張晨雨 朱潔欣

［摘要］當(dāng)前，戲曲文化在傳播過程中存在傳播主體、傳播對(duì)象及傳播渠道的三重困境，而媒介技術(shù)的發(fā)展為解決戲曲文化傳播的困境提供了新路徑和方法。隨著媒介技術(shù)的升級(jí)與發(fā)展，戲曲文化傳播格局正在重塑，戲曲文化傳播與傳承迎來新發(fā)展機(jī)遇。文章基于技術(shù)可供性視角，借助新興傳播媒介和技術(shù)手段，從戲曲文化的內(nèi)容生產(chǎn)及表現(xiàn)形式、受眾情感認(rèn)同方面著手，在一定程度上嘗試全面重構(gòu)戲曲文化傳播平臺(tái)，力求破除其傳播壁壘，促進(jìn)戲曲文化的傳承與發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］文化傳承；技術(shù)可供性；戲曲文化

一、傳播壁壘：當(dāng)前戲曲文化傳播的困境

分析

（一）傳播主體：代際傳播割裂導(dǎo)致傳播斷裂

從本質(zhì)上來看，戲曲文化作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳播具有具身性，其傳承與發(fā)展也必須以人為基礎(chǔ)，即戲曲傳承人在戲曲文化傳播中起著至關(guān)重要的作用。而受到政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等諸多因素的影響，一旦戲曲文化的“前承人”與“后繼者”之間無法實(shí)現(xiàn)無縫銜接，戲曲文化的傳承就會(huì)出現(xiàn)代際斷裂，后繼無人。同時(shí)，受歷史因素影響，戲曲文化傳承人的選擇面也較為狹隘，“中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要生成于農(nóng)業(yè)手工業(yè)時(shí)代，而且以師徒之間言傳身教的場(chǎng)景性傳承而傳播，是‘活的傳統(tǒng)文化中最脆弱的部分”［1］。非遺文化是以地域、血緣、宗族或師徒為主軸進(jìn)行傳承與發(fā)展的。戲曲文化作為非遺文化的突出代表，其傳承以拜師學(xué)藝為最普遍的傳承方法，且各個(gè)戲曲流派、戲班之間也存在界限，使唱法、走步等只供內(nèi)部人員學(xué)習(xí)、不外傳。這種特有的傳播方式使戲曲文化的傳承人選擇十分嚴(yán)格且受到諸多限制，導(dǎo)致戲曲文化傳承極易陷入傳播斷裂的狀況。而隨著新媒體與互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來的年輕一代戲曲文化傳承者也在一定程度上對(duì)戲曲文化傳承缺乏信心，這直接影響著戲曲文化的傳承和發(fā)展。

此外，戲曲文化的傳承與發(fā)展也受到客觀外部環(huán)境的影響。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，戲曲文化的傳承與發(fā)展在一定程度上依賴于法律法規(guī)及國家政策幫扶，這也為戲曲文化傳承人的生存提供保障與支持。由國家規(guī)定的各級(jí)各類“傳承人”是自上而下、具有政治權(quán)力話語的保護(hù)傳承措施，在非遺保護(hù)傳承中起重要推動(dòng)作用［2］。但目前，國家政策及法律法規(guī)主要針對(duì)非遺“前承者”，而對(duì)非遺“后繼者”則在一定程度上缺少相應(yīng)的制度保障和實(shí)踐關(guān)照，從而使部分戲曲文化的傳承出現(xiàn)“前傳”“后承”環(huán)節(jié)錯(cuò)位、缺少年輕傳承人和傳承人老齡化突出等問題。同時(shí)，戲曲文化傳承人在一定程度上面臨薪酬收入不穩(wěn)定、時(shí)間和精力投入大等現(xiàn)實(shí)壓力，這也不利于戲曲文化的傳承與發(fā)展。

