文|關婷元

雜技一直以“驚、奇、險”的藝術特性、“新、難、美”的審美追求傲然于舞臺藝術之林，又以“人無我有，人有我精”的創(chuàng)作自覺，在雜技劇的更迭發(fā)展中實現(xiàn)了“一戲一品格，一戲一樣式”的藝術新生?；厮莅l(fā)展軌跡，梳理藝術風貌，中國雜技歷經(jīng)追求“技”的最大化的雜技技巧、雜技節(jié)目，至20 世紀80 年代出現(xiàn)了一些具有主題、帶有情節(jié)、營造意境的“情境雜技”，后在此基礎上于90 年代涌現(xiàn)出一批由獨立的雜技節(jié)目串聯(lián)為整體故事的雜技主題晚會，從單純炫技走向了技藝融合、以雜技演故事的發(fā)展方向?；谇捌诮?jīng)驗的積累，首部雜技劇《天鵝湖》在2004 年應運而生，以一個完整劇目的形態(tài)將雜技本體創(chuàng)造性地呈現(xiàn)于舞臺之上。至此，中國雜技幾乎十年一步，大跨越式挺進了新世紀的雜技新紀元，雜技劇也成為中國雜技界領先于世界的跨界探索與技藝突破。后緊隨時代召喚，從2018 年的《渡江偵察記》和2019 年的《戰(zhàn)上?！烽_始，紅色題材雜技劇大批涌現(xiàn)。此后，雜技劇的創(chuàng)作跳脫出原本以神話傳說、歷史典故、文化遺產(chǎn)等為母題的構作思路，走向了現(xiàn)實意義更深遠、矛盾沖突更激烈、情感表達更復雜的紅色敘事發(fā)展軌跡。其現(xiàn)實主義的主題風格與曾經(jīng)追求唯美、傾向寫意的雜技劇作看似相違和，但恰是在這種曲折磨合中更迭了雜技華麗飄逸的美學風格，突破了雜技不善敘事的藝術局限，賦予了雜技表達深沉主題、傳遞厚重思想的功能。與傳統(tǒng)雜技劇目崇尚唯美不同，用雜技敘寫紅色故事、講述家國情懷的意義在于浸潤出雜技醇厚質樸的藝術內涵和與時代接軌的精神旨趣，在“真、善、美”的纏綿交織、人物命運的跌宕起伏、情節(jié)情感的復雜多變中，崇高、悲壯等更為多元的審美范疇得以淬煉，雜技藝術新的文藝觀念、文化含量、美學格局得以拓寬，藝術空間、藝術價值、藝術生命得以延展。

可以說，一部部叫好叫座的紅色題材雜技劇的涌現(xiàn)，佐證了雜技劇是雜技實現(xiàn)精神表達的重要載體，是雜技藝術現(xiàn)代化的集中體現(xiàn)。以沈陽雜技演藝集團的大型雜技劇《先聲》為例，其在剛剛結束的第六屆遼寧文華獎評選中一舉斬獲遼寧文華大獎第一名、遼寧文華舞臺美術獎和遼寧文華表演獎三項大獎，作為重大歷史題材雜技劇作，其意義不僅在于對雜技劇主題的又一次全新突破，還在于為雜技敘事、雜技演劇提供了新的成功范本與藝術方向，其對雜技本體難度的技術保證與推陳出新，規(guī)避了雜技劇悖離雜技追求極致高難的異議，對雜技作為舞臺藝術的多維度探索，延伸了雜技劇向著跨界舞臺劇綜合化發(fā)展的觸角。

