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五四時期漢譯英詩與新詩詞匯的現(xiàn)代建構(gòu)

2023-03-23 08:15王澤龍李小歌
學習與探索 2023年1期
關(guān)鍵詞:人稱代詞新詩

王澤龍,李小歌

(華中師范大學 文學院,武漢 430072)

語言總是充當著文學革新的急先鋒。五四時期要實現(xiàn)文學的現(xiàn)代變革,只有首先突破文言文的壁壘,攻克舊體格律詩的堅固堡壘,才能開通現(xiàn)代白話新詩的道路。晚清也曾有過詩界革命,然而不論是“更搜歐亞造新聲”(康有為《與菽園論詩兼寄任公孺博曼宣》),還是“舊風格含新意境”(梁啟超《飲冰室詩話》),都未能動搖中國古典詩歌的絕對地位。因為“新造的葡萄酒漿/不能盛在那舊了的皮囊”[1]?!罢Z言是活的東西,它不斷地發(fā)展、變化,不斷地有新生、有衰亡?!盵2]每一種語言都有一個動態(tài)的卻又相對穩(wěn)定的詞匯系統(tǒng)。詞匯的不斷更新與生物體的新陳代謝類似,只是詞匯的代謝周期較為漫長,且不易為人察覺。只有當外來詞像同化激素般注入本國語言時,才能明顯感受到詞匯的新舊更替。五四新詩人普遍意識到,只有革新詩歌語言才能表現(xiàn)現(xiàn)代人的所見所聞,所感所思?!巴鈦碓姼枵Z言的翻譯與借鑒成為現(xiàn)代漢語詩歌語言的重要來源?!盵3]五四時期的漢譯英詩促進了中國現(xiàn)代新詩詞匯系統(tǒng)的更新,拓寬了中國現(xiàn)代詩歌的審美空間。

一、外來專有名詞與新詩語言的現(xiàn)代思想內(nèi)蘊

一些表示地名、人名、概念、術(shù)語的音譯詞、意譯詞和外文單詞成為新詩語言中最顯眼的存在。這些外來詞主要來源于日語和英語,不過漢語中日源外來詞的根源還是在西方,因為“這些詞并不是日本語所固有的,它不過是向西洋吸收過來的”[4]。中國古典詩歌中也有外來專有名詞入詩的例子,例如,“黃沙百戰(zhàn)穿金甲,不破樓蘭終不還。”(王昌齡《從軍行》)“曲徑通幽處,禪房花木深。”(常建《題破山寺后禪院》)“一枝斜映佛前燈,春入銅壺夜不冰?!?陳與義《梅花》)這些進入中國古典詩歌的漢譯外來詞(樓蘭、禪、佛)反映了古代中國與外界的語言接觸與文化交流。古典詩歌中的外來詞數(shù)量很少,大都不露痕跡地融入古詩體中,逐漸達到歸化效果。然而,五四新詩中大量的外來詞入詩,不僅帶給讀者新鮮、突兀的感覺,還向讀者輸入了現(xiàn)代思想和新的詩歌觀念。以郭沫若的《夜》《晨安》《電光火中》等詩為例,德謨克拉西、蘇伊士、帕米爾、喜馬拉雅、華盛頓、泰戈爾、加里弗尼亞、Millet、Beethoven、Symphony等音譯詞和英文單詞直接入詩,詩人這樣做“不是在故意賣弄,而是出于語言上的必要。這不僅因為當時還沒有出現(xiàn)相應(yīng)的漢語詞匯,可能更在于詩人有意要把一種陌生的、異質(zhì)的語言納入詩中,以追求一種更強烈的、雙語映照的效果”[5]。郭沫若新詩中也存在大量意譯詞入詩的情況,在《勝利之死》《輟了課的第一點鐘里》《夜》《夜步十里松原》《巨炮之教訓(xùn)》《我是個偶像崇拜者》等詩歌中,有權(quán)威、自由、纖維、精神、解放、社會等由日本人從英文意譯而來的外來詞。這樣一批意譯詞,具有鮮明的時代特點,打上了五四思想啟蒙、破舊立新的現(xiàn)代思想烙印,成為“時代肖子”郭沫若詩歌的突出語言符號。

五四時期的漢譯英詩廣泛發(fā)表在當時的各種刊物上,成為新詩人創(chuàng)作的借鑒范本。譯詩語言中有許多音譯詞、意譯詞和英文單詞出現(xiàn)。例如,朱湘譯約翰·黎里詩歌《賭牌》(《小說月報》1926年第17卷第1號)中有音譯詞“維納斯”,譯約翰·多恩詩歌《死》[6]中有音譯詞“鴉片”。傅東華譯彌爾頓詩歌《與夜鶯》(Tothenightingale,《小說月報》1925年第16卷11號)中有約夫和繆斯兩個外來詞。郭沫若譯葛雷《墓畔哀歌》(ElegyWritteninaCountry)中有詩句:“或許有鄉(xiāng)僻的翰登胸地光明,/抵抗那小暴君的地主殞命;/或許有湮沒無聞的彌爾頓在此埋身;/或許有克倫威爾未曾屠過國民?!?《創(chuàng)造季刊》1924年第2卷第2號)鴉片、維納斯、約夫、繆斯、翰登、彌爾頓、克倫威爾都是外來專有名詞的音譯形態(tài),蘊含著特定的文化意義?!傍f片”一詞源于英文“opium”,但在漢語語境中,它絕不僅僅是一種毒品,而是近代中國人民漫長苦難的開端,也是中華民族走向新生的開始。約夫、繆斯、維納斯是希臘(羅馬)神話中神的名字,約夫(Jupiter)是眾神之王,繆斯(Muse)是司藝術(shù)與科學的九位女神的統(tǒng)稱,維納斯(Venus)是愛與美之神。五四譯者在翻譯外來名詞時,把蘊含著人文精神的異域藝術(shù)介紹給中國讀者。此外,愛國戰(zhàn)士翰登、民主詩人彌爾頓、反抗王政的克倫威爾都是當時身處戰(zhàn)亂之中的中國人民向往與擁護的偉大先驅(qū),他們的名字構(gòu)成了五四時代的精神圖像。