（二）傳播對(duì)象：受眾認(rèn)同困境加深傳播隔閡

當(dāng)前，以人際傳播為主的小規(guī)模傳播仍是保存戲曲文化遺產(chǎn)的重要方式，代代相傳的組織化傳播也使戲曲文化得以流傳。然而，在歷史長(zhǎng)河中誕生的戲曲文化具有厚重的歷史底蘊(yùn)和文化色彩，其物質(zhì)生產(chǎn)技能和文化展現(xiàn)方式也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文明程度相匹配，具有一定的歷史局限性。隨著現(xiàn)代精神文明和物質(zhì)文明發(fā)展到更高層次，傳統(tǒng)戲曲文化的生產(chǎn)方式逐漸失去市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，傳統(tǒng)戲曲文化的藝術(shù)展現(xiàn)方式也逐漸受到新媒體等表現(xiàn)手段沖擊。在這種境況下，傳統(tǒng)戲曲文化仍舊依托舞臺(tái)與劇場(chǎng)的表現(xiàn)形式在一定程度上會(huì)逐漸失去受眾，戲曲文化傳承人與受眾之間也出現(xiàn)傳播斷裂，使“臺(tái)上人在唱，臺(tái)下無人聽”的傳播現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。

同時(shí)，戲曲文化比較單一、固化的內(nèi)容與表現(xiàn)形式也使其傳承人與受眾之間在一定程度上會(huì)出現(xiàn)傳播隔閡，即受眾無法對(duì)戲曲文化傳承人所編碼的信息進(jìn)行準(zhǔn)確的解碼與意義理解。首先，戲曲文化是以人為基礎(chǔ)的表演藝術(shù)，戲曲文化的傳承與發(fā)展也以人與人之間的“口口相傳”為主，這就造成后人對(duì)戲曲文化的傳承是對(duì)前人的鏡像復(fù)制與符號(hào)轉(zhuǎn)譯，在一定程度上缺少對(duì)戲曲文化的創(chuàng)新與發(fā)展。其次，戲曲文化傳承具有一定的封閉性，其唱腔、曲段、臺(tái)布等基本表現(xiàn)形式較為固化，導(dǎo)致部分戲曲文化傳承人將其照搬全收，不求變革，從而造成審美僵化與表現(xiàn)形式固化，在一定程度上不符合現(xiàn)代受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和文化價(jià)值取向。最后，基于一定歷史條件和地理因素發(fā)展起來的戲曲文化具有一定的地域性和歷史性，其受眾范圍較窄，在一定程度上無法使大范圍受眾產(chǎn)生情感認(rèn)同和理解戲曲文化的內(nèi)涵與意義，也無法讓受眾對(duì)戲曲文化傳承人所編碼的戲曲文化信息進(jìn)行解碼，從而在一定程度上加深戲曲文化傳承人與受眾之間的傳播

隔閡。

（三）傳播渠道：?jiǎn)我粋鞑ヂ窂较魅鮽鞑バЧ?/p>

當(dāng)前，戲曲文化的傳播路徑主要有兩種：一種是通過口語、文字、電子媒介進(jìn)行傳播，另一種是借助在戲院、民俗村的實(shí)體演出進(jìn)行傳播。整體來看，戲曲文化的傳播方式較為單一，且具有很大局限性。作為一種具有具身性的“活文化”，口語、文字仍是戲曲文化最為常見的傳播媒介，戲曲文化傳承人通常也采取“心口相傳”或“文獻(xiàn)傳遞”的方式進(jìn)行戲曲文化的傳播與推廣，而這兩種傳播方式具有一定的傳播局限性，極易使戲曲文化在傳播過程中產(chǎn)生訊息障礙。此外，部分地方開始將戲曲文化商業(yè)化，而戲曲文化的過度商業(yè)化則可能在一定程度上破壞戲曲文化的核心內(nèi)涵，如惡搞戲曲文化等，這不利于戲曲文化的傳承與發(fā)展。

隨著信息社會(huì)的到來，整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都發(fā)生了巨大變革，戲曲文化的傳播生態(tài)也隨之改變。當(dāng)前，新媒體的興起不斷擠壓傳統(tǒng)媒體的生存空間，較為依賴電視、劇場(chǎng)、廣播等傳統(tǒng)傳播方式的戲曲文化傳播也受到了極大影響。從宏觀來看，在經(jīng)濟(jì)上，信息產(chǎn)業(yè)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新主體。在文化上，傳統(tǒng)精英文化、草根文化、主流文化之間的界限正在逐漸消失，更為通俗、更具娛樂性的大眾文化不斷涌現(xiàn)。同時(shí)，移動(dòng)智能終端及互聯(lián)網(wǎng)的普及也讓受眾在一定程度上被互聯(lián)網(wǎng)所占據(jù)。在此境況下，受社會(huì)變革影響，戲曲文化所處的社會(huì)傳播環(huán)境發(fā)生了深刻變化，依托于舞臺(tái)表演的傳統(tǒng)戲曲傳播方式也面臨生存危機(jī)。從微觀來看，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，短視頻、社交媒體等新媒體發(fā)展迅速，數(shù)字化、智能化媒介也成為傳播的重要方式，使戲曲文化的傳統(tǒng)傳播方式和傳播手段受到?jīng)_擊。在宏觀傳播環(huán)境的變化與微觀傳播形態(tài)的轉(zhuǎn)換下，戲曲文化傳播因未及時(shí)適應(yīng)環(huán)境，仍借助傳統(tǒng)手段傳播，而面臨傳播生態(tài)失衡、傳播媒介失語的困境，使其傳播效果大大減弱。