一、雜技技巧勾勒深沉歷史

依托紅色敘事的雜技劇在尊重歷史的基礎上，劇本創(chuàng)作有史可依、有事可講，塑人宣情才更為游刃有余，題旨表意更顯清晰明確。雜技劇《先聲》以史實為依據(jù)，以人物塑造為情感載體，以豐富的雜技技藝演繹了一家人、一座城在“9·18”事變前后的境遇變化，重現(xiàn)了一段波瀾悲壯、氣勢恢宏的中國抗戰(zhàn)“先聲”史。全劇由九幕構成，每一幕都用形態(tài)各異的雜技語匯演繹了沈陽軍民的奮勇反抗、進步青年的舍生取義、東北百姓的家國意識等深刻主題，展現(xiàn)了機智抗敵、英勇抗戰(zhàn)的中國人民踔厲奮發(fā)的民族精神和視死如歸的英雄氣概。此類重大歷史題材為藝術再創(chuàng)造積淀了深厚的素材庫，劇目以總體線性敘事的方式保證了事件發(fā)生的流暢度與戲劇“突轉”的節(jié)奏點，插敘段落以回憶鋪墊人物情感、描摹人物關系，在“大事不虛、小事不拘”的整體構作中，結合劇情設計、編排雜技動作，力求技與戲的緊密契合。尤為難得的是，《先聲》在兼顧敘事的同時保證了雜技本體的技術難度，每一幕都以代表性雜技技巧為技術核心，甚至因劇情需要升級技巧、改良道具，進而開發(fā)出新的原創(chuàng)節(jié)目。

其中有幾幕的技巧與故事融合得尤為巧妙。如第一幕“秘密接站”是雜技節(jié)目最豐富的一章，主要以“舞獅”“高蹺”“矮蹺”“花棍”等雜技技巧，以及丑婆踩球、扔回旋鏢的滑稽形象和魔術“變人”，生動講述了春節(jié)前夕李特派員秘密入沈、王家人傳遞情報、完成掩護任務的情節(jié)。“高蹺（長蹺）”和“矮蹺（短蹺）”交錯表演、靈動穿梭，在“帶蹺劈叉”“蹬蹺翻跟頭”等蹺技及“雙人肩上起頂”“雙人高蹺轉毯”等對手動作中，動態(tài)化地為舞臺調動提供分區(qū)，形象化地在情節(jié)中發(fā)揮屏障的作用。穿梭于蹺隊間的丑婆與北獅隊通過接替踩球比擬傳達任務、交換信息，細節(jié)豐富地互動配合串聯(lián)起熱鬧的東北百姓群像生活與緊張危險的接站任務，兩種氛圍交替變換、劇情走向懸念迭起。最后又以魔術“變人”，在舞臺現(xiàn)場完成了隱秘躲藏、逃脫搜捕的任務挑戰(zhàn)，為這極富諜戰(zhàn)色彩、極具戲劇沖突的一幕劃上了富于張力的“休止符”。可以說，在如此紛繁復雜的開篇中，每一個技巧節(jié)目都被賦予了敘事的功能。再如第四幕“重要情報”是劇中的重要情節(jié)，也是最具影視化效果的段落：王鐵掌與徒弟老疙瘩巧借“皮條”技巧潛入火車站日軍倉庫，在翻轉騰挪中躲避巡察士兵，身法矯捷如電影中的特工。經(jīng)過改良的“皮條”兩套吊索于上端銜接于一處，以房梁為杠桿支點，兩端繩吊上下錯落，兩側多名演員配合表演，更具表現(xiàn)力，這也是這部劇特意為“皮條”類節(jié)目設計出的一套新的表演形式。在夜間巡察聞聲而來、千鈞一發(fā)的緊張時刻，演員用“頂功”與“高椅劈磚”相結合的技術動作，表現(xiàn)了躲避搜查與撬開木箱的劇情內容。演員們依靠真實的雜技技巧，上演了一段諜影“真功夫”的動作大片，這都是雜技超越其他藝術形態(tài)的驚喜之處。

雜技劇在勇于創(chuàng)新的同時，依然延續(xù)著雜技“新是前提、難是核心、美是歸屬”的藝術追求。為了保技巧、提難度、展新姿，沈陽雜技團重啟拳頭節(jié)目《騰空飛杠》，“收編”榮獲金菊獎的節(jié)目《雙人升降軟鋼絲》，深度結合劇情開發(fā)“網(wǎng)吊”“摩托車”“高蹺輪滑”等節(jié)目，從身體技巧的極致探尋到雜技道具的研發(fā)設計，既保證了雜技本體特性不倒，又豐富了雜技舞臺化表達的可能性。