五四時期的翻譯詩歌中同樣有英文單詞直接入詩的情況。例如,金明遠譯泰戈爾詩歌《天文家》(Theastronomer)里有詩句:“我只說,‘當晚上的時候,那個滿的月,照在加特Kadam樹枝中間,可有人捉得他么?’”(《民國日報·平民》1920年第5期)湯鶴逸譯惠特曼詩歌《奇跡》(Miracles)中寫道:“無論我散步曼哈頓(Manhattan)的街頭,/或遙望對面空中人家的屋頂。”(《晨報副刊》1926年10月20日)譯詩里不僅有加特和曼哈頓兩個音譯詞,還有相應(yīng)的英文單詞出現(xiàn)。陸覺譯王爾德詩歌《他底情愛》中寫道:“??!你是幼年的Endymion,/你有接吻的唇兒!”(《民國日報·覺悟》1921年7月21日)英文單詞Endymion直接進入譯詩。印度花樹Kadam、(1)Kadamba,源梵語,現(xiàn)譯為迦曇波(婆),花樹名。紐約轄區(qū)Manhattan、希臘神話中月之女神的美麗戀人Endymion出現(xiàn)在譯詩中,不僅為英文單詞直接進入新詩提供了借鑒范本,還給讀者帶來豐富、廣闊的想象圖景與新鮮的閱讀體驗。

此外,徐志摩翻譯哈代詩歌《她的名字》中有這樣的詩句:“她像是光艷的思想的部分,/曾經(jīng)靈感那歌吟者的歡欣?!?《小說月報》1923年第14卷第11期)郭沫若譯雪萊《西風歌》中寫道:“時間的權(quán)威嚴鎖了我,重壓了我?!弊g雪萊《死》中有“男兒喲!振作起你的精神?!薄澳菚r候,天堂地獄兩都聽你自由,/你將超越了那定運的宇宙?!薄吧窠?jīng)中樞的纖維不是鋼鐵繞成。”(《創(chuàng)造季刊》1923年第1卷第4期)鄭振鐸譯泰戈爾詩作《世紀末日》中有詩句:“不要羞餒,我的兄弟們呀,披著樸素的白袍,站在驕傲與權(quán)威之前/讓你的冠冕是謙虛的,你的自由是靈魂的自由?!?《小說月報》1923年第14卷第10期)陳肅儀譯泰戈爾詩歌《秋》里寫道:“我在每莖草里,每粒沙里,我自己身上各部分里,能看見的或不能看見的社會里,行星里,太陽里,星里,聽見這些微小的分子不住地在那兒舉行極歡樂的跳舞?!?《民國日報·平民》1920年第25期)靈感、時間、權(quán)威、精神、自由、神經(jīng)、纖維、社會、分子等科學名詞和抽象名詞皆是從日本引進的意譯英語詞,蘊含著現(xiàn)代科學與理性精神。

在詩歌里,實詞的變化意味著人們接觸的世界發(fā)生了變化[7]。首先,新詩中出現(xiàn)的喜馬拉雅、蘇伊士、華盛頓、泰戈爾、Millet、Beethoven等表示地名、人名的外來專有名詞展現(xiàn)出包羅萬象的世界圖景。這些詞語打開了人們的眼界,激發(fā)著五四青年一代對未來中國的想象。其次,外來詞促進了人們的思想觀念與思維方式發(fā)生了變化。1919年,陳獨秀在《新青年》上發(fā)表文章,宣稱本誌同人極力擁護德莫克拉西(emocracy)與賽因斯(Science)兩位先生,“西洋人因為擁護德賽兩先生,鬧了多少事,流了多少血;德賽兩先生才漸漸從黑暗中把他們救出,引到光明世界。我們現(xiàn)在認定只有這兩位先生,可以救治中國政治上道德上學術(shù)上思想上一切的黑暗”[8]。在五四特殊的歷史語境下,民主、科學、自由、解放成為時代的思想主題。社會、權(quán)威、德謨克拉西、自由、解放等哲學、社會科學方面的新名詞;纖維、神經(jīng)、分子、靈感、Symphony等自然科學、藝術(shù)方面的新名詞,適應(yīng)了現(xiàn)代人生活與情感的表現(xiàn),順應(yīng)了現(xiàn)代科學思維的要求。最后,外來專有名詞入詩推動新詩語言朝著理性化方向發(fā)展。外來專有名詞不僅豐富了新詩詞匯,而且突破了中國古典詩歌以主觀體驗、直覺感悟、取象比類為主的感性思維傳統(tǒng),“開始向現(xiàn)代漢語詩歌知性重理或情與理互滲,感興與知性結(jié)合的詩思轉(zhuǎn)變”[9]??茖W主義要求詩人具備清晰的邏輯思維能力,讀者也更加期待視野廣闊、意義凸顯、邏輯順暢,能夠提供新鮮審美體驗的現(xiàn)代詩歌文本。

二、人稱代詞與新詩語言的敘述化趨向

除了最顯眼的新名詞外,人稱代詞大量進入新詩,同樣受到了譯詩語言的深刻影響。這類詞語入詩,直接促進了新詩形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變,推動中國現(xiàn)代詩歌朝著敘述化方向發(fā)展。

中國古典詩歌中也有人稱代詞出現(xiàn),但與新詩中大規(guī)模的人稱代詞入詩相比,古詩中的人稱代詞整體上處于隱匿狀態(tài)。人稱代詞大量進入新詩主要受到了漢譯英詩的影響。進入新詩的人稱代詞可以分為兩類:一類是說話者,這類人稱代詞背后隱藏著人物的主體意識和觀察角度;另一類是沉默者,他們通常是被看、被敘述的對象,扮演著接受者、傾聽者的角色。這兩類人稱代詞在詩歌中的多樣用法,形成了獨語與對話兩種詩歌主要類型。在此,我們把只有一種聲音出現(xiàn)的詩歌稱為獨語型詩歌,把有兩個或兩個以上說話者發(fā)聲的詩歌稱為對話型詩歌。

(一)指向說話者的人稱代詞與敘述主體的分合

五四時期,穩(wěn)定、規(guī)范的人稱代詞詞匯系統(tǒng)尚未形成,在早期的白話譯詩和新詩里,牠、佢、伊、吾、俺、卿、喒們等來自方言和古漢語的人稱代詞時而出現(xiàn),昭示著現(xiàn)代漢語人稱代詞的兩大詞匯來源。此外,受英語人稱代詞的影響,新詩中的人稱代詞由原本不分性別的“他”衍生出“她、它、他”三個區(qū)分性別的人稱代詞。這三者雖讀音相同,但書面語上的區(qū)別一目了然,使得現(xiàn)代漢語更為精密、準確、富有表現(xiàn)力。