二、理論構(gòu)建：基于媒介可供性的戲曲文化傳播

（一）溯源：技術(shù)可供性的產(chǎn)生與發(fā)展

“可供性是指行動(dòng)者個(gè)體意圖與技術(shù)能力之間的互動(dòng)關(guān)系催生特定行為的可能性，源于行動(dòng)者個(gè)體對(duì)效用的主觀感知與技術(shù)的客觀屬性之間的互動(dòng)。”［3］“可供性”一詞最早出現(xiàn)于1979年美國心理學(xué)家吉布森

（James Gibson）出版的《視覺感知的生態(tài)學(xué)方法》一

書。在該書中，吉布森將可供性定義為“提供給動(dòng)物的，無論它提供的是好的還是壞的”。這里的可供性主要被用來解釋人與環(huán)境的特定關(guān)系，即環(huán)境能夠刺激人產(chǎn)生某種反映。后來這一概念被應(yīng)用于諸多領(lǐng)域，用于解釋某項(xiàng)事物與人之間的關(guān)系。進(jìn)入信息社會(huì)，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體平臺(tái)的發(fā)展，可供性理論被引入新聞傳播領(lǐng)域，用來分析社交媒體界面、傳播技術(shù)與用戶之間的關(guān)系，探討媒介技術(shù)的變化與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程之間的聯(lián)系，技術(shù)可供性、社交可供性等一系列概念也應(yīng)運(yùn)而生。

從本質(zhì)上來說，可供性指事物能夠幫助人們完成某種工作，達(dá)到某種目的的屬性。因此，技術(shù)可供性指因?yàn)槟承┨烊坏奶卣?，?shù)字技術(shù)擁有可以影響人類認(rèn)知、情感、態(tài)度、行為的效應(yīng)，而這種效應(yīng)常常是主導(dǎo)性的。伊恩·哈奇比指出：“行動(dòng)的可能性是從技術(shù)中逐漸浮現(xiàn)出來的。一方面，技術(shù)是功能性的，它賦予我們的行動(dòng)以潛力；另一方面，技術(shù)又是關(guān)系性的，潛力的實(shí)現(xiàn)需要人與技術(shù)之間產(chǎn)生真正的關(guān)系?！奔夹g(shù)可供性從媒介生態(tài)學(xué)的視角出發(fā)，立足于技術(shù)本身，從技術(shù)的維度考察其與社會(huì)其他因素、與人之間的關(guān)系，從宏觀的視角分析技術(shù)對(duì)社會(huì)的影響，并將技術(shù)作為一種重要、有時(shí)甚至是支配性的社會(huì)力量，嘗試從技術(shù)的角度分析媒介變化的社會(huì)影響。因此，技術(shù)可供性的出現(xiàn)為人類探究媒介技術(shù)、受眾、社會(huì)環(huán)境及傳播者之間的聯(lián)系提供了全新視角。一方面，媒介因技術(shù)特征而被賦予本質(zhì)屬性，成為影響媒介生態(tài)與受眾關(guān)系的決定性力量。另一方面，媒介可供性也使受眾根據(jù)技術(shù)所提供的可供性做出相應(yīng)的媒介選擇，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建不同的文化生產(chǎn)和接受生態(tài)。