比如《騰空飛杠》的難度極大，曾一度消失在雜技舞臺之上，此次由5 位雜技演員在6 米高的單杠上騰空翻飛，是目前可完成的最高人數(shù)記錄。翻騰飛越、驚險奇絕的雜技動作，充分展現(xiàn)了劇中東北軍戰(zhàn)士履險如夷、臨危不懼的膽氣與豪情，與后面被迫收槍的壓抑不甘形成鮮明對比。再如《雙人升降軟鋼絲》是沈陽雜技團于2022 年剛摘得中國雜技最高獎“金菊獎”的作品，《先聲》能將這個節(jié)目吸納進來重新編排，說明了這部劇作在雜技技巧方面的新鮮度和高難度。節(jié)目中首創(chuàng)的“雙人抱頂”“雙人肩頂”“雙人頭上單手頂”“雙人大擺翻下”等技術動作，難度大、創(chuàng)意新，“尖”與“座”在高空擺動的鋼絲上完成了這一系列“默契大挑戰(zhàn)”。在童年訓練片段中，《雙人軟鋼絲》展現(xiàn)了師兄弟間的相扶相持、共同成長，及王家人從少年起便培養(yǎng)出的過硬膽量、英雄武魂。

“網(wǎng)吊”為劇中情節(jié)進行了史無前例的全新創(chuàng)編，傳統(tǒng)“漁網(wǎng)”道具被擴大了20 倍，一張足足20米寬、10 米高、重達800 多斤的大網(wǎng)豎吊在空中，技術類型也由單人、雙人技巧變成了集體技巧，可以說是為了演繹劇情創(chuàng)造出來的一個新型雜技道具。摩托車節(jié)目也是為還原歷史情境，完全結合劇情需要量身打造、獨立制作的全新節(jié)目，道具的研發(fā)是這個節(jié)目的絕對亮點，車體摩托與挎斗兩部分可分解，兩邊車身都有各自獨立的定向、定速巡航系統(tǒng)，轉向、油門、剎車等機械結構齊全，動力將油改電，便于在舞臺上表演。尾聲中的“高蹺輪滑”創(chuàng)造性地把輪滑與短蹺進行組合，將輪滑鞋鞋底與輪子拆分開來，中間以一根70 公分的桿子銜接，以“一高抵三險”的高難性，極富想象力地模擬了滑雪的形象之感，也提升了戰(zhàn)士在沖天林海中穿梭的高大形象。

林海雪原里英雄鐵血、白山黑水間壯懷激烈。民族危亡的緊要時刻與雜技表演的驚心動魄在舞臺上融于一體，“歷史認同是通過歷史事件在一代代人的時間之鏈中不斷地再現(xiàn)形成的”①，這段刻骨銘心的烽火歲月，以一種全新的形式留存在了觀眾的心間。

二、“假定情境”的多維營造

“假定情境”是戲劇性的重要內涵，在特性情境——特定動作——特定心理的因果鏈條中，假定性濃縮于有限時空，戲劇性凝練于舞臺之上，觀眾可以更有跡可循地理解故事、感受情感，觀演間的鏈接互動更加緊密。在雜技劇《先聲》中，道具、舞美、燈光、服裝都為情境營造帶來加持，在整體以寫實為主的創(chuàng)作構思中，在實景濃縮的基礎上，環(huán)境布景和雜技道具相互融合，建立起一個自由切換、靈動變幻的舞臺空間，其“大道至簡”的美學風格與“空的空間”的戲劇理念相映成趣。