當人稱代詞指向說話者時,會出現(xiàn)兩種情況:一是人稱代詞與詩中的敘事/抒情主人公合一;二是人稱代詞與詩中的敘事/抒情主人公分離。前者往往構(gòu)成獨語型詩歌,表現(xiàn)為詩中說話者聲音的單向抒發(fā)或自言自語;后者則形成對話型詩歌,表現(xiàn)為詩中角色各持己見,眾聲喧嘩,呈現(xiàn)出對話特征與復(fù)調(diào)效果。在英語詩歌中,人稱代詞指向說話者的這兩種情況都較為常見。

作為說話者的人稱代詞與詩中敘事/抒情主人公合一,這種情況主要發(fā)生在第一人稱代詞“我”的身上。“我”的大量出現(xiàn),改變了中國古典詩歌的“無我”狀態(tài)?!拔摇背蔀槭闱楹蛿⑹龅闹黧w,成為觀察和感覺的焦點,強烈的自我意識從“我”中透露出來。這是“惠特曼《草葉集》里‘Song of Myself’的語態(tài)”[10]217。徐志摩曾把惠特曼SongsofMyself中的部分詩節(jié)(31 & 32節(jié))里的部分詩句挑選出來,合譯成一首詩,題作《我自己的歌》:

我看來一片的青草與天上的星斗的運行是一樣的神奇,/泥里的螞蟻也是一樣的完美,一顆沙,鷦鷯的卵蛋,/樹根里的青蛙,都一樣的是造化主的杰作。/我看來蔓延著的荊條可以裝飾天上的廳堂,我手里絕小的鉸鏈比得上所有機器,/我看來在草田里低頭吃草的黃牛勝如美術(shù)的雕像,/一只小鼠是一個靈跡,可以駭?shù)篃o數(shù)自大的妄人……(《小說月報》1924年第15卷第3號)

徐譯《我自己的歌》的前半部分,出自惠特曼SongsofMyself第31節(jié)前七行。詩歌以第一人稱“I”引領(lǐng)長句,剩下六行皆用“And”開頭,鏈接詩行,形成頭韻?;萏芈谶@幾行詩中使用的人稱代詞比較單一,第一人稱主格“I”和物主代詞“my”分別出現(xiàn)一次。徐志摩在翻譯時,沒有逐字譯,他四次用到第一人稱代詞“我”,有效地模仿了原詩的頭韻。詩中的“我”既是抒情主人公,又是敘述主體。作為說話者的人稱代詞“我”與詩中敘事/抒情主人公合一?;萏芈腄irgefortwoveterans和AstoilsomeIWander`dVirginia`sWoods兩首詩同樣是人稱代詞與詩中說話者身份合一的典例。謝六逸把第一首詩譯為《挽二老卒》,中有詩句:“我見著悲哀的行列,/我聽著前進的全調(diào)的角鼓之音,/是聲音,是珠淚。/我聽著軍鼓正鳴,/小鼓發(fā)出堅實的響聲,/激烈震蕩的軍鼓的各聲,/往來的打擊我。”(《時事新報·學燈》1921年10月8日)第二首被譯為《在維吉尼納森林中迷途》:“我在樹根兒看見兵卒的墳?zāi)埂薄拔液芫玫某了?,仍向前彷徨”“無名的兵卒墓在我的面前”(《時事新報·學燈》1921年10月9日)?!拔摇笔怯^者、聽者、感受者、思考者、敘述者、抒情者,“我”帶給讀者的是沉浸式的自我體驗?zāi)J?。詩中的“我”的自主性得到彰顯,表現(xiàn)出詩人對個人價值的充分尊重與肯定?!爸袊略娤蛭鞣綄W習所得的最突出之點,便是詩中‘我’的出現(xiàn),這打破了中國古典詩歌長期‘無我’的狀態(tài),‘我’成了新詩里再也祛除不掉的色調(diào)。”[11]

在徐志摩的新詩創(chuàng)作中,也有許多“我”與詩中敘事/抒情主人公合一的例子。例如:“我有一個戀愛;——/我愛天上的明星;/我愛他們的晶瑩:/人間沒有這異樣的神明?!?《我有一個戀愛》)[12]309“去罷,人間,去罷!/我獨立在高山的峰上;/去罷,人間,去罷!/我面對著無極的穹蒼?!?《去罷》)[12]310“我想——我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音,唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌;/我想拉破我的袍服,我的整齊的袍服,露出我的胸膛,肚腹,肋骨與經(jīng)絡(luò)?!?《灰色的人生》)[12]310詩中的聲音是由“我”發(fā)出的,“我”是敘述主體,“我”敢于訴說自己的真實想法,毫無保留地坦露自己?!拔摇笔浅嗾\、坦率、勇敢的,不同于中國古典詩歌敘述主體的隱藏與無我,這是一種典型的惠特曼式的自我形象呈現(xiàn)形態(tài)。郭沫若同樣是直接從惠特曼詩風中汲取力量的新詩人。他在《創(chuàng)造十年》《序我的詩》《我的作詩的經(jīng)過》等文章中,多次強調(diào)惠特曼的《草葉集》給他帶來的震撼與影響。他把自己在五四高潮時期所作的豪放、粗暴的詩歌稱為惠特曼式[13]。例如:“我是一條天狗呀!/我把月來吞了,/我把日來吞了,/我把一切的星球來吞了。/我便是我了!”(《天狗》)“‘先生輟課了!’/我的靈魂拍著手兒叫道:好好!/我赤足光頭,/忙向自然的懷中跑?!?《輟了課的第一點鐘里》)“我把你這張愛嘴,/比成著一個酒杯。/喝不盡的葡萄美酒,/會使我時常沉醉!”(Venus)詩中的說話者“我”與詩歌的敘事/抒情主人公合一,形成典型的獨語型詩歌。這類詩歌往往選用較為單一的人稱代詞“我”做話語主體,營造單聲部的發(fā)言模式,重在突出“我”的形象與自我意識。當多個人稱代詞交叉入詩,且都指向說話者時,會出現(xiàn)敘事/抒情主人公“我”與其他人稱代詞對話的情況,形成復(fù)調(diào)型詩歌。郭沫若翻譯的惠特曼詩歌《從那滾滾大洋的群眾里》(OutoftheRollingOceantheCrowd),屬于這一類型:

從那滾滾大洋的群眾里,緩緩兒的來了一路水,/向我耳邊說道:“我愛你,我不久要死,/我走了遠遠的路程,專誠來見你,專誠來念你,/我要見你一次,我才能夠死,/因為我怕我死了之后,我會失掉了你?!?/如今我們相遇,我們相見,我們都無恙;/我的愛,你請平平穩(wěn)穩(wěn)的回向大洋;/我也是那大洋的一份子,我的愛——/我們并不是十分相離……(《時事新報·學燈》1919年12月3日)

詩中出現(xiàn)的第一個人稱代詞“我”是詩歌的敘述主體,第二個出現(xiàn)的人稱代詞“我”是詩人設(shè)定的角色——“一路水”。由于視角不同,“我”和“你”指代的角色發(fā)生互換,對話由此產(chǎn)生。郭沫若在新詩創(chuàng)作中嘗試了對話形式:“我踏只腳在門上,/我正要翻出監(jiān)墻,/‘先生!你別忙!’/背后的人聲/叫得我面皮發(fā)燒,心發(fā)慌?!?《輟了課的第一點鐘里》)[14]127詩中的工人雖然只有簡短的一句話,但人稱代詞“你”的出現(xiàn)并發(fā)聲,打破了“我”的獨語形式,與“我”構(gòu)成對話,使詩歌中出現(xiàn)了第二種聲音。此類詩歌的經(jīng)典例子首推胡適與其譯詩《關(guān)不住了!》,詩中寫道:“我說,‘我把心收起,/像人家把門關(guān)了,/叫愛情生生地餓死,/也許不再和我為難了?!f,‘我是關(guān)不住的,/我要把你的心打碎了!’”(《新潮》1919年第1卷第4期)在詩人創(chuàng)設(shè)的戲劇性情境中,第三人稱指示詞“他”與抒情主人公“我”展開平等對話,增添了詩歌的趣味性與客觀性。胡適在自己的新詩創(chuàng)作中借鑒了這種手法,例如:“他干涉我病里看書,/常說?!阌植灰耍 ?我也惱他干涉我,/常說,‘你鬧,我更要病了!’”(《我們的雙生日》)[12]4詩中的敘述主體“我”與“他”展開情景對話,詩歌呈現(xiàn)出多聲部特點,詩意在理性與趣味中生成。

當指向說話者的人稱代詞與詩中的敘事/抒情主人公分離時,詩中的人稱代詞往往是詩人設(shè)定的角色,是詩歌敘述者的主要關(guān)注對象。上述多個人稱代詞交叉入詩,形成復(fù)調(diào)型詩歌中的“你”,便是作為說話者的人稱代詞與敘述主體分離的典例。哈代擅于在詩中創(chuàng)設(shè)戲劇性情境,徐志摩翻譯的哈代詩歌《在一家飯店里》中有這樣的詩句:“‘可是你聽著,你不走的話,這孩子生來,/算是你丈夫又多添了一個,也就完了’……‘噯可是你哪懂得做女人的地位,我愛,/真叫難:整天整晚的叫你不得安寧,我就怕事情一露亮就毀?!?《語絲》1925年第17期)詩歌純粹由女子與情人的對話構(gòu)成,二人圍繞私生子的問題展開討論,形成典型的復(fù)調(diào)型詩歌。詩中的“你”顯然與敘述者分離,但同樣具備自主意識,能夠靈活運用語言來表達自己的觀點。

此外,在大多數(shù)敘事詩中,指向說話者的人稱代詞與詩中的敘述主體都是分離的。敘事詩人傾向于模仿現(xiàn)實生活場景和真實的人物對話,總會讓詩里的你、我、他直接發(fā)聲。傅東華翻譯的丁尼生長篇敘事詩《多拉》(Dora,《小說月報》1925年第16卷12號)、王統(tǒng)照譯朗費羅長詩《克司臺凱萊的盲女》(TheBlindGirlofCastelCuille,《文學旬刊》1925年第169期)、C.F.女士譯惠蒂埃長詩《瑪?shù)旅苈丁?《詩》1922年第1卷第4號)等,都是敘事者以全知視角展開敘述,他通常不在文本里現(xiàn)身,詩中作為說話者的人稱代詞全部指向角色。

當指向說話者的人稱代詞與詩中的敘述主體分離時,很容易產(chǎn)生對話型詩歌。因為在人稱代詞入詩之前,詩歌中本身就有一個說話者,人稱代詞進入詩歌后,為之增添了第二種乃至多種聲音。他們或與敘述者交談,亦或各自交流,充分體現(xiàn)了聲音存在的意義。中國古典詩歌缺少對話意識,五四新詩人受到外國詩歌影響在詩歌中積極進行對話嘗試。在哈代對話型詩歌的啟發(fā)下,徐志摩也在新詩創(chuàng)作中嘗試運用對話體。例如:“‘女郎,單身的女郎,/你為什么留戀/這黃昏的海邊?——/女郎,回家吧,女郎!’/‘阿不;回家我不回,/我愛這晚風吹:’”(《海韻》)這幾行詩里的“你”和“我”都指代“女郎”,女郎與敘述者對話,形成詩歌的復(fù)調(diào)性。五四時期丁尼生、朗費羅、惠蒂埃等詩人的詩歌作品被大量譯介,發(fā)表在《小說月報》《文學旬刊》《詩》月刊等具有廣泛影響力的刊物上。這些翻譯詩歌對新詩產(chǎn)生了廣泛影響。魯迅的詩歌《愛之神》[12]22是運用對話創(chuàng)設(shè)戲劇性情境的典例,詩中的敘述者和愛神都分別用“我”指代自己,“你”指代對方,在人稱代詞的指向變換中形成詩歌的多聲部。周作人的《小河》[12]77中也有大量由人稱代詞引領(lǐng)的對話描寫。詩中除了敘述者的聲音還有稻和桑樹的言談,他們用第一人稱“我”來指代自己,談?wù)撝八?小河)帶給“我們”的隱憂。聞一多尤其擅長創(chuàng)設(shè)戲劇性情景,塑造多種角色形象。詩人在《聞一多先生的書桌》[12]261一詩中讓靜物開口說話,營造出眾聲喧嘩的景象。詩人讓多個人稱代詞交叉入詩,詩中的“我”先后指向墨盒、墨水壺、主人,“你”分別指向書、桌子,“他”依次指向字典、鋼筆、毛筆、鉛筆、筆洗,“我們”和“你們”都指向靜物。詩里的人稱代詞有序發(fā)聲,不論是由敘述者直接描寫,如“墨盒呻吟道‘我渴的要死!’”,還是間接轉(zhuǎn)述,“信箋忙叫道彎痛了他的腰”,詩中的角色都實實在在地發(fā)出了不同于敘述主體的聲音,形成多聲部詩歌。