（二）應(yīng)用：技術(shù)可供性理論為戲曲文化傳播提供全新視角

技術(shù)可供性理論強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)社會(huì)的綜合影響，其應(yīng)用于文化傳播領(lǐng)域，為當(dāng)前戲曲文化的傳播研究提供了全新視角。正如麥克盧漢所言：“任何新媒介都是一個(gè)進(jìn)化的過程，一個(gè)生物裂變的過程，它為人類打開了通向感知和新型活動(dòng)領(lǐng)域的大門。”［4］數(shù)字場(chǎng)景、元宇宙及智能交互技術(shù)等一系列新興技術(shù)的發(fā)展為戲曲文化的傳播提供了全新的工具與手段，對(duì)戲曲文化全新傳播生態(tài)的構(gòu)建具有革命性的影響。一方面，媒介技術(shù)的開放性打破了生產(chǎn)者的壁壘，使戲曲文化生產(chǎn)不再局限于專業(yè)生產(chǎn)者，促使受眾開始參與戲曲文化的內(nèi)容生產(chǎn)，讓受眾完成由觀看者到集觀看者、生產(chǎn)者于一體的雙重身份的轉(zhuǎn)變，當(dāng)PGC與UGC共同參與戲曲文化的生產(chǎn)與傳播時(shí)，戲曲文化的內(nèi)容將得到極大豐富。同時(shí)，社交媒體的不斷發(fā)展也為受眾構(gòu)筑了可以交流和溝通的共情場(chǎng)域。通過社交媒體平臺(tái)，受眾可以加強(qiáng)溝通、交流和聯(lián)系，增強(qiáng)自我文化認(rèn)同和身份認(rèn)同，促使自身從被動(dòng)接收者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)傳播者，從而促進(jìn)戲曲文化的傳承與發(fā)展。另一方面，媒介技術(shù)的移動(dòng)性促使戲曲文化的傳播渠道不斷擴(kuò)大、戲曲文化的傳播環(huán)境也逐漸改善，從而促進(jìn)全新戲曲文化傳播生態(tài)的逐步建立。

從本質(zhì)上來說，技術(shù)可供性理論不同于麥克盧漢所言的技術(shù)決定論，其對(duì)技術(shù)作用的審視更加中立、客觀，更強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)社會(huì)發(fā)展變革的“可能性”，而非“決定性”，并考慮技術(shù)對(duì)社會(huì)發(fā)展的積極和消極作用，而非主張絕對(duì)意義上技術(shù)的主導(dǎo)作用。例如，在戲曲文化的傳播過程中，一方面，技術(shù)的升級(jí)與發(fā)展使戲曲文化傳播迎來新的機(jī)遇，并從傳播者、傳播內(nèi)容、傳播渠道等方面全面升級(jí)戲曲文化傳播，重塑戲曲文化傳播生態(tài)，助力其破除當(dāng)前的傳播壁壘與傳播困境；另一方面，技術(shù)在運(yùn)用到戲曲文化傳播過程中也可能會(huì)引發(fā)因過分關(guān)注技術(shù)而忽視戲曲文化內(nèi)涵等消極影響。

三、破解路徑：基于技術(shù)可供性的戲曲文化傳播

（一）信息生產(chǎn)可供性：生產(chǎn)主體的“破壁”與重構(gòu)

從本質(zhì)上來說，信息生產(chǎn)可供性意味著生產(chǎn)主體的多元化。其在戲曲文化的傳承與發(fā)展過程中體現(xiàn)為戲曲文化生產(chǎn)壁壘被打破，戲曲文化內(nèi)容生產(chǎn)不再局限于專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)者，受眾也有機(jī)會(huì)參與戲曲文化的生產(chǎn)過程，PGC和UGC共同構(gòu)成戲曲文化的主要內(nèi)容。信息生產(chǎn)可供性的增強(qiáng)源于媒體外部力量的加入，而數(shù)字技術(shù)以及社會(huì)化媒體構(gòu)建的生產(chǎn)平臺(tái)也使各類主體跨越原本的專業(yè)壁壘、進(jìn)入生產(chǎn)領(lǐng)地，從而形成全民參與、萬眾皆媒的現(xiàn)象。受眾參與戲曲文化的生產(chǎn)過程，一方面能夠生產(chǎn)更適合現(xiàn)代社會(huì)的戲曲文化內(nèi)容，如戲曲文化加入RAP等現(xiàn)代化元素，通過各種改編進(jìn)行推廣，從而改變表現(xiàn)形式較為單一、審美固化的境況；另一方面有助于生產(chǎn)更符合受眾心理、更易于受眾接受的戲曲文化內(nèi)容。這種適應(yīng)受眾心理、具有體驗(yàn)性與互動(dòng)性的戲曲文化內(nèi)容也是推動(dòng)戲曲文化傳播的核心力量。