劇中幾處多媒體的使用都是在還原歷史的基礎上進行多維影像動態(tài)建模，在舞臺有限的空間之上最大化地造歷史之境、復年代之感。像劇首的沈陽火車站場景與劇尾的林海雪原時空，前者做到了站前廣場、火車站臺及火車站外三個空間緊隨劇情發(fā)展的無縫銜接，后者將冰雪、黑土地、白樺林等當?shù)卦囟鄬哟蔚赝渡溆诖笃劣跋衽c兩層紗幕之上，視覺效果飽滿又富有層次感，讓觀眾仿佛身臨其境地穿越回那段艱苦動蕩的歷史時空。同時，在有限的舞臺空間中，實景內容難于表達，戰(zhàn)爭場面、敵軍人數(shù)都需要夸張化的處理來表達戰(zhàn)況的激烈和抵抗的艱難。在大屏影像中巧用“影子”這個形式，既可以指代具象化的手持槍械的敵特追兵，也可以用烏鴉一般張牙舞爪的飄動營造恐怖的氛圍。這些敵特之“影”以各種各樣的形態(tài)夸大了舞臺上難以呈現(xiàn)的動作行為，強化了黑暗統(tǒng)治的密不透風，外化了日本侵略者的狼子野心，視覺沖擊與心理震撼的雙重壓抑為臺前表演的起伏多變帶來極大助力。還有第七幕“救亡號角”中《為反對日本帝國武裝占領滿洲宣言》的動態(tài)字幕表現(xiàn)出對歷史情境的想象性復原，模擬“那一夜、油燈下、桌子旁”的歷史時空里進步人士起草《宣言》時的熱血情境，字符從屏幕下方躍動升起，寓意與視效融為一體，情境與技巧相輔相成。在這個背景環(huán)境中，力量沉郁的雜技造型與生機勃發(fā)的集體車技，為青春熱血、豪邁反戰(zhàn)的一幕奠定了壯麗的基調。集體車技憑借自身整齊化一、配合默契的藝術格調，形象化地演繹了派發(fā)宣傳單、傳遞反抗思想、上街游行等故事畫面，幕尾《宣言》手冊飛出舞臺、四處飄散，拉近了劇作與觀眾的距離，讓觀眾更沉浸于舞臺時空之間，穿梭于歷史的深刻沉淀。

作為雜技劇，舞美設計、視覺造境要保證“技巧第一”的雜技性，輔助雜技完成高難表演。這部劇通過將雜技道具放大處理的方式使得這些“家伙把式”既是道具，也是場景的一部分。比如“除夕之祭”中，小孩“頂技”便是在回憶中家庭小院里的石磨磨盤上進行表演；“重要情報”中，倉庫內外兩個空間的構筑，技術道具都設計為舞臺布景的一部分，用子彈箱作為“高椅”的變體，演員在上邊完成“劈磚”動作；“傲然槍聲”中，移動的鐵絲網(wǎng)既將戰(zhàn)爭場面動態(tài)分區(qū)，又給予了演員在上方連續(xù)翻騰的表演空間。還有諸如“地圈”窗墻的奇思妙想，“爬桿”立體組合的新型設計，都將高難度的雜技技巧與舞臺表演空間動態(tài)融合，以更具視覺沖擊力、更帶戲劇舞臺效果的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。

雜技劇《先聲》在構筑情境時充分調動多種藝術手段，將雜技藝術與視覺藝術融會貫通，場景自由調動彰顯環(huán)境變化，輔助烘托人物情感，提升劇作審美品格，景隨人移、動靜結合，為詮釋發(fā)出抗戰(zhàn)“先聲”的恢弘歷史場景，描摹“有情有意”“如詩如畫”的家國情感，造生動逼真之情境，畫藝術想象之圖騰。

三、人物形象與戲劇沖突的關聯(lián)影響

塑造人物一直是雜技劇的弱項，然而富于性格張力、情感交流的角色演繹，可以激發(fā)戲劇觀演的心理學反應，觸碰觀眾移情共鳴的情緒。沒有臺詞僅憑動作確實難于塑造人物個性、刻畫人物關系，但是可以通過完善戲劇整體結構，在邏輯清晰合理的戲劇情節(jié)、懸念、高潮中，讓觀眾理解雜技作為動態(tài)語匯表達的行動線索與人物狀態(tài)，以更為激烈的強事件、心理活動外化等方式，引導觀眾理解人物性格、帶入人物情緒。所謂“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性不僅表現(xiàn)為事件本身，事件對人物意志行動、心理活動的作用及人與人之間的相互影響、較量，都是戲劇性的一部分，而激烈、尖銳的矛盾沖突，有利于推動情節(jié)情感、塑造人物形象。