(二)指向沉默者的人稱代詞:作為被敘述對象

當人稱代詞指向沉默者時,雖有多個人稱代詞交叉入詩,但只有敘述者在發(fā)聲,此時指向沉默者的人稱代詞與敘述者分離。當然,不存在指向沉默者的人稱代詞與敘述者合一的情況,因為敘述者必是說話者。因此,當人稱代詞指向沉默者時,只能形成一種詩歌類型,即獨語型詩歌。獨語型詩歌在中外詩歌史上都占有重要地位。

獨語型詩歌里的第二人稱指示代詞“你”通常指向沉默者。例如,趙景深翻譯的拜倫詩作《沒有一個美神的女兒》中有這樣的詩句:“沒有一個美神的女兒/有你那樣的魔術(shù);/你的聲音使我欣愉/有如水上的音樂/那時,好像是你的聲音/使這著魔的海波不興。”(《小說月報》1924年第15卷第號)朱湘譯雪萊詩歌《懇求》(To——)中有詩句:“我不敢呈獻愛情給你,/我呈獻的是崇拜,/凡人的崇拜神也看起,/我的你該不見外?/好像猿猴愿撈月,/好像燈蛾愿得到光明,/你難道忍心拒絕?”(《小說月報》1926年第17卷第1號)梁實秋譯克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌《約翰我對不起你》中有詩句:“你知道我從來不愛你,約翰;/我也沒錯處該使我做你的饗牢:/你為什么以新鬼似的青白的臉/不時的想著我?”(《小說月報》1923年第14卷第11號)這些詩歌里反復(fù)出現(xiàn)的“你”常常意味著說話者在自言自語?!澳恪笨偸侵赶蛱囟ǖ膶ο?,與“我”之間存在著一種宛如對話的關(guān)系。然而,“你”與“我”之間的對話始終沒有建立起來。因為“你”是沉默者,是“我”的傾訴對象,“你”的存在只是為了避免獨語型詩歌的主觀色彩和陷入說教。

五四時期有許多新詩人模仿英語詩歌中的第二人稱使用方法創(chuàng)作了大量的獨語型詩歌。例如:“我笑你繞太陽的地球,一日夜只打得一個回旋;/我笑你繞地球的月亮兒,總不會永遠團圓。”(胡適《一念》)“悲哀是無邊的天空,/快樂是滿天的星星。/吾愛!我和你就是那星林里的月明?!?汪靜之《無題曲》)“現(xiàn)在夢神又將香花灑我了,/我不由自主的又想睡了;/秋姊姊,請你不要惱我?!?趙景深《秋意》)“雞呀,你又何必,/在如死的黑樹影下,/偶聞遙犬的岑寂中,/供著頸高啼?/時候到了,/自有自身的營謀/喚醒他們的不安之夢。”(朱湘《你何必啼呢》)“我的朋友!/看潭久了,淵潭也要看你!/嗅香花久了,香花也要嗅你!”(梁實秋《送一多游美》)

通過舉例可知,英語詩歌中的第二人稱代詞“你”大多指向沉默的人,尤其指向愛的對象。新詩在繼承這一點的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新,詩中的“你”不僅指代愛人,還指向地球、月亮、秋姊姊、雞、朋友等。由此可見,新詩的題材范圍擴大了。這些詩歌中出現(xiàn)的“你”與其說是在與“我”對話,不如說是“我”在對“你”講話。因為當對談雙方有一方保持沉默時,對話就無法進行下去,陷入一種“我”說“你”聽的單向輸入模式。五四新詩人之所以熱衷于創(chuàng)作獨白型詩歌,與其肩負的啟蒙使命有關(guān),他們想以詩歌為媒介把西方的科學、民主、平等、自由等先進思想傳遞給民眾,“這使命反映在語言上的是‘我有話對你說’,所以‘我如何如何’這種語態(tài)便頓然成為一種風氣”[10]217??梢钥闯?,五四對獨語型詩歌的選擇與其時代語境密切相關(guān)。

當?shù)谌朔Q代詞指向沉默者時,“他”同樣與敘述者分離,“他”成為被觀察、被描述的對象,客觀性、陌生化、距離感由此產(chǎn)生。徐志摩翻譯的哈代詩歌《她的名字》《公園里的座椅》《我打死的那個人》均屬此類創(chuàng)作。例如:“在一本詩人的書葉上/我畫著她芳名的字形;/她像是光艷的思想的部分,/曾經(jīng)靈感那歌吟者的歡欣。//如今我又翻著那張書葉,/詩歌里依舊閃耀著光彩,/但她的名字的鮮艷,/卻已隨著過去的時光消淡。”(《小說月報》1923年第14卷第11期)與第二人稱代詞“你”營造的在場感不同,第三人稱代詞“他”產(chǎn)生的是疏離感。因此,詩人描繪了“她”的名字隨時光消逝而產(chǎn)生的漸遠感?!耙俏遗c他在那兒/老飯店里碰頭,/彼此還不是朋友,/一同喝茶,一起吃酒,//但是碰巧彼此當兵/他對著我瞄準,/我對著他放槍?!?《晨報副刊》1924年9月28日)這首詩同樣是“我”在獨語,詩中的說話者和“他”都是詩人創(chuàng)設(shè)的角色。指向沉默者的第三人稱代詞入詩,便于詩人隱藏自己的情緒,體現(xiàn)出詩人的非個人化創(chuàng)作立場。第三人稱代詞“他”以角色的身份進入詩歌,昭示著詩人的冷抒情傾向,推動詩歌朝著敘述化方向發(fā)展。除哈代之外,約翰·黎里的詩作《賭牌》(《小說月報》1926年第17卷第1號)、柯勒律治的《印度之夜歌》(《民國日報·覺悟》1922年5月5日)拜倫的《唉當為他們流涕》(《小說月報》1924年第15卷)、王爾德的《伊底墳?zāi)埂?《時事新報·學燈》1921年7月2日)等詩歌都運用了指向沉默者的第三人稱代詞。在這些詩作中,雖然詩人有意把自己的感情降到冰點,但詩人對他者的態(tài)度還是顯而易見的,或釋然、或憐惜、或愛慕、或同情。

