參與的事實。”?沉浸式藝術降低了審美發(fā)生的門檻，輔助每個觀眾皆可進入作品之中， 提供共創(chuàng)共享的藝術氛圍，不僅可激發(fā)人們的參與興趣，而且每個人獲得的體驗不盡相同，在與作品的互動中引發(fā)共鳴。就觀眾與作品的關系而言， 藝術的價值源于人們的欣賞、闡釋和評價，但是藝術品在被闡釋的過程中，就會涉及歷史性、客觀性、純粹性的問題，這些因素使不同闡釋之間產生差異， 在闡釋的過程中會不自覺地滑向闡釋本身，偏離了原先的方向。沉浸式藝術則以觀眾為中心， 著力于發(fā)掘審美活動中受眾與客體的雙向交流， 而且觀眾參與創(chuàng)作的UGC 生態(tài)從根源上就減少了誤讀的發(fā)生。 藝術作品總有言外之意、韻外之旨，但如果文本意蘊本身就取決于觀眾視野， 而不存在某種標準且權威的解釋呢？實際上，接受者在文本中把握的作者情感很大一部分是專屬于自己的， 不再和作者意圖相一致，語言的意義和精神的意義有不同的命運。?在伽達默爾看來， 文本只有進入可能解釋的空間才是“存在”的，沉浸式藝術的文本與觀眾之間不存在對抗性，相反，觀眾可以根據自身所聞所想，參與作品文本生產。 此本己性體驗不僅契合了沉浸藝術“可能性高于現(xiàn)實性”的特質，并且能夠使觀者將作品的藝術精神轉化為建構精神世界的力量，使其超越沉淪在世的日常情態(tài)，喚起潛在的創(chuàng)造力，即“人人都是藝術家”，從而在價值取向層面達到觀者與藝術作品的視域融合。

結 語

感官技術決定了藝術的存在形式、操作方式和傳達方式，因而也決定了人們的感受方式、感知模式、感知尺度和感知比率，決定了身體以何種的狀態(tài)成為生存于世并參與這個世界的感覺載體。?除科技因素外， 突破二元論的美學理論演進和藝術綜合化趨勢對當代審美文化的影響， 共同陶染了當代沉浸式藝術的生產。 沉浸式藝術不僅將觀眾引向創(chuàng)作， 更以自由且多元的樣態(tài)迅速占領文化市場。因其簡化了審美活動的經驗過程，所以更多觀眾得以接受該藝術形式，如保羅·維利里奧所預示的那樣， 在合成圖像即計算機制圖軟件制作的圖像之后，接著到來的是合成視知覺的時代，即知覺自動化的時代。?這也將帶來一系列問題，不少沉浸式藝術以過度追求刺激、享樂，從而對文化的內涵價值進行了消解， 憑借日新月異的科技手段一味追求表現(xiàn)形式的另類化， 以此給觀者前所未有的身體體驗，致使作品的意義流于感性層面，未能形塑具有深刻性的意義空間。

沉浸式藝術在生產的同時也面臨藝術自律的矛盾?？萍技冉夥帕怂囆g也重構了藝術，若堅持為藝術而藝術，便會弱化審美價值和社會功能，因為大部分現(xiàn)代藝術業(yè)已遠離大眾審美經驗；若拋棄藝術自律性，則可能導致沉浸式藝術異化為體驗經濟的附庸，墮入消費意識形態(tài)的窠臼。 因此，以“間性”問題作為研究沉浸式藝術的重點，可以擺脫當代藝術發(fā)展中流行的“唯技術論”與“唯藝術論”的困境，重新審視未來藝術的發(fā)展方向和審美嬗變。作為一種公共性的場域藝術， 沉浸藝術亦能在展現(xiàn)其先鋒性姿態(tài)的同時，產生更多的社會價值。

注釋：

①學界對沉浸式藝術的研究萌蘗于“沉浸體驗”的概念界定， 早在1966年杰克遜和馬什就提出沉浸體驗的九因子理論模型。參見S.A.Jackson&H.W.Marsh，Development and validation of a scale to measure optional experience： The flow state scale， Journal of Sport and Exercise Psychology，1996，18（1）：17～35.1990年，芝加哥大學心理學家米哈里·契克森米哈賴通過對人們生活和工作中偶發(fā)的全神貫注狀態(tài)進行系統(tǒng)分析，明確了“心流”（flow experience），即沉浸體驗的定義。 參見米哈里·契克森米哈賴《心流：最優(yōu)體驗心理學》，張定琦譯，中信出版社2017年版。

②關于“沉浸”的研究，張錚、劉鈺潭從跨學科視野深刻剖析“沉浸”概念的含義，參見張錚、劉鈺潭《“沉浸”的核心要義與文化邏輯》，《南京社會科學》2022年第2 期；李沁從傳播學角度探究第三媒介時代的“沉浸傳播”的意義，參見李沁《沉浸傳播：第三媒介時代的傳播范式》，清華大學出版社2013年版，第57 頁；李四達認為，交互媒體藝術以構建沉浸體驗為核心， 預見了數(shù)字媒體藝術的未來進路，參見李四達《數(shù)字媒體藝術概論》，清華大學出版社2015年版，第67 頁；江凌從藝術科技角度分析了沉浸式藝術對傳統(tǒng)“觀看”式審美的革新，參見江凌《論5G 時代數(shù)字技術場景中的沉浸式藝術》，《山東大學學報（哲學社會科學版）》2012年第2 期。

③施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第73 頁。

④⑤瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社2002年版，第138、61 頁。

⑥維爾納·沃爾夫：《音樂-文學媒介間性與文學/小說的音樂化》，李雪梅譯，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2013年第6 期。

⑦例如，在辨別何為虛擬現(xiàn)實藝術時，它必然包含了虛擬現(xiàn)實技術，其中幾乎看不見傳統(tǒng)媒介的影子，可能一副VR 眼鏡就是作品的全部。

⑧尤西林：《冷媒介與藝術》，《文藝研究》2015年第3期。

⑨奧利弗·格勞：《虛擬藝術》，陳玲主譯，清華大學出版社2007年版，第18 頁。

⑩Juha Herkman， Intermediality and media change，Tampere University Press， 2000， p.19.

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?以頭戴式VR 眼鏡為例，該技術以視知覺為起點，構造身體虛擬到幻象空間的錯覺，但不少人還是難以接受隨之產生的3D 眩暈感， 這是圖像刷新與身體運動不一致造成的。

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