同時(shí)，信息生產(chǎn)可供性是用來說明媒體方在信息生產(chǎn)過程中發(fā)動(dòng)、協(xié)調(diào)資源的靈活性，又可以解釋用戶方的主觀能動(dòng)性［5］。首先，信息生產(chǎn)可供性實(shí)現(xiàn)了戲曲文化生產(chǎn)者之間的互聯(lián)互通，即計(jì)算機(jī)技術(shù)及智能終端的普及為戲曲劇本創(chuàng)作者、戲曲演出者、化妝師及各大媒體提供了交流和溝通的平臺(tái)，豐富了戲曲文化的創(chuàng)作內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了資源的協(xié)調(diào)發(fā)展與靈活運(yùn)作，使戲曲文化傳承人能通過平臺(tái)進(jìn)行資源共享與戲曲文本創(chuàng)作。其次，媒介技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展打破了生產(chǎn)者之間的壁壘，使戲曲文化傳承人與生產(chǎn)者不再局限于其內(nèi)部人員，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)共享與無界共享。這在一定程度上緩解了當(dāng)前戲曲文化傳承人代際斷裂的問題，為戲曲文化的傳承與發(fā)展注入了活力。最后，技術(shù)話語介入戲曲文化，促使“內(nèi)容可供”的一系列改造產(chǎn)生深刻影響。這種影響使受眾不僅是坐在臺(tái)下欣賞戲曲表演的觀眾，還成為戲曲文化生產(chǎn)的參與者，使受眾將自身對(duì)戲曲文化的認(rèn)知感受與觀看實(shí)踐直接納入戲曲文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)，促使受眾完成戲曲文化的觀看者與生產(chǎn)者的雙重身份轉(zhuǎn)變和對(duì)戲曲文化的共創(chuàng)共享，使戲曲文化呈現(xiàn)較為積極的審美姿態(tài)。

（二）社交情感可供性：戲曲文化共情場(chǎng)域的構(gòu)建與生成

不同于信息生產(chǎn)可供性所展現(xiàn)的“硬實(shí)力”，社交情感可供性更注重于媒介的“軟實(shí)力”，其主要體現(xiàn)為媒介對(duì)傳播內(nèi)容的情感屬性和社交標(biāo)簽的偏向，即信息生產(chǎn)不僅關(guān)注于內(nèi)容的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，也致力于搭建在線情感社區(qū)，形成情感矩陣。而借助社交媒體平臺(tái)形成的戲曲文化社區(qū)及交流平臺(tái)為戲曲文化傳承人、受眾提供了一個(gè)可以交流與共情的場(chǎng)域，為戲曲文化的傳播營造了良好的傳播生態(tài)和傳播環(huán)境。

當(dāng)前，戲曲文化傳播通過短視頻、社交媒體平臺(tái)搭建傳播矩陣，構(gòu)筑網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，形成網(wǎng)絡(luò)集結(jié)群體，提供線上交流和溝通平臺(tái)，培養(yǎng)和增強(qiáng)受眾的情感認(rèn)同。一方面，戲曲文化在傳播過程中借助微博、微信等社交媒體平臺(tái)搭建相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，如微博超話、戲曲大家粉絲社群等，將戲曲愛好者聚集起來，不僅促進(jìn)了戲曲愛好者內(nèi)部的溝通和交流，增強(qiáng)其身份認(rèn)同感與歸屬感，而且提供了戲曲文化傳播的新型手段和方式。在社交媒體平臺(tái)上，受眾能隨時(shí)發(fā)表個(gè)人意見和見解，成為戲曲文化的主動(dòng)傳播者和接收者，也可通過點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)等方式參與互動(dòng)，促進(jìn)戲曲文化傳播。這不僅為戲曲文化傳播賦予了社交屬性，助力戲曲文化的傳承與發(fā)展，增強(qiáng)受眾對(duì)戲曲的文化認(rèn)同與情感共鳴，而且激發(fā)了受眾的參與感，促使受眾成為主動(dòng)傳播者。另一方面，戲曲文化借助社交情感可供性可搭建代際之間情感溝通的橋梁，使“各式圈層在不同地域、文化和認(rèn)知結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，多元信息在不同代際群體與社交情境之間分享流動(dòng)”［6］。這在一定程度上加強(qiáng)了新舊戲曲文化傳承人的溝通和交流，促使新一代戲曲文化傳承人增強(qiáng)身份認(rèn)同，提高對(duì)戲曲文化的興趣，提升個(gè)人能力和水平，從而成為優(yōu)秀的傳承者。