《先聲》這部劇中豐富的人物各自承擔著不同的敘事任務，卻因歷史原因難逃悲劇的命運結局。王家子女集體走向革命道路，既來自國家的召喚、職業(yè)的使命，也深受父親的影響。劇中的父親形象在第二幕登場，以武者師傅的身份規(guī)訓家中子女、徒弟，在互動中借“抖轎子”的技巧形式表現(xiàn)武學世家?guī)熗接柧殹⑸倌赕覒虻臏剀皥鼍?，表達孩子們從如父如師的王鐵掌那里繼承而來的奮發(fā)向上、堅韌陽剛的豪邁品格與無畏精神，為后續(xù)劇情做足了情感鋪墊。

在第八幕“家園淪陷”中，王小英與進步青年、城中百姓集體犧牲的場面是全劇最催淚的一幕，這一段激烈的戲劇沖突與堅毅的人物形象沖擊著觀眾的內心，靈魂外化的神來之筆將劇情推向情緒的拐點。演員們沖鋒攀爬、中槍吊掛，以不同的“網(wǎng)吊”造型在大網(wǎng)上完成自己的技巧動作，展現(xiàn)不同的故事。隨著《松花江上》的低沉鳴奏，十幾個女孩最終以各種姿勢倒吊在網(wǎng)格之上，時間與生命在這一刻靜止。最后一輪整齊劃一、震撼人心的集體“網(wǎng)吊”技巧，表達了中華兒女面對侵略者時無畏的精神與不屈的靈魂。

在第九幕“喋血抗敵”中，李先生帶領王家兄弟、師徒幾人深入林海雪原，建立抗日武裝，王大娘送別身邊僅存的兩個兒子，這既是王家母親對子女生離死別的悲痛與眷念，也暗指祖國母親對英雄戰(zhàn)士的疼惜與不舍，實現(xiàn)了家國情懷的形象化傳達。終章尾聲處，洶涌的炮火聲音漸息，只有主題曲的歌聲溫情鳴唱，“多想再喝一碗你做的疙瘩湯，喊一聲兒的娘，娘啊，你好好的，你在兒才記得哪里是家鄉(xiāng)……”在主題曲《那日從容》低沉、鏗鏘的節(jié)奏與唱詞中，家族母親與祖國母親進行了形象遷移，歌曲主題已經(jīng)從軍人兒子對生身母親的情愫，升華到中華子女對祖國母親的吶喊，在歌聲的引領下，劇目主題進一步延展、境界進一步提升。尾聲中，白色披風飄揚，主題曲旋律悠揚，紗幕飄雪飛揚，在立體多維的舞臺營造中，這一段“東北抗日聯(lián)軍”馳騁于白山黑水之間、縱橫于林海雪原的歷史激蕩于舞臺之上，人物群像鮮活、時代氣息鮮明,劇情悲壯收場。

四、舞臺藝術的綜合表達

現(xiàn)代戲劇思維、當代劇場藝術的一個重要特征便是綜合性，不斷變化著的審美需求與市場走向要求各種舞臺藝術的彼此交流與融合。以“共時性”的視角，雜技要與其他藝術共謀突破之路；在“歷時性”的角度中，雜技藝術也要完成自我的新生，力求在創(chuàng)作實踐中延展藝術觸角、視角，提升藝術品味、格調，而雜技劇便是目前雜技尋求“跨界”“破圈”的重要載體，雜技舞臺劇則是未來發(fā)展的參考方向。舞臺劇對舞臺軟硬件的要求更為苛刻，劇本、音樂、舞蹈、造型、舞臺設計、燈光布景等綜合性的舞臺表達元素繁多、構成龐雜，卻也能通過多層級的視聽刺激極大地增強觀眾的“在場感”體驗。作為發(fā)生在“當下”的藝術，與觀眾共享同一時空，這種強烈的劇場感與雜技藝術的真實性、直觀性、沖擊性不謀而合。