五四新詩中同樣有許多指向沉默者的第三人稱代詞入詩的例子。例如:“秋風把樹葉吹落在地上,/它只能悉悉索索,/發(fā)幾陣悲涼的聲響。//它不久就要化作泥;/但它留得一刻,/還要發(fā)一刻的聲響。”(劉復(fù)《落葉》)“門外坐著一個穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響?!?沈尹默《三弦》)“戀著她的海水也故意裝出個平靜的樣兒,/可他嫩綠的絹衣卻遮不過他心中的激動?!?郭沫若《日暮的婚筵》)此外,汪靜之的《伊底眼》、馮至的《我只能》、徐玉諾的《跟隨著》、戴望舒的《我底記憶》、聞一多的《忘掉她》等詩中都用到了指向沉默者的第三人稱代詞:伊、它、他們、他、牠、她等。

在漢譯英詩的影響下,人稱代詞以不同的方式進入新詩。人稱代詞的指向,人稱代詞與敘事/抒情主體的分合都會影響到詩歌話語模式的走向?!霸姼璞旧肀憔哂幸欢ǖ臍v史敘述性,可以零星地記載時代生活,至少能夠記載人們對時代生活的感受,記錄情感?!盵15]大部分詩歌都是既包含抒情性因素,又包含敘事性因素。當指向說話者的人稱代詞與詩中的敘事/抒情主人公合一時,人稱代詞作為敘述主體具有發(fā)起、引導(dǎo)話語的能力。當指向說話者的人稱代詞與詩中的敘事/抒情主人公分離時,人稱代詞作為角色具有鏈接故事情節(jié)、串連戲劇場景、引出人物對話的作用。當人稱代詞指向沉默者時,沉默者成為被觀察、被描述的對象,詩歌整體朝著敘述化方向發(fā)展。

三、語氣詞與新詩語言的抒情性與口語化

語言中流露出來的說話者的各種情緒叫做語氣,表示語氣的虛詞叫做語氣詞[16]。語氣詞一般用于陳述、疑問、祈使、感嘆四大句類,輔助語調(diào)來表達句子的多樣情緒。語氣詞本是來自口語,具有強烈的抒情性,是人類情感發(fā)之于聲的直接表現(xiàn)形式。在我國早期的詩歌中,語氣詞較為常見。據(jù)統(tǒng)計,“僅《詩經(jīng)》中的‘國風’這一部分,就用了:兮、矣、也、哉、乎、且、止、焉、只、而、忌、思、其、琦等14個語氣詞,計564次。其中用得最多的是‘兮’,共277次,其次是‘矣’‘也’,各76次”[17]。語氣詞的大量使用體現(xiàn)出民間詩歌自由不拘的開放特點。唐代以后,隨著詩歌創(chuàng)作技法的日益成熟,古典詩歌的詩體形式逐漸定型,對字數(shù)和格律的要求趨于嚴格,詩詞中的語氣詞更多地“負擔‘義’的責任,與真正的‘本聲’有一定距離”[18]。因此,唐及唐以后的詩歌中語氣詞用得極少。與此形成鮮明對比的是,英語詩歌擅于靈活地運用語氣詞。五四時期,在漢譯英詩的廣泛影響下,大量的口語語氣詞進入新詩,它們“是帶著平民主義與大眾文學觀念擠進貴族化典雅文學殿堂的”,不僅“破壞了古典詩歌貴族化的審美雅興與格律規(guī)范,也破除了詩歌與廣大民眾的語言障礙與觀念隔閡”[19]。為新詩輸入了現(xiàn)代氣息與思想活力,推動新詩語言朝著抒情性與口語化方向發(fā)展。

(一)語氣詞與詩歌語言的抒情性

在英語詩歌中,詩人們往往運用語氣詞來增強詩歌語言的抒情性與感染力。彌爾頓在其十四行詩Tothenightingale中運用了語氣詞:“O Nightingale! that on yon bloomy spray/ Warblest at eve, when all the woods are still.”(2)https://www.poetry.com/poem/23902/to-the-nightingale.傅東華將其譯為:“夜鶯呵,你在那蓓蕾枝頭,/趁夜里群林靜寂把歌聲放。”(《小說月報》1925年第16卷11號)原詩中,句首語氣詞“O”奠定了全詩神圣、莊重的情感基調(diào),并且?guī)碓亣@氣韻。譯者把句首語氣詞譯為“呵”,且將其置于句中,用句中停頓打破了原詩的流貫氣脈。譯詩中語氣詞的移位阻梗了詩人情感的直瀉,弱化了語氣詞的抒情作用。顯然,譯者未能充分理解彌爾頓詩歌中語氣詞的用意。

熱衷于直抒胸臆的浪漫主義詩人拜倫、雪萊、濟慈都是靈活運用語氣詞的能手。在顧彭年翻譯的拜倫詩歌《唉!當為他們流涕》(Oh!WeepforThose),趙景深翻譯的《別雅典女郎》(MaidofAthens,《小說月報》1924年第15卷第4號);西諦譯雪萊詩歌《給英國人》(SongtoTheMenofEngland,《文學旬刊》1922年第52期),郭沫若譯雪萊《西風歌》(OdetotheWestWind,《創(chuàng)造季刊》1924年第1卷第4期),C.H.L翻譯濟慈《你說你愛》(YouSayYouLove,《小說月報》1923年第14卷第11號) 等詩歌中,都用語氣詞來增強詩歌語言的抒情性。例如,雪萊在OdetotheWestWind這首七十行長詩中有八處用到語氣詞,郭沫若基本完成了對原詩語氣詞的移譯,還在譯詩中額外添加了不少原詩中沒有的語氣詞。(3)https://www.litcharts.com/poetry/percy-bysshe-shelley/ode-to-the-west-wind.雪萊詩中的語氣詞大都用在句首或句中,郭沫若把原詩中的語氣詞“O”音譯為“哦”,把句中語氣詞“oh”譯為“喲”,把句首語氣詞“oh”譯為“啊”。這些語氣詞發(fā)而為聲均有一種雄渾豪邁之氣,蘊含著詩人樂觀、堅定的情感,是雪萊感受大自然的靈動而作成的詩篇。詩中語氣詞的使用,有助于詩人情感的直接抒發(fā)。