（三）移動(dòng)傳播可供性：戲曲文化的擴(kuò)散與傳播

隨著移動(dòng)智能終端的普及和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的完善與發(fā)展，移動(dòng)傳播可供性實(shí)現(xiàn)了信息在真正意義上的大范圍快速傳播，擴(kuò)大了戲曲文化的傳播范圍，提升了傳播效果。戲曲文化借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，拓展傳播路徑，通過短視頻、網(wǎng)頁、App、小程序等多個(gè)渠道進(jìn)行推廣與傳播。一方面，移動(dòng)媒介的可攜帶性與可獲取性使戲曲文化傳播突破了時(shí)間、空間的傳播局限性，使國內(nèi)外的戲曲愛好者能隨時(shí)隨地地欣賞海量的戲曲作品，促使戲曲文化的受眾范圍不斷擴(kuò)大，增強(qiáng)傳播效果。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)的海量信息與豐富的戲曲文化資源也為受眾提供了更大的選擇空間，使受眾獲得更多的自主權(quán)，可根據(jù)個(gè)人愛好進(jìn)行選擇性欣賞。這種傳播方式能在一定程度上滿足受眾的個(gè)性化需求。同時(shí)，云計(jì)算、大數(shù)據(jù)等智能技術(shù)也使移動(dòng)智能終端根據(jù)受眾的搜索記錄和使用習(xí)慣進(jìn)行戲曲文化內(nèi)容的精準(zhǔn)推送與定向投放，形成定制化推廣方式，在一定程度上滿足受眾的偏好，為受眾提供符合其需求的戲曲文化內(nèi)容，有效增強(qiáng)戲曲文化的傳播效果。

此外，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展還催生了個(gè)體肉身缺席而意見在場(chǎng)的情感空間。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)滲透生活，與受眾的日常交織，使新媒體“永久在線”并“永久連接”，成為當(dāng)前受眾的新型生活方式，受眾不再是在特定時(shí)空內(nèi)使用媒介，而是呈現(xiàn)一種連續(xù)不斷的新媒介使用狀態(tài)［7］。移動(dòng)傳播可供性以使受眾更具有自主權(quán)的方式重組和重構(gòu)了時(shí)間和空間，讓受眾全方位地沉浸于戲曲文化場(chǎng)域，并通過便捷的傳播方式構(gòu)建戲曲文化的傳播生態(tài)，增強(qiáng)受眾對(duì)戲曲文化的感知。同時(shí)，借助移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建無形的戲曲文化傳播網(wǎng)絡(luò)，這不僅能營造戲曲文化的情感氛圍，構(gòu)建人們對(duì)戲曲文化的記憶與認(rèn)同，而且能通過對(duì)受眾的情感滲透與日常信息的傳遞，營造良好的戲曲文化傳播環(huán)境，促進(jìn)戲曲文化的傳承與發(fā)展。

四、結(jié)語

作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的名片，戲曲文化蘊(yùn)含豐厚的歷史文化內(nèi)涵。但當(dāng)前，戲曲文化傳承與發(fā)展面臨傳承人老齡化、傳播渠道阻塞、受眾匱乏等諸多問題，存在傳播壁壘與傳播隔閡。而數(shù)字場(chǎng)景、元宇宙及智能交互技術(shù)等媒介技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展為解決戲曲文化傳承與發(fā)展的困境提供了新方式，可打破傳播者、受傳者與戲曲文化之間的傳播壁壘，搭建新的戲曲文化傳播網(wǎng)絡(luò)，為戲曲文化帶來了新的生機(jī)與活力。值得注意的是，一方面，媒介技術(shù)為戲曲文化的傳承與發(fā)展開辟了新道路；另一方面，過度技術(shù)化也可能會(huì)破壞戲曲文化的內(nèi)涵與核心要義。因此，戲曲文化傳播不僅要融合新技術(shù)，利用新媒介，鼓勵(lì)受眾參與，搭建社交平臺(tái)，培養(yǎng)情感認(rèn)同，還要注意在更新形式的同時(shí)保持戲曲文化的本質(zhì)內(nèi)涵及核心要義，避免陷入技術(shù)決定論的誤區(qū)。

［參考文獻(xiàn)］

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［作者簡(jiǎn)介］張晨雨（1998—），女，河南洛陽人，武漢理工大學(xué)法學(xué)與人文社會(huì)學(xué)院碩士研究生；朱潔欣（1998—），女，河南周口人，武漢理工大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生。