《先聲》的第三幕“偽善聯(lián)誼”便整體展現(xiàn)出極強的舞臺劇效果，舞臺分區(qū)調度靈活：舞臺上層，宴席主賓以“看客”身姿居高臨下，下層藝伎笑臉相迎表演集體扇舞，視覺場面豐富飽滿。日本花魁“戲中戲”的表演與群像戲份的細節(jié)拿捏既充實了戲劇結構，也突破了雜技演員只善演“技”的職業(yè)局限，表演節(jié)奏韻律鮮明且極富后現(xiàn)代風格。在這段“戲中戲”里，“花魁”為戲里、戲外的“觀眾”帶來了一段精妙入神的魔術“變扇”表演。演員身著15斤重的和服套裝，腳穿15 厘米高的日式木屐，身姿體態(tài)都沉浸于人物形象，出扇動作都“入戲”于環(huán)境氛圍之中。作為節(jié)目，既超越了魔術本體的技術限制，也在人物塑造、服務劇情、表演風格上再顯突破。宴會后的面具舞更是將后現(xiàn)代劇場風格推向了高點，當黃顯聲借著漢奸李德寶酒醉探聽情報，拍打他轉身的一剎，李德寶的身體以扭曲的后仰身姿定格，臉上陡增一方白色面具，緊接著舞會上的眾人紛紛在扭頭后變臉“面具人”，以各種詭異的姿勢扭動于黃顯聲的周圍?！爸行悦婢摺睅в刑剿?、開放的神秘感與隱喻、象征的哲學意味，“一旦臉被蓋上了，之前毫無生氣的中性面具就被手勢、角度、傾向以及身體的姿態(tài)所創(chuàng)造的人類情感、行動和手勢的模仿類型賦予生命。”②這段群舞意象化地表達了日本暗流涌動的陰謀詭計，陰森恐怖的氛圍躍然舞臺之上，這既是雜技“變臉”小技巧的展現(xiàn)，又不止于雜技之技，融合了很多后現(xiàn)代戲劇、肢體戲劇、面具藝術的綜合元素，以更為多元的藝術形態(tài)活躍于舞臺之上，是雜技舞臺劇化的一次有效嘗試?！啊枞骸粌H僅是動態(tài)人體的空間分布，更是動態(tài)人體呈現(xiàn)于舞臺的獨立視覺單位?！雹圻@段面具舞的集體演繹還代表了整部劇作中群眾演員的華彩篇章，作為表現(xiàn)重大歷史題材的劇作，戰(zhàn)爭場面、百姓群戲都需要大量的演員活動于舞臺之上，可以看到劇中從主演到群演都進行了系統(tǒng)的戲劇化訓練，行動、表情管理等細節(jié)表現(xiàn)到位，超越了以往的雜技作品表演。

王國維的“以歌舞演故事”將戲曲藝術總結為以故事為載體，表現(xiàn)歌、舞、唱、演等多方面綜合的舞臺技藝。其“技”是“戲”存在和發(fā)展的前提，有著獨立的審美價值，但“戲”中之“技”不能脫離劇情和人物而存在，否則“技”就失去了存在的理由。而當代的雜技劇也已發(fā)展為以雜技之“技”完成演“戲”的任務，用各式各樣的專業(yè)技巧串聯(lián)故事、塑造人物、抒懷情思，甚至實現(xiàn)對重大歷史題材的講述與演繹。在“技進乎道”的美學規(guī)約下，以紅色題材為代表的雜技劇在“質保”雜技本體底蘊的基礎上“破界而出”，以更具戲劇性的情節(jié)構成、更帶舞臺劇風格的視聽設計，延展了雜技“常演常新”的藝術魅力，重塑了雜技“觀照現(xiàn)實”的藝術格局，提升了雜技“技以載道”的藝術表達。

注釋：

① [德]耶爾恩·呂森：《危機、創(chuàng)傷與認同》，陳新譯，《中國學術》2002 年第1 期，第29 頁。

② [英]西蒙·穆雷、約翰·基弗：《形體戲劇評介》，趙晗譯，北京：中國戲劇出版社，2018 年，第75 頁。

③ 于平：《雜技藝術的歷史本體與現(xiàn)代美化》，《中國藝術報》2011 年2 月21 日，第3 版。