浪漫主義詩人之外,維多利亞時代的大詩人羅伯特·勃朗寧在其著名詩歌HomeThoughts,fromAbroad(4)https://www.poetryfoundation.org/poems/43758/home-thoughts-from-abroad.中也用語氣詞來表達情感:“Oh, to be in England/ Now that April’s there.”朱湘把原詩開頭兩行譯為:“啊,要是回了英倫/當如今四月去了那間。”(《小說月報》1924年第15卷第10期)朱湘用“啊”來對譯原詩句首語氣詞“Oh”,充分體現(xiàn)出詩人無比喜悅、感慨的情思。詩人回憶起故鄉(xiāng)的美景喜不自勝,這一聲嘆息中寄予著詩人對家鄉(xiāng)的深刻懷念與眷戀之情。值得注意的是,朱湘在詩歌結(jié)尾處增添了一個原詩里沒有的語氣詞,他把結(jié)尾行“—Far brighter than this gaudy melon-flower!”譯為“——咳,比起牠來這瓜棚上耀目之花差的多遠!”詩人從回憶中回神,發(fā)出一聲低沉的嘆息,語氣詞“啊”與“咳”之間產(chǎn)生了巨大的情緒張力,故鄉(xiāng)的歸屬感與異域的飄零感交錯纏繞,寫出了世間游子的普遍心聲。不過,原詩中并沒有語氣詞,詩人用破折號“——”表示從回憶中轉(zhuǎn)醒的過程,用感嘆號“!”表達自己不能看到故鄉(xiāng)美景的失落之情,表達較為含蓄。朱湘顯然體會到了勃朗寧寫作手法中蘊含著的深義,增添一個語氣詞,不是畫蛇添足而是錦上添花。

語氣詞作為人類情感發(fā)之于聲的直接表現(xiàn)形式,能夠便捷地表現(xiàn)情感。語氣詞是詩中說話者主觀感情和意念的自然流露,包含著說話者對客觀事物的主觀態(tài)度與切身感受。在漢譯英詩的影響下,五四新詩人借鑒了英語詩歌中語氣詞入詩的創(chuàng)作方法,以此增強新詩語言的抒情性。

五四時期,最愛用語氣詞的詩人首推郭沫若。《鳳凰涅槃》里寫道:“啊啊!/生在這樣個陰穢的世界當中,/便是把金剛石的寶刀也會生銹!/宇宙呀,宇宙,/我要努力把你詛咒:/你膿血污穢著的屠場呀!/你悲哀充塞著的囚牢呀!/你群鬼叫號著的墳?zāi)寡剑?你群魔跳梁著的地獄呀!”[14]36在這一節(jié)詩中,句首、句中、句尾均有語氣詞出現(xiàn)。句首語氣詞“啊”起呼喚作用,能夠增強語氣。詩人連用兩個“啊”,語氣強度加倍,詩中抒情主人公的滿腹激情躍然紙上。句中和句末語氣助詞“呀”具有舒緩語氣的語用功能,試將語氣詞去掉與原詩進行比較,可以發(fā)現(xiàn)“呀”起到了緩和語氣的作用,能在一定程度上使說話者的態(tài)度由強硬疏遠轉(zhuǎn)為柔和親切,通過弱化說話者語氣的剛性,提升了話語的可接受度[20],更有助于詩人情感的表達。

胡適的新詩創(chuàng)作中也有運用語氣詞來幫助詩歌情感表達的例子,如《十二月一日奔喪到家》里寫道:“往日歸來……老親望我,含淚相迎。/‘來了?好呀!’——更無別話,/說盡心頭歡喜悲酸無限情。……只今到家時,更何處尋他那一聲‘好呀,來了!’”[21]詩中的語氣詞“呀”包含著母親對兒子的親切關(guān)懷,而這首詩寫“奔喪”,昔日母親的親切口吻與今日母子天人相隔之間形成鮮明對比,詩人悲痛欲絕的心情躍然紙上。

劉半農(nóng)的詩歌《教我如何不想她》里寫道:“天上飄著些微云,/地上吹著些微風。/?。?微風吹動了我的頭發(fā),/教我如何不想她?”[12]16語氣詞“啊”中包含著詩人對祖國的無限深情。周作人《兒歌》里有:“小孩兒,你為什么哭?/你要泥人么?/你要布老虎么?”[12]44語氣詞“么”體現(xiàn)出詩人對孩子的溫和與慈愛。此外,王統(tǒng)照的《小的伴侶》:“瓶中的紫藤,/落了一茶杯的花片。/有個人病了,/只有個蜂兒在窗前伴他。/雖是香散了,/花也落了,/但這才是小的伴侶呵!”[12]92;汪靜之的《在相思里》:“于今不比從前呀——/夜夜縈繞著伊的,/僅僅是我自由的夢魂兒了?!盵12]145潘漠華的《足跡》:“常在門前柳樹下,/尋我童年游戲的足跡,/寂寞的母親呀!”[12]148等詩歌中的語氣詞無不蘊含著抒情主人公對蜂兒、愛人、母親等的真摯感情。語氣詞的運用使詩歌語言更具感染力,更能引發(fā)讀者共情。

(二)語氣詞與詩歌語言的口語化

“眼前景物口頭語,便是詩家絕妙辭?!?丘?!洞鹩讶苏撛姟?詩貴自然,而“最富于自然性的語言是口語”[22]。艾青說:“口語是美的,它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切?!盵23]語氣詞本就來自口語,口語語氣詞入詩能使詩歌語言質(zhì)樸自然、活潑生動、通俗易懂,充滿生活氣息。

羅伯特·彭斯擅于“以蘇格蘭白話作詩歌”[24],他在OpenTheDoorToMeOh一詩中連用十個語氣詞“Oh”,詩歌第一節(jié)為:“Oh, open the door, some pity to shew,/If love it may na be, Oh;/Tho’ thou hast been false, I’ll ever prove true,/Oh, open the door to me, Oh.”(5)https://www.poetryverse.com/robert-burns-poems/open-door.王獨清的譯詩高度還原了原詩語氣詞的用法:“哎,開門,好表現(xiàn)幾分憐愛,/哎,給我開門,哎!/雖然你是假的,我總可證明永遠實在,/哎,給我開門,哎!”(《時事新報·學燈》1920年11月23日)譯者將原詩中的語氣詞“Oh”譯作“哎”,且沒有更動語氣詞在詩中的位置?!癘h”用于句首表示提醒,以親切的口語語氣引起聽者注意;用于句尾則表示悠長的遺憾與悲嘆,能夠引發(fā)讀者共鳴,語氣詞的使用為詩歌語言增添了口語化色彩。

泰戈爾的《云與波》(cloudsandWaves)是一首用口語寫成的對話體詩歌,詩中寫道:“I ask, ‘But how am I to get up to you ?’/They answer, ‘Come to the edge of the earth, lift up your hands to the sky, and you will be taken up into the clouds.’/‘My mother is waiting for me at home,’I say, ‘How can I leave her and come?’”(6)https://allpoetry.com/Clouds-And-Waves.鄭振鐸用口語語氣翻譯了這首詩,并增添了語氣詞“呢”。譯詩為:“我問道,‘但是,我怎么能夠上你那里去呢?’/他們答道,‘來到地球的邊上,舉你的手向天,你就可以被舉于云端了?!?‘我母親在家里等我呢,’我說,‘我怎么能離開她而來呢?’”(《小說月報》1921年第12卷第1期)語氣詞“呢”在譯詩中分別用于反問句和陳述句。反問句句尾的語氣詞具有舒緩語氣的語用功能,“我怎么能離開她而來呢?”明顯比“我怎么能離開她而來?”語氣柔和;陳述句句尾的語氣詞使口語語氣更加靈活自然??谡Z語氣詞的運用使原本口語化的詩歌語言更加活潑生動,將孩童天真爛漫的天性表露無遺。

惠特曼在晚年創(chuàng)作的抒情詩Tears中同樣用語氣詞來增強詩歌語言的口語化色彩。詩中寫道:“O storm, embodied, rising, careering, with swift steps along the beach;/O wild and dismal night storm, with wind! O belching and desperate!/O shade, so sedate and decorous by day, with calm countenance and regulated pace.”(7)http://www.americanpoems.com/poets/waltwhitman/tears/.東萊將詩歌譯為《淚》:“哦!石磯邊飆飆吹起的暴風雨,/漫野凄涼的暴風雨,激湍與怒號!/影喲!晝間沉著從容,安詳規(guī)矩的影喲!”(《文學旬刊》1922年第30期)這是一首獨白型詩歌,譯者在前言中說:“這首詩是對于神秘而寫自己的感情,詩里仿佛看見須發(fā)蒼白的惠氏,坐在海岸冥想一般?!?《文學旬刊》1922年第30期)與惠氏以往詩歌中塑造的光明形象不同,這首詩塑造了“在黑暗中流淚”的抒情主人公形象。詩中的主人公時而哭泣,時而審視哭泣中的自己。在黑暗里卸下偽裝坦露真實的自我,獨自面對死亡將至的恐懼。詩中語氣詞的使用增加了詩歌語言的口語化色彩,便于詩人進行內(nèi)心剖白。

五四時期本就提倡用通俗淺顯的白話來作詩。胡適在《文學改良芻議》中提出“不避俗字俗語”[25],認為“有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說。這樣方才可有真正的白話詩”[26]。受漢譯英詩影響,五四新詩人借鑒了外國詩歌中語氣詞入詩的創(chuàng)作方法,“這些感嘆呼告之詞模擬出現(xiàn)代人的口吻,展現(xiàn)喜怒哀樂驚,合乎現(xiàn)代人說話時的自然狀態(tài)”[18],為白話新詩增添了口語化色彩。

鄭振鐸翻譯的泰戈爾詩歌中有許多包含語氣詞的口語對白,鄭振鐸也將這種口語化語氣詞應(yīng)用到新詩創(chuàng)作中來?!对婆c月》里寫道:“我若是白云呀,我愛,/我便要每天的早晨,在灑滿金光的天空,/從遠遠的青山,浮游到你的門前?!盵12]198詩人用自然淳樸的語言寫日常所見之景,抒發(fā)普通人的真實感情,語氣詞的運用使詩歌語言的口語化效果更加明顯。朱湘的《采蓮曲》同樣是一首口語化詩歌,詩中語氣詞的運用增加了詩歌語言的口語化色彩:“小船啊輕飄,/楊柳呀風里顛搖;/荷葉呀翠蓋,/荷花呀人樣嬌嬈?!盵12]296句中摹聲語氣詞“呀”具有舒緩語氣,增添活潑、親切感的語用功能。此外,劉半農(nóng)詩歌《民國八年的國慶》里有“眼淚呢,終于是要流的;/但在這一天上,也何妨忍它一忍呢?”[27]聞一多《太陽吟》中有“太陽啊,奔波不息的太陽!/你也好像無家可歸似的呢。/啊!你我的身世一樣地不堪設(shè)想!”[12]247王獨清詩歌《我從Cafe中出來》有詩句:“啊,冷靜的街衢,/黃昏,細雨!”[12]224這些詩歌中語氣詞的運用促使新詩語言更加日?;涂谡Z化,語氣詞言簡意豐,使詩歌語言余味無窮。

受漢譯英詩影響,外來專有名詞、人稱代詞、語氣詞大量入詩,賦予了新詩語言鮮明的現(xiàn)代思想內(nèi)涵,促使新詩語言朝著理性化、敘述化、口語化方向發(fā)展。這三類詞之外,英語詩歌中廣泛使用的冠詞、副詞、介詞、助詞、關(guān)聯(lián)詞等,均對新詩產(chǎn)生了重要影響,為新詩語言增添了“定詞性、定物位、定動向、屬于分析性的指義元素”[10]16,這些問題有待我們進一步深入探究